顧凱 查婉瀅

當(dāng)代的傳統(tǒng)風(fēng)格造園正有越發(fā)興盛的趨勢(shì)[1]，然而作為傳統(tǒng)山水園林主景的假山在營(yíng)造品質(zhì)方面還普遍存在缺憾，“各地疊山總量雖多，其質(zhì)量卻越來(lái)越令人擔(dān)憂”[2]。究其原因，一是園林疊山技藝本身極具難度，如童寯先生所說(shuō)，“在傳統(tǒng)園林里，疊石設(shè)計(jì)被認(rèn)為是最為精巧和難度最大的工作，歷史上只有少數(shù)‘匠師’能運(yùn)用自如”[3]；二是近代以來(lái)社會(huì)動(dòng)蕩而造園衰頹，疊山技藝漸趨失傳，至今“園林疊石師的奇缺可謂一將難求，園林疊石普遍技藝低下”[4]?？梢哉f(shuō)，疊山匠師營(yíng)造技藝的不足已成為在當(dāng)代開(kāi)展傳統(tǒng)式造園的一大瓶頸；對(duì)傳統(tǒng)疊山匠師的營(yíng)造技藝加以整理和研究，有助于提高當(dāng)代造園疊山水準(zhǔn)、更好地承續(xù)傳統(tǒng)園林文化，是風(fēng)景園林歷史理論研究的重要課題。

當(dāng)代學(xué)術(shù)界對(duì)傳統(tǒng)匠師技藝及其理論的研究也正越發(fā)受到關(guān)注。造園疊山匠師的營(yíng)造技藝，既是當(dāng)代學(xué)界正大力展開(kāi)的“工匠文化”研究的重要組成部分[5]，也是作為重要的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”而亟須得到深入研究和有效傳承①。相較于建筑史界對(duì)傳統(tǒng)建筑匠師的研究已取得的豐富成果[6-8]②，園林史界在這方面的研究還較為薄弱，僅零星見(jiàn)于一些涉及傳統(tǒng)園林營(yíng)造技藝的論著之中[9-10]③，而尚無(wú)系統(tǒng)、深入的專論。在這樣的學(xué)術(shù)情境和現(xiàn)實(shí)需求中，對(duì)于疊山匠師技藝及其理論的研究有待大力開(kāi)拓。

1 揚(yáng)州梅廬假山Rockery of Meilu in Yangzhou

2 揚(yáng)州小云岫Rockery of Xiao Yunxiu in Yangzhou

3 揚(yáng)州江海職業(yè)技術(shù)學(xué)院諧園假山遠(yuǎn)觀Distant view of rockery of Xie Yuan in Jianghai Polytechnic College in Yangzhou

4 揚(yáng)州江海職業(yè)技術(shù)學(xué)院諧園假山中觀Near view of rockery of Xie Yuan in Jianghai Polytechnic College in Yangzhou

在當(dāng)代逐漸復(fù)興的傳統(tǒng)造園潮流中，盡管大多疊山營(yíng)造不夠理想，但也有一些優(yōu)秀的匠師逐漸成長(zhǎng)而涌現(xiàn)出來(lái)，方惠正是其中脫穎而出的一位既熟練掌握了傳統(tǒng)造園疊山技藝、又能系統(tǒng)而細(xì)致地總結(jié)出其中理論的匠師。我們選擇以方惠為匠師案例，對(duì)其疊山技藝加以探究，通過(guò)閱讀著作、踏勘作品、觀摩施工，并對(duì)他進(jìn)行了大量的訪談④，整理積累了大量的材料。筆者對(duì)方惠造園疊山技藝及其理論擇其概要進(jìn)行梳理，并且結(jié)合具體作品進(jìn)行分析，從而對(duì)其技藝特色深入認(rèn)識(shí)；與此同時(shí)，也關(guān)注他對(duì)傳統(tǒng)技藝的傳承與開(kāi)拓，從而更好地理解“傳統(tǒng)”并非僵化發(fā)展，而是在脈絡(luò)的延續(xù)中得到創(chuàng)新發(fā)展。

