段建強(qiáng) 張樺

清中葉始建的皇家園林圓明園，集中展現(xiàn)了中國園林文化藝術(shù)的成就，被譽(yù)為“萬園之園”。在圓明園長期的興造過程中，傳教士作為一個特殊的群體，在園中長期居住，并運(yùn)用各自的才能，在園林、建筑、繪畫、園藝等多方面參與圓明園的園林與建筑興造。同時，他們也通過書信、繪畫、著述、郵寄等方式，將中國園林藝術(shù)介紹到西方世界，對西方世界認(rèn)知、理解中國園林藝術(shù)起到了不可替代的作用。

筆者擬就圓明園興造過程中傳教士的作用及影響加以研究，以期對圓明園興造中的西方藝術(shù)影響進(jìn)行探討；同時，將傳教士在其中所做出的貢獻(xiàn)及他們在中西方造園藝術(shù)文化交流中的作用加以闡述與總結(jié)。

1 東來：清宮傳教士群體與圓明園

1743年11月1日，耶穌會士王致誠神甫致函法國巴黎的達(dá)索先生，對他正在參與修造的中國皇家園林圓明園做了詳細(xì)的描述。這封信被認(rèn)為是西方世界全面認(rèn)識中國皇家園林的重要文獻(xiàn)。王致誠及其他傳教士們，如蔣友仁、晁俊秀、韓國英等神甫的書函也被認(rèn)為是有關(guān)圓明園的第一手資料。尤其是王致誠的《帝都來信》[1]，在被收入《耶穌會士書簡集》之后，又被單獨(dú)刊行并迅速傳入英國，被譯為英文本（圖1）[2]，并被轉(zhuǎn)譯為歐洲多國版本，廣為流傳。

1 王致誠《帝都來信》首頁及正文，倫敦約瑟夫 斯賓塞譯本（1752年）The front page & main body of “A Particular Account of the Emperor of China’s Gardens near Pekin”,Jean-Denis Attiret,S.J.(1702 1768),London:1752.

2 乾隆二十九年（1764年）正月二十三日清宮活計(jì)檔所記王致誠史料Documents of Jean-Denis Attiret in Qing Dynasty

3 年希堯《視學(xué)》中的通景畫，雍正十三年刊本（1735年）The pages of “Perspective Drawings”,Nian Xiyao,Qing Dynasty,Beijing,1735

正是因?yàn)檫@些傳教士們來自東方的鴻雁傳書，使歐洲第一時間了解到中國皇家園林圓明園的興造情況、規(guī)模特征和藝術(shù)風(fēng)格。使得發(fā)軔自法國啟蒙運(yùn)動的中國熱，再次掀起了一個小的高潮。傳教士們在華活動及其見聞，成為人們審視、了解東方古國的特殊窗口，也對歐洲思想界、各國皇室的園林修造提供了迥異于本國文化和式樣的范例；同時，這些有關(guān)中國園林的記載，促進(jìn)了歐洲有關(guān)國家，如英、法、德、瑞典等國的人們創(chuàng)作新園林，并成為式樣參照來源之一[3]。

傳教士是東西方文化交流中一個特殊的群體。他們出于宗教傳播的目的，遠(yuǎn)渡重洋來到中國，通過各自的學(xué)識與技藝，進(jìn)入清宮之內(nèi)，服務(wù)于清代皇室，時間跨越數(shù)代帝王。其中如馬國賢、郎世寧、王致誠、艾啟蒙、蔣友仁、晁俊秀、韓國英等人，直接或間接見證了圓明園的興造過程。他們參與的這些造園活動，尤其是圓明園中長春園“西洋樓”建筑群及其景觀園林的設(shè)計(jì)，在東西方園林文化交流中占據(jù)重要的位置[3-4]。正如童寯先生指出，“標(biāo)志歐洲建筑與造園藝術(shù)于18世紀(jì)首次引入中國皇居領(lǐng)域。同時，在歐洲如英、法等國也出現(xiàn)中國亭、園風(fēng)格。在相互影響下，東西方交流，歐亞兩地鮮花次第盛開，而以長春園的花朵更為圓滿燦爛，可惜兩方都如曇花一現(xiàn)，成為歷史陳跡”[5]。