1 歷程概述：實(shí)踐、理論與教育

對(duì)匠師個(gè)人經(jīng)歷的了解有助于認(rèn)識(shí)其技藝及理論的形成與特點(diǎn)。從方惠的事業(yè)歷程中可以看到他的疊山技藝從實(shí)踐到理論、又返回實(shí)踐而不斷循環(huán)提升，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又有因應(yīng)新時(shí)代條件而創(chuàng)新開(kāi)拓。其中教育傳承則是另一方面非常有意義的實(shí)踐創(chuàng)新。

1.1 實(shí)踐經(jīng)歷與理論總結(jié)

方惠1952年出生，與造園疊山相關(guān)的經(jīng)歷大致可分為以下幾個(gè)階段。

1）青少年時(shí)期的準(zhǔn)備階段。方惠并非疊山世家傳人⑤，也未受過(guò)師徒訓(xùn)練，但他的早期經(jīng)歷為他后來(lái)的疊山生涯打下了良好基礎(chǔ)。他在少年時(shí)代曾經(jīng)居住于無(wú)錫寄暢園旁和揚(yáng)州何園內(nèi)，對(duì)園林假山非常熟悉而親近；正當(dāng)求學(xué)的年紀(jì)趕上“文革”，下放為知青，曾從事機(jī)械吊裝，這為他后來(lái)的假山堆疊提供了扎實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)；“文革”后回?fù)P州，一度從事盆景營(yíng)造，這又為后來(lái)的假山創(chuàng)作打下了造型能力的基礎(chǔ)。

2）專職疊山實(shí)踐的階段。由于偶然的機(jī)緣嘗試假山堆疊而受到好評(píng)，方惠于1980年調(diào)入揚(yáng)州古建公司，成為正式的假山工，從此開(kāi)始疊山造園生涯。后又離開(kāi)揚(yáng)州，走南闖北，磨煉疊山技藝。由于他對(duì)疊山熱愛(ài)癡迷而悟性極高，實(shí)踐豐富而勤于思考，并且悉心揣摩前人優(yōu)秀疊山作品，從而技藝臻于成熟。

3）結(jié)合實(shí)踐而進(jìn)行理論總結(jié)、并不斷提升的階段。1994年，方惠出版了《疊石造山》一書(shū)[11]，這是業(yè)界有開(kāi)創(chuàng)性和影響力的第一本疊山技藝專書(shū)。他又在不斷實(shí)踐的同時(shí)，繼續(xù)思考和改進(jìn)，又于1999年出版《疊石造山法》[12]、2005年出版《疊石造山的理論與技法》[13]。在他的帶動(dòng)下，其他一些關(guān)于疊山理論和技術(shù)的專著也陸續(xù)問(wèn)世[14-16]。他著作中的一些內(nèi)容也已進(jìn)入到行業(yè)操作書(shū)籍或高校教材[10,17-18]，而逐漸對(duì)行業(yè)實(shí)踐水準(zhǔn)的提高產(chǎn)生作用。

方惠的理論思考體現(xiàn)于諸多具體造園疊山實(shí)踐，在不同環(huán)境和各個(gè)尺度層面都產(chǎn)生了一些出色作品。如當(dāng)代常見(jiàn)庭院居住環(huán)境中的小型假山，多注重細(xì)膩靈動(dòng)，典型作品有揚(yáng)州舊城內(nèi)民居庭院中的梅廬假山（圖1）、江都某別墅庭院一隅的小云岫假山（圖2）；各類企事業(yè)單位內(nèi)的中型假山作品，注意內(nèi)外關(guān)系的和諧與自身細(xì)節(jié)的豐富，典型作品有揚(yáng)州江海職業(yè)技術(shù)學(xué)院諧園假山（圖3～4）；而廣場(chǎng)景區(qū)等公共開(kāi)放環(huán)境中的大型假山，則在豐富造景的同時(shí)關(guān)注綿延不盡的山林效果，典型作品有上海鮮花港新品展示園大假山（圖5～6）。這些是在繼承傳統(tǒng)技法、在傳統(tǒng)園林尺度環(huán)境進(jìn)行假山營(yíng)造的同時(shí)，因應(yīng)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)條件的新發(fā)展。由于在傳統(tǒng)造園疊山技藝上的貢獻(xiàn)，方惠于2010年被評(píng)為江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)揚(yáng)州園林營(yíng)造技藝代表性傳承人。