2 造園：傳教士與圓明園興造

傳教士們參與圓明園興造的工作，僅限于他們的專長范疇之內(nèi)。他們所擁有的諸如繪畫、工程、園藝等技藝，對他們能夠以藝術(shù)和專業(yè)的眼光看待圓明園興造過程及結(jié)果，起到關(guān)鍵作用。郎世寧、王致誠、艾啟蒙等以繪畫參與了大量圓明園中建筑的修造和室內(nèi)裝飾（圖2），尤其是“通景畫”的繪制和長春園內(nèi)“線法山”的興造。而蔣友仁不僅參與而且設(shè)計(jì)了大量和“水法”有關(guān)的園林建筑和設(shè)施，其中較有代表性的是“大水法”和“諧奇趣”的噴泉設(shè)施。

2.1 線法：從“通景畫”到“線法山”

“線法”指根據(jù)透視線繪制的具有透視效果的繪圖技法，這種源自歐洲文藝復(fù)興時期畫家們的技藝，經(jīng)傳教士們傳入中國。首先是郎世寧在清宮畫院中采用，后又經(jīng)過王致誠、艾啟蒙、潘庭璋等的使用，并傳授給中國畫師后，在清代宮廷中廣為使用，這種畫法亦被稱為“線畫法”“通景畫”等。

4 海晏堂銅版畫Main Hall of Haiyantang in Yuanmingyuan,Etchings of Yuanmingyuan

5 大水法銅版畫Grand Fountain Dashuifa in Yuanmingyuan,Etchings of Yuanmingyuan

6 觀水法銅版畫Grand Fountain of Guanshuifa in Yuanmingyuan,Etchings of Yuanmingyuan

較早在中國使用線畫法的是傳教士聶云龍（Giovani Ghirardini，1655—1723），1699—1704年他在華期間，在康熙皇帝召準(zhǔn)營造的北京新教堂—北堂—內(nèi)參照意大利安德里亞 波佐（Andrea Pozzi，1642—1709）在羅馬圣依納爵教堂天頂上的作品而繪制。聶云龍還教授透視學(xué)和油畫技法給他的中國學(xué)生。南懷仁也曾向康熙皇帝介紹過透視法。因此，郎世寧來華后，便與年希堯合作，將波佐的名作《畫家和建筑師的透視學(xué)》（羅馬，1698年）編譯成中文，書名叫《視學(xué)》，于雍正七年（1729年）初刻，雍正十三年（1735年）再版（圖3）。

《視學(xué)》的出版為線畫法的使用提供了更為便捷的方法。清代宮廷中采用“線畫法”的裝飾和陳設(shè)亦越來越多，今存較為典型的作品為故宮倦勤齋通景畫、養(yǎng)心殿通景畫等作品①。這些畫作都使用透視圖的畫法，直接繪制于墻面或畫在稱為“掛落”的裝飾布之上，以改變建筑空間的觀感和縱深。在圓明園長春園中，這種技法不僅被應(yīng)用于多座建筑的室內(nèi)壁畫和陳設(shè)，還被用來建造西洋樓景區(qū)的最后一處景觀—“線法山”。

“線法山”位于長春園的最東側(cè)，是整個景區(qū)的收尾景觀，因?yàn)檎嫉匾阎帘M端，相對局促，傳教士們參照凡爾賽宮各水池提升地面標(biāo)高與透視效果的舞臺式布景建造方法，在有限的用地內(nèi)開方池、造景墻—線法墻，以使空間達(dá)到產(chǎn)生深遠(yuǎn)景致的效果?！昂|線法畫”的銅版畫顯示出，隔著“方池”東望，南北兩邊各分別砌筑平行磚墻5列，參仿街區(qū)式樣，并張掛油畫布景，上繪香妃故鄉(xiāng)阿克蘇伊斯蘭建筑十景，可隨時更換。遙對遠(yuǎn)山輪廓，延至天幕，顯出無盡的空間，方河倒影又增加了透視的距離感和景觀效果[6]。

“線法山”部分是長春園興造的遠(yuǎn)景收尾部分，也是整個工程的最終階段，時乾隆二十五年（1760年）②。

2.2 水法：從“風(fēng)扇屋”到“大水法”

“水法”源自歐洲，因由傳教士傳入中國，亦稱“泰西水法”或“西洋水法”。明代徐光啟與傳教士熊三拔（Sabatino de Ursis）于萬歷四十年（1612年）合譯《泰西水法》，專門介紹來自西方的水利科學(xué)，在其本人《農(nóng)政全書》中亦有相關(guān)內(nèi)容之記載。明末來華的耶穌會傳教士鄧玉函（Johann Schreck）天啟七年（1627年）在《遠(yuǎn)西奇器圖說》中明確記載“泰西水法”，附其基本構(gòu)造并插圖。“泰西水法”用之于園林內(nèi)的記載，則有清談遷《北游錄》中所載耶穌會士湯若望（Johann Adam Schall von Bell）宅園中的實(shí)例[7]③。

雍正五年（1727年）建于圓明園水木明瑟景區(qū)的“風(fēng)扇屋”，便是利用“水法”技術(shù)建設(shè)的一處園林設(shè)施④。乾隆帝在《水木明瑟》詞序中稱“用泰西水法，引入室中，以轉(zhuǎn)風(fēng)扇。泠泠瑟瑟，非絲非竹，天籟遙聞，林光逾生凈綠”[8]。據(jù)賈珺的研究，晚期樣式雷圖檔中便有風(fēng)扇的畫樣[9]⑤。

據(jù)費(fèi)賴之的研究記載，至乾隆十二年（1747年），當(dāng)高宗偶見西洋畫中的噴泉，便問郎世寧耶穌會士中是否有人可仿制，郎世寧便推薦了剛來京不久的蔣友仁（P.Michael Benoist， 1715—1774），蔣友仁于是成為直接參與圓明園中西洋樓建筑景觀中諸水法設(shè)計(jì)的耶穌會士，古伯察認(rèn)為這是蔣友仁在歐洲所學(xué)仿制水利機(jī)械的知識起到了作用。但蔣友仁也是在經(jīng)過大量材料和工程試驗(yàn)之后，方才獲得成功[4]⑥。

也因此有研究認(rèn)為蔣友仁“是圓明園中安裝大水法的工匠，是新的噴水裝飾的創(chuàng)造人，包括著名的水鐘”[10]。童寯先生則認(rèn)為，雖然水法工藝高超奇絕，蔣友仁當(dāng)時采用的仍然是“龍尾車”技術(shù)⑦，與《遠(yuǎn)西奇器圖說》《泰西水法》中所載取水車構(gòu)造原理相同（圖4～6）。

3 西傳：傳教士與東西方園林藝術(shù)互通

傳教士們參與圓明園興造的過程中，通過各種方式將所見所聞傳遞到歐洲大陸，其中傳教士信札便是重要的媒介。傳教士們對中國園林藝術(shù)的認(rèn)識，也經(jīng)歷了一個不斷變化的過程。由于清代皇帝駐蹕進(jìn)程的變化，需不斷往返于北京圓明園和熱河避暑山莊，早期隨行傳教士們對中國園林的認(rèn)識，主要集中于關(guān)于帝王行蹤和園中活動的記述，較為典型的是馬國賢。但隨著郎世寧、王致誠、艾啟蒙等專業(yè)藝術(shù)家供職清廷畫院，觀察和描述園林的方式也有了很大改變。

3.1 東西方園林的比較視界

王致誠在他著名的《帝都來信》中，就經(jīng)營布局、掇山理水、建筑式樣、室內(nèi)陳設(shè)、花木栽植以及園中活動等方面，詳盡描述了他參與興造的圓明園，并對其造園藝術(shù)及與西方園林，尤其是法國園林的差異進(jìn)行了總結(jié)[1]。

7 圓明園四十景圖之“日天琳宇”Drawing of Ritianlinyu,one of the 40 scenes of Yuanmingyuan7-1 彩色絹本Coloured silk scroll7-2 法國據(jù)此復(fù)刻之銅版畫Etching copies of Yuanmingyuan by France