1.2 從實(shí)踐到教育的傳承與創(chuàng)新

最近10多年來(lái)，方惠造園疊山生涯又進(jìn)入一個(gè)新的階段，在開(kāi)展實(shí)踐、總結(jié)理論的同時(shí)，還投入到疊山技藝的傳承教育之中。

方惠發(fā)現(xiàn)，對(duì)于傳統(tǒng)造園疊山技藝的傳承，以往一般通過(guò)具體項(xiàng)目實(shí)踐而師徒相授的形式，存在兩大難點(diǎn)，一是人才來(lái)源，二是訓(xùn)練方法。首先是訓(xùn)練的對(duì)象非常有限，而且假山工匠往往文化素養(yǎng)不高，甚至美感遲鈍，技法提高很有限度，更談不上藝術(shù)性的創(chuàng)作。如要普遍提升疊山藝術(shù)的水準(zhǔn)，需要大量具有文化修養(yǎng)的人才加入，當(dāng)代也有學(xué)者提出“設(shè)計(jì)師在一定程度上匠師化”[19]的觀點(diǎn)。方惠認(rèn)為當(dāng)代施工技術(shù)的發(fā)展為高層次人才進(jìn)入疊山實(shí)踐提供了有利條件，主持匠師不需要較多體力勞動(dòng)而主要進(jìn)行腦力勞動(dòng)，女性也完全可以勝任，因此完全可以訓(xùn)練接受高等教育的學(xué)生進(jìn)入疊山實(shí)踐，從而得以解決人才來(lái)源問(wèn)題。其次，以往的訓(xùn)練方式有實(shí)踐項(xiàng)目機(jī)會(huì)不足的問(wèn)題，不能保證穩(wěn)定而迅速地提高技能。對(duì)此，他提出了另一個(gè)思路：由于現(xiàn)在很容易購(gòu)買(mǎi)獲取如英石這樣具有細(xì)膩紋理、類似微型湖石的石種，完全可以通過(guò)這種小石拼疊的教學(xué)來(lái)進(jìn)行假山營(yíng)造技藝的傳承。

表1 “以小見(jiàn)大”造山與“以少勝多”造山的比較Tab.1 Comparison of rockery making of “Seeing the Big from the Small” and “Achieving the More from the Less”

方惠在一些高校中開(kāi)展教學(xué)培訓(xùn)實(shí)踐，并且設(shè)計(jì)了一套以英石拼疊為訓(xùn)練手段的、由簡(jiǎn)入難的教學(xué)方法流程。首先在土上埋石，要點(diǎn)在于石頭如同從土中長(zhǎng)出，并練習(xí)石斷意連的呼應(yīng)組合，這在現(xiàn)實(shí)中可用于山麓營(yíng)造，也與日本庭園置石異曲同工。其次是一二層的拼石，可在堆土的周邊進(jìn)行操作，練習(xí)水平連接的拼整，同時(shí)要有自然的轉(zhuǎn)折變化，這在現(xiàn)實(shí)中可用于花臺(tái)、駁岸乃至溪澗、石灘的營(yíng)造。再次真正進(jìn)入具有難度的多層拼疊，從三層逐漸到更多層增加難度，從靠墻堆疊到獨(dú)立造型，從簡(jiǎn)單起腳到表達(dá)如峰、洞、路等各種山體內(nèi)容，墊剎、勾縫等技術(shù)也可結(jié)合。最后是組合，山、水、樹(shù)、亭等各種園林要素齊備。通過(guò)這一整套訓(xùn)練，可以基本掌握疊山的入門(mén)技法，而可以進(jìn)入真正項(xiàng)目的實(shí)踐。