在他們的園林之內(nèi)，一改常律，從藝術(shù)條條框框的桎梏中解脫開來，追求不規(guī)則的美感。他們完全遵循這一原則，他們在這里所要表現(xiàn)的是天然野趣、幽隱逸趣，而不是嚴(yán)整之宮殿所遵循的藝術(shù)原則。我還尚未在這壯闊的園林之中發(fā)現(xiàn)有任何兩座小亭子是相雷同的，無論它們相隔多遠(yuǎn)?；蛟S您會認(rèn)為，他們是從別的國家習(xí)得了各種樣式，或他們的營造都過于隨意，所造園林之各部分并無甚關(guān)聯(lián)。當(dāng)您讀至此處時，可能會傾向于想象這樣的作品非?？尚?，甚至有礙觀瞻，殊不知當(dāng)您身臨其境地注視它們，您就會折服于這些不規(guī)則的藝術(shù)。所有絕佳的意境，都被精心營造，其美會漸次呈現(xiàn)。

這些傳教士們的東方來信，給人們提供了完全不同于歐洲新古典主義以來的設(shè)計(jì)原則。王致誠所言的不規(guī)則的美感、天然野趣、多樣性等原則，正是對應(yīng)于當(dāng)時歐洲園林景觀中強(qiáng)調(diào)對稱和空間無限延展、注重透視效果、崇尚規(guī)整劃一的原則。這些來自古老東方帝國的描述，引發(fā)了人們對歐洲園林藝術(shù)設(shè)計(jì)的思考，相應(yīng)地啟迪了他們的設(shè)計(jì)（圖7）。

西洋樓景區(qū)的建筑群較圓明園內(nèi)其他區(qū)域的密度相對密集，以集錦方式展示各種歐式樓、閣、亭、臺、噴泉等建筑與園林景觀的做法亦迥異于其他區(qū)域，區(qū)內(nèi)栽植也如西歐般整飭劃一[11]。雖然滿足了清代帝王對西方文明的獵奇心理，但整個景區(qū)的占地面積不超過整個圓明三園總占地面積的2%，僅僅是以一個很小的局部來成片仿建歐式園林的一次嘗試，藝術(shù)成就雖有限，卻是18世紀(jì)中西方文化交流的重要例證[9]。

3.2 中國園林藝術(shù)在歐洲的影響

朱建寧指出：“自17世紀(jì)末以來形成的歐洲造園傳統(tǒng)及其演變表明，歐洲人曾努力模仿中國人的造園模式。在中國皇家園林的影響下，歐洲人重新拾起了‘園林是整個世界縮影’的觀點(diǎn)。造園觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，也表明歐洲人觀察世界的方式從局部轉(zhuǎn)向整體。其次，歐洲人自18世紀(jì)以來形成的在‘自然’中休閑娛樂的傳統(tǒng)，無疑也受到中國園林的深刻影響。[12]”

18世紀(jì)下半葉，在歐洲掀起了一場模仿中國園林的造園熱潮，它對歐洲人造園觀念的轉(zhuǎn)變及后世西方園林的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。究其源頭，這種仿造中國園林的實(shí)踐有個專門的語詞：“英中式園林”，它是個來自法語的特殊詞匯Jardin Anglo-Chinois，專指源自英國的“中國式園林”。這個詞的出現(xiàn)與17、18世紀(jì)流行于英國的“中國式園林”有關(guān)[13]。

錢鐘書稱威廉 坦普爾爵士（Sir William Temple，1628—1699）是“第一個論述中國園林的英國人”：“到了威廉 坦普爾爵士，英國人的中國熱達(dá)到了頂峰?！?685年，威廉 坦普爾爵士在其《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》（Upon the Garden of Epicurus，1692年出版）中，盛贊中國園林如同是自然的一部分，表現(xiàn)出自然豐富的創(chuàng)造力。 他認(rèn)為中國人從模仿自然中發(fā)現(xiàn)了“無序美”，并為之杜撰了一個詞 “Sharawadgi”。錢鐘書認(rèn)為 “Sharawadgi”的含義是那種“故意凌亂而顯得趣味盎然、活潑可愛的空間”。