2 創(chuàng)作理論：疊山的目標(biāo)與途徑

理想的園林假山應(yīng)該是什么樣的？這是造園疊山創(chuàng)作需首要解決的理論問(wèn)題。方惠高度認(rèn)同“以少勝多”為疊山創(chuàng)作基本原則，并總結(jié)出“三度”與“取陰”方法，為達(dá)到疊山目標(biāo)提供了可行的創(chuàng)作路徑，其中關(guān)于疊山與繪畫(huà)原理的異同則是關(guān)鍵認(rèn)識(shí)所在。

2.1 追求目標(biāo)：“以少勝多”

對(duì)于造園疊山創(chuàng)作的目標(biāo)，方惠在考察現(xiàn)存假山和已有理論的基礎(chǔ)上，更深入探究園林發(fā)展的歷史，并總結(jié)出“以少勝多”造山的鮮明取向。

曹汛曾將中國(guó)古代園林疊山藝術(shù)的發(fā)展演變“概括成3個(gè)發(fā)展階段和相應(yīng)的3種流派”[20]，方惠的認(rèn)識(shí)與此一致，并重點(diǎn)關(guān)注在當(dāng)代仍然并存的后2個(gè)階段出現(xiàn)的假山流派，在比較中確立當(dāng)代造園疊山的最高追求取向。第一個(gè)階段的秦漢園林疊山追求真山尺度，雖然還未出現(xiàn)“假山”的概念，但已將造山作為造園的重要內(nèi)容，奠定了此后山水園林的基礎(chǔ)；魏晉后進(jìn)入第二階段，小園出現(xiàn)并不斷發(fā)展，與逐漸成熟的山水畫(huà)“以小見(jiàn)大”相一致，造園中也用寫(xiě)意手法模擬真山，形成“以小見(jiàn)大”的“假山”；至晚明進(jìn)入第三階段，以張南垣為引領(lǐng)的新造園潮流，“盡變前人成法”[21]，反對(duì)“氣象蹙促”[22]的疊山舊法，而是“追求形象逼真和可游、可入”[20]。方惠用“以少勝多”來(lái)概括張南垣為代表的這種疊山的美學(xué)特色，認(rèn)為這類疊山的追求主要在“有限表現(xiàn)無(wú)限”和“局部寓意整體”2個(gè)方面：《張南垣傳》中的“若是乎奇峰絕嶂，累累乎墻外”[23]，是以園林空間的有限來(lái)表現(xiàn)山體的無(wú)限；“若似乎處大山之麓，截溪斷谷”[23]，是通過(guò)真實(shí)尺度與形態(tài)的局部山體而寓意大山全景。

對(duì)于追求“以小見(jiàn)大”與“以少勝多”的這兩類疊山，明清的造園中都有采用的案例，當(dāng)代的理論和營(yíng)造中一般也并未對(duì)兩者特色及高下有清晰認(rèn)識(shí)，方惠則對(duì)此進(jìn)行了深入的比較，總結(jié)出二者的不同審美原理與創(chuàng)作規(guī)律（表1）。

可以看到，“以少勝多”造山有著對(duì)無(wú)窮感的追求，這也正是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)所要追求的“象外之境”的最高境界。通過(guò)園林史的深入考察、園林審美及營(yíng)造規(guī)律的比較分析，方惠確立了“以少勝多”為園林假山的最高追求，成為他的疊山創(chuàng)作的主要取向。

這種根本追求幾乎體現(xiàn)于方惠的每個(gè)疊山作品中。如揚(yáng)州梅廬假山（圖1）和小云岫假山（圖2）雖然都僅在院內(nèi)，規(guī)模體量較?。ㄇ罢哂檬s7t、后者約20t），但都力圖以少勝多，追求院中假山似為更大山體的局部、山體仍于墻后綿延、水洞幽深而不盡的感受，從而以有限的空間表現(xiàn)山水的無(wú)限。中等規(guī)模的揚(yáng)州江海學(xué)院假山（用石約千噸）[24]⑥，通過(guò)隔池觀山的“中觀”（圖4），乃至進(jìn)入山中進(jìn)行游觀的“近觀”，通過(guò)主山和山上樹(shù)木屏蔽后方樓舍，加以內(nèi)部山體的豐富變化來(lái)追求不盡的山水之感。而上海鮮花港大假山（圖5～6）雖然規(guī)模宏大（用石逾萬(wàn)噸），但處于空曠開(kāi)敞的空間環(huán)境且主視點(diǎn)較遠(yuǎn)，如果處理不當(dāng)仍有被一覽無(wú)余的局限，這里同樣是以觀覽不盡為追求目標(biāo)而安排向兩側(cè)和后方不斷綿延的創(chuàng)作。

2.2 創(chuàng)作途徑：“三度”與“取陰”

對(duì)于“以少勝多”造山的追求，方惠在比較疊山與繪畫(huà)異同的基礎(chǔ)上，從實(shí)踐中揣摩總結(jié)出極具特色的“三度”取向以及與之相配合的“取陰”方法，成為他實(shí)現(xiàn)理想造山的有效途徑。

方惠對(duì)于園林疊山與山水繪畫(huà)的異同關(guān)系有較深入的探討，認(rèn)為疊山與繪畫(huà)有共通之處，假山效果往往呈現(xiàn)畫(huà)意，在布局和造型方面也與繪畫(huà)的均衡、呼應(yīng)原理相一致，但是，由于石料的限制（現(xiàn)實(shí)中無(wú)法找到與畫(huà)中山石一樣的石頭）、技術(shù)的限制（石之堆疊有其自身技法規(guī)律）、環(huán)境的限制（現(xiàn)實(shí)中無(wú)法找到與畫(huà)作一致的背景），假山堆疊中不能以具體繪畫(huà)形式為范本。他認(rèn)同李漁所說(shuō)的“壘石成山，另是一種學(xué)問(wèn)……從來(lái)疊山名手，俱非能詩(shī)善繪之人”[25]，疊山不是畫(huà)家能簡(jiǎn)單勝任，需要既懂畫(huà)理、又要找到自身的特定營(yíng)造方法。

對(duì)于以往假山營(yíng)造理論所重視的山水繪畫(huà)“三遠(yuǎn)”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）[26-27]，方惠認(rèn)為是全景觀覽而不適用于“以少勝多”造山，但他從此中的仰視、平視、俯視3個(gè)角度中得到啟發(fā)，形成了疊山效果的“三度”—高度、深度、厚度，這是追求真山之態(tài)、無(wú)盡之感的極佳途徑。“高度”是對(duì)假山的近觀仰視中不見(jiàn)其頂而獲得山高之感，這源于在自然環(huán)境中近觀真山時(shí)，觀者的視野會(huì)因樹(shù)或石的遮擋而不見(jiàn)山頂?shù)捏w驗(yàn)，如李漁《閑情偶寄》所云：“須有一物焉蔽之，使座客仰觀不能窮其顛末，斯有萬(wàn)丈懸?guī)r之勢(shì)。[25]”“深度”是在以較低視角觀賞假山時(shí)，通過(guò)視線的深入陰影的營(yíng)造而獲得不盡之感，這主要通過(guò)山洞和理水的結(jié)合來(lái)實(shí)現(xiàn)—山洞營(yíng)造本身就呈現(xiàn)出幽深，并可在其內(nèi)壁形成錯(cuò)落層次等方法來(lái)增強(qiáng)山的深度感，理水則可在水平方向上隱藏水尾形成不盡延伸感，也可在豎直方向上遮蔽視線、增加視距和營(yíng)造陰影而不見(jiàn)水底以求深度感。“厚度”是對(duì)假山的平視或稍高視線的觀賞中，通過(guò)山體起伏和前后掩映的層次感營(yíng)造，激發(fā)觀者對(duì)山體向后延伸的聯(lián)想，以求綿延不盡的深厚效果。