而童寯則論述稱，錢伯斯“是第一位認(rèn)真研究中國園林的歐洲人”。指出錢伯斯在其大著《東方園論》（Dissertation on Oriental Gardening）中，在論述西方此段時期園林中的特征時，認(rèn)為“Sharawadgi”是“斜入歪及”⑧，是“在其園林中，曲線和有意識的不規(guī)則”“空間布局將視界限于某個如畫院落，一個大型園林可有許多此類院落”[14]。而這些特征正與當(dāng)時歐洲流行的古典主義的正統(tǒng)建筑、園林設(shè)計(jì)秩序及方法相對，成為重要的趨勢，影響了英國、法國乃至歐洲的園林設(shè)計(jì)。

趙辰則引述莫雷博士（Ciaran Murray）的論證，認(rèn)為這一概念是坦普爾經(jīng)由日語Sorowaji的誤譯，但亦指出：“中國的造園與景觀藝術(shù)在布局上并非17世紀(jì)英國人理解的不規(guī)則形態(tài)，中國人從來不刻意追求園林的形態(tài)，順應(yīng)環(huán)境、自然，才是真正重要的。但是，對當(dāng)時的英國人來說，需要一種不規(guī)則的形來打破規(guī)則的形，Sharawadgi提供的正是這種支持?！蔽幕涣髦械恼`解和概念錯置使各文化在接納、吸收其他文化時，采取了相對功利性的解釋，甚至“發(fā)展出相應(yīng)的理論和評價體系”[13]，這是清中葉參與圓明園西洋樓修造的眾多傳教士們始料未及的結(jié)果[15]。

4 結(jié)論：文化內(nèi)因變遷及影響

綜上所論，筆者從具體傳教士參與圓明園修造的進(jìn)程到相關(guān)實(shí)例的解析，再到個別概念及其意義誤讀，分析了傳教士群體在中西方園林文化交流中的意義。

一方面，傳教士們在圓明園特定興造活動中，以其特有的風(fēng)格特征和技法融合，促成了一種具有鮮明特征的藝術(shù)形式。在中國皇家園林內(nèi)部，建造了長春園西洋樓景區(qū)；在歐洲，則促成了英中式園林的廣泛傳播。

另一方面，傳教士們通過參與圓明園的造園活動，以其個人視角對中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)做的解讀和轉(zhuǎn)述，加深了兩種文化間的比照和互融，對東西方造園藝術(shù)的交流起到了積極的推動作用。盡管存在誤讀和想象，但傳教士們深入?yún)⑴c、客觀記錄圓明園修造打開了西方世界從文化內(nèi)部理解中國傳統(tǒng)園林的可能性，也產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的影響。

當(dāng)然，從總體上看，傳教士們在圓明園興造過程中，對圓明園的整體結(jié)果而言雖相當(dāng)有限，但他們所起的作用和貢獻(xiàn)不可抹殺。如果置于東西方文化交流的框架下進(jìn)行評估，顯然其性質(zhì)和作用會遠(yuǎn)超出他們作為具體宗教人士的活動或藝術(shù)家/學(xué)者、工程師/匠人和狹隘造園風(fēng)格差異的范疇。本文筆者在梳理圓明園興造中的傳教士活動及其結(jié)果的過程中，通過對他們具體參與活動和造園結(jié)果的研究，可進(jìn)一步厘清文化交流中哪些富于“文化吸引力”的內(nèi)在動因促成了中方文化的互融，這將是有待繼續(xù)深化的領(lǐng)域。

注釋：

① 在《清宮造辦處活計(jì)檔》中，有多處傳教士們?yōu)榍鍖m繪制“線畫法”之記載：“五月十六日，接得郎中李文照押帖一件，內(nèi)開本月十一日太監(jiān)胡世杰傳旨：養(yǎng)心殿內(nèi)南墻線法畫一份，著艾啟蒙等改正線法，另用白絹畫一份。欽此?！保ㄇ∪旮髯龀勺龌钣?jì)清檔）

② 童寯先生在其《北京長春園西洋建筑》一文中認(rèn)為“線法山”是長春園西洋樓建筑的最終階段，時在乾隆二十五年。而孫若怡考證申國羨、金勛等人的說法，認(rèn)為乾隆二十五至乾隆三十五年間，“線法山”仍經(jīng)歷了多次的改造，完工時間并不確定。今就清宮活計(jì)檔案而言，此時尚有很多室內(nèi)陳設(shè)的壁畫繪制工作并未結(jié)束，如乾隆二十五年三月二十五日，有“郎世寧為新建水法夕陽們內(nèi)八方亭畫西洋畫；王致誠為新建水法三件畫絹畫人物四幅”的記載，可證此時很多工程尚在興造之中。同年六月二十三日、翌年四月初九日、五月三十日，新建水法房的裝飾工作仍在繼續(xù)。乾隆二十六年五月十六日，還有命“王致誠為‘諧奇趣’樓上西平臺九屏風(fēng)背后畫堂畫油畫……”的記載。直至乾隆二十九年，仍有傳教士們?yōu)閳A明園內(nèi)如“瀛臺”“蓬島瑤臺”“玉玲瓏館”等繪制線畫法絹畫、壁畫、屏風(fēng)等的記載。

③《北游錄》中記載：“丁酉……午同友人入湯道末園，中方池，通銅竅于井，井上轉(zhuǎn)鐵輪，則池水噴注如趵突，至四五尺?！币妳⒖嘉墨I(xiàn)[7]。

④ 孫若怡在其《圓明園西洋樓景區(qū)的園林建筑與精致文化》一書中，就圓明園內(nèi)采用水法的地點(diǎn)做了詳細(xì)考證，認(rèn)為早在雍正時期，“西峰秀色”和“水木明瑟”即已具備水法條件，而“風(fēng)扇屋”則是在乾隆時期方才完成的水法設(shè)施之一。

⑤ 賈珺在其著作《圓明園造園藝術(shù)探微》中研究認(rèn)為，這是現(xiàn)存最早的一處記載，來源于清宮圓明園內(nèi)帖所記，而其所舉樣式雷圖樣則是晚期畫樣，并無實(shí)物。見參考文獻(xiàn)[8]174-175頁。

⑥ 古伯察在《傳教信札》卷IV中有記載：“……友仁費(fèi)數(shù)年之功力，展其鮮有之天才，建造最工巧復(fù)雜而足賞心悅目之水機(jī)。就中若斗獸、若奔鹿、若水時計(jì)，皆其杰作也?！币妳⒖嘉墨I(xiàn)[4]851頁。

⑦ 童寯先生在其《北京長春園西洋建筑》一文的注釋中，兩次指出蔣友仁使用了“龍尾車”的輸水技術(shù)，與《遠(yuǎn)西奇器圖說》《泰西水法》中所載取水車構(gòu)造原理相同，并指出蔣友仁不可能采用如同期凡爾賽宮所用的水泵技術(shù)。見參考文獻(xiàn)[5]。

⑧關(guān)于“sharawadgi”，不同譯本有不同的譯法，如譯音為“斜入歪及”以及意譯為“曲折有致”者，但都是指向一種“不規(guī)則的、無秩序的美”。另據(jù)童明最新的《東南園墅》譯本，引述1989年版《牛津英語辭典》的相關(guān)解釋稱，“漢弗萊斯（A.R.Humphreys）認(rèn)為sharawadgi在英國存在3種理解：不遵從數(shù)學(xué)原理，信奉不規(guī)則；在無窮變化之中尋找美；按照材料本身潛在的有機(jī)模式來對待自然材料。”見參考文獻(xiàn)[12]。

⑨ 圖 1引 自《A Particular Account of the Emperor of China’s Gardens near Pekin》；圖2引自中國第一歷史檔案館編，清中前期西洋天主教在華活動檔案史料(第4冊)；圖3引自年希堯《視學(xué)》雍正十三年刊本（1735年）；圖4～6引自西洋樓透視圖銅版畫，清乾隆年間內(nèi)府雕版圖十、圖十五、圖十六；圖7-1引自《圓明園四十景圖詠》清乾隆九年絹本工筆彩繪本；圖7-2引自Georges-Louis Le Rouge的《Des Jardins Chinois》。