在“以少勝多”造山“三度”取向的同時(shí)，方惠還創(chuàng)造性地提出“取陰”的理論。這里也存在疊山與繪畫(huà)之別，他注意到明代顧起元引用利瑪竇之語(yǔ)“中國(guó)畫(huà)但畫(huà)陽(yáng)，不畫(huà)陰”[28]，認(rèn)為疊山同繪畫(huà)的一大差異正在于對(duì)“陰”的重視。在“高度”追求中，仰觀真山時(shí)所見(jiàn)往往是懸崖峭壁下面等陽(yáng)光無(wú)法直射到的“陰”面，因而在高于人的視點(diǎn)處，可上大下小地層層挑出石頭，主觀賞面傾斜向下顯露，與觀者的仰視視線近乎垂直而展現(xiàn)出豐富的紋理和層次，也使人仰視不見(jiàn)其頂而增加山后有山的感受。在“深度”追求中，做洞的“取陰”尤其能帶來(lái)深遠(yuǎn)不盡之意，其中人可入內(nèi)的山洞可謂“大陰”，而僅供觀賞的水面延伸而入的水洞以及山體其他部位的小洞可謂“少陰”。在“厚度”追求中，在山體局部通過(guò)體型凹凸變化形成陰影、增加層次，這是另一種“取陰”方法，在陰陽(yáng)配合中提升整體層次感，以獲得厚度延伸的效果。

這樣的“三度”和“取陰”方法體現(xiàn)于方惠的各個(gè)實(shí)踐作品。如揚(yáng)州梅廬小假山（圖1），在高度上，近處仰視的峰石伸出取陰而不見(jiàn)頂，其上方后側(cè)蹬道外又有峰石綿延而上，被前方側(cè)墻遮擋而主峰余意不斷；在厚度上，由于蹬道的設(shè)置而產(chǎn)生前后層次，而所倚粉墻上的貼石則令人感覺(jué)山體仍往墻外綿延；在深度上更有特色，山下有約1m2的水潭，潭上拼疊出水洞的取陰之景，洞內(nèi)有片狀石料層層后退而營(yíng)造出水源的深遠(yuǎn)不盡之意。從而假山雖小而以少勝多，空間雖有限而能使人產(chǎn)生無(wú)盡的感受。又如揚(yáng)州江海學(xué)院假山，在中近距離視點(diǎn)上（圖4），高達(dá)8m的挺拔主峰在仰視中頗有“高度”，多處取陰的山洞與山水結(jié)合的營(yíng)造顯出“深度”，而山體豐富的前后層次以及山中山后樹(shù)木的掩映，結(jié)合多方面的取陰，呈現(xiàn)出“厚度”而似山后有山。

3 營(yíng)造要點(diǎn)：疊山的技法與過(guò)程

方惠認(rèn)為假山堆疊技法是創(chuàng)意成功的基礎(chǔ)，他認(rèn)同鄭板橋之言“必極工而后能寫(xiě)意，非不工而遂能寫(xiě)意也”[29]，即便是所謂“寫(xiě)意”仍需要技法作為基礎(chǔ)。然而堆疊技法以往少有總結(jié)，少量記錄也多為“技”而少有“法”，遠(yuǎn)非技法全貌。對(duì)此，他總結(jié)了大量豐富的技法內(nèi)容與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，其中最看重的技法能力，一是作為基本功的相石與拼整，二是營(yíng)造過(guò)程中的即興應(yīng)變。

3.1 基本技法：相石與拼整

在方惠看來(lái)，疊石造山是建立在兩項(xiàng)最基本的技能之上的，即“相石”和“拼整”。對(duì)此二項(xiàng)基本技法的掌握，需要?jiǎng)幽X思考和反復(fù)訓(xùn)練。這貫穿于整個(gè)疊石造山的過(guò)程，也構(gòu)成疊山營(yíng)造中主要耗費(fèi)精力的方面。

相石即是對(duì)每塊石頭本身特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)和把握。石頭是疊山的最基本單元，假山的堆疊需要建立在對(duì)每塊石頭特性的熟悉之上，這也是傳統(tǒng)疊山家必備的技能，如張南垣就極擅此道⑦。方惠認(rèn)為，把握每一用石的特點(diǎn)，既需看其形又需看其面，做到形紋并重、面面俱到。識(shí)石形講究“石分六面”，要觀察石之正臉面、后背面、上疊面、下壓面、左拼面、右接面（圖7）。尤其關(guān)注每塊山石的紋理脈絡(luò)變化最為顯著的“大面”，又稱“石臉”，這是疊山中要朝向觀賞點(diǎn)或觀賞線的。由于相石不易，所以需要一套預(yù)先安排石料的方法，從而將每塊石頭的形狀和大面紋理特點(diǎn)結(jié)合拼疊造型的具體要求統(tǒng)籌安排，分門(mén)別類進(jìn)行有秩序的排列放置。

在對(duì)各石頭特性的把握與認(rèn)識(shí)之后，進(jìn)入到具體的假山堆疊，此時(shí)最重要的技能要求并不在于使疊石立而不倒的技術(shù)（雖然掌握重心平衡的能力也很重要），也不在于形成各種具體形態(tài)的手法（如各類拼疊口訣），而在于“拼整”的基本拼疊技法—這是將石料由散變整、由小石變成大石、從而形成真山感的關(guān)鍵基礎(chǔ)技法。方惠總結(jié)出拼整的“四原則”—同質(zhì)、同色、接形、合紋。同質(zhì)，是師法自然山川的巖石構(gòu)成規(guī)律，拼疊組合的山石在品種、質(zhì)地上應(yīng)統(tǒng)一。同色，是在組合拼疊石料時(shí)力求石色統(tǒng)一，因石有新、舊、枯、潤(rùn)之別，同一品種質(zhì)地的石種也可能有色澤差異。接形，是山石的外輪廓相接，山石拼疊組合時(shí)應(yīng)使拼疊形成的面和縫緊密接合（圖8）。合紋，是將山石的紋理脈絡(luò)和窩洞變化統(tǒng)一相合，這包括接形而產(chǎn)生的縫紋或洞狀紋理。

5 上海鮮花港假山全景Full view of rockery of Flower Port in Shanghai

6 上海鮮花港假山近景Close view of rockery of Flower Port in Shanghai

7 “石分六面”示意Schematic diagram of “Stone’s Six Sides”

8 石料的接形Schematic diagram of form connecting of stones

9 疊石造山的具體操作過(guò)程Schematic diagram of rockery making process

在拼整四原則的基礎(chǔ)上，方惠還進(jìn)一步發(fā)展出“過(guò)渡法”，是利用同種而不同質(zhì)感、色澤、形狀、紋理的石料可拼疊組合出變化自然的巖面。而拼整四原則的“接形”和“合紋”手段，還要以“順勢(shì)”和“貫氣”為目的，這又是更高一層的要求?！皻狻焙汀皠?shì)”對(duì)方惠而言是非常重要的概念，氣于內(nèi)在運(yùn)行，勢(shì)為外在呈現(xiàn)，對(duì)此的感受對(duì)疊山效果判斷非常關(guān)鍵。從而，在掌握拼整的基礎(chǔ)上，可以再進(jìn)行山體巖面的進(jìn)出、開(kāi)合等變化，營(yíng)造各類山體內(nèi)容，體現(xiàn)假山造型的藝術(shù)性。

基本技法貫穿于方惠的每次實(shí)踐，相石和拼整在效果上呈現(xiàn)為疊山作品體現(xiàn)出的渾然一體而又有生動(dòng)氣韻。如江都小云岫湖石假山中（圖2），石間接形合紋而形成石脈的順勢(shì)貫氣，氣脈從洞腳至峰頂、從主峰至次峰一直連貫，也從山的主體延伸至水池駁岸，尤其與園路相接的水池西岸，自然平坦又不失曲折變化，如從山體綿延而來(lái)。又如江海學(xué)院黃石假山（圖4），通過(guò)精心的相石和拼疊，形成多個(gè)脈絡(luò)連貫而極具整體感的部分，進(jìn)而組合成有氣勢(shì)的整體；同時(shí)為避免黃石假山易形成的呆板，又追求石料拼疊組合的自然變化，選擇有大小、長(zhǎng)短、凸凹、轉(zhuǎn)折等變化的石料而形成拼疊面外形的多變。

3.2 即興創(chuàng)作：設(shè)計(jì)施工的一體

以相石與拼整為基礎(chǔ)的疊山技法的掌握，還不能保證優(yōu)秀疊山作品的產(chǎn)生，具體還需要落實(shí)到整個(gè)動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作營(yíng)造過(guò)程之中，方惠將過(guò)程的把握視為極重要的疊山營(yíng)造技能。他堅(jiān)持傳統(tǒng)的“能主之人”模式，設(shè)計(jì)與施工一體負(fù)責(zé)，而不同于當(dāng)代園林假山設(shè)計(jì)營(yíng)造中常見(jiàn)的“設(shè)計(jì)師+匠師”模式[19]。

對(duì)于假山的設(shè)計(jì)營(yíng)造過(guò)程，首先根據(jù)基址的地形環(huán)境等條件確定大致的立意規(guī)劃，一般以追求如入山中、山外有山之感的“真山型”營(yíng)造為目標(biāo)，以“主景（如山峰、山洞）—山體—水體—建筑—山腳—花木”的大致順序進(jìn)行構(gòu)思。這似乎與當(dāng)代常見(jiàn)的假山設(shè)計(jì)構(gòu)思是一致的，然而這僅僅是粗略的設(shè)計(jì)方向，或許能勾勒出大致輪廓，但完全無(wú)法繪圖，因?yàn)樵谖传@石料之前不可能預(yù)測(cè)完整的假山堆疊結(jié)果。接下來(lái)是找石，關(guān)鍵是給整座假山定調(diào)的“主石”（如主峰石、洞頂石），如果所獲與預(yù)想接近，則可繼續(xù)找尋與之相配的其他石頭；如果所獲主石不理想，或者獲得更適合其他造型內(nèi)容的好石，則可調(diào)整設(shè)計(jì)以配合。

在方向確定、石料備好之后，則進(jìn)入具體疊石造山的操作過(guò)程，基本程序?yàn)椋合嗍x石—想象拼疊—實(shí)際拼疊—造型相形，而后再回到相石選石，如此反復(fù)循環(huán)下去，直到全部的疊石造山造型的完成（圖9）。在每一循環(huán)的初步階段，首先掌握并記住每塊石頭的特點(diǎn)與用途；隨后將石頭于想象中一一拼疊組合，使無(wú)秩序的石料成為有秩序的疊石造型，這需要豐富而深遠(yuǎn)的想象力，是在此前粗略設(shè)計(jì)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造；等到思慮成熟，這才指揮工匠進(jìn)行實(shí)際拼疊。這一過(guò)程極為依賴疊山匠師的頭腦思考，是對(duì)匠師能力的巨大考驗(yàn)，一般不能試錯(cuò)而要一次成功，一旦考慮不周，要么將錯(cuò)就錯(cuò)、要么扒山重來(lái)，因此必須思慮周全。

在這樣的疊山過(guò)程中，方惠非常強(qiáng)調(diào)偶然性的應(yīng)對(duì)，“即興”的能力是考驗(yàn)疊山匠師水準(zhǔn)的極為重要的方面。偶然性主要在于每塊石頭有其不同特點(diǎn)，預(yù)先設(shè)想的造型不一定會(huì)找得到理想的石頭來(lái)實(shí)現(xiàn)，這時(shí)要根據(jù)可能的用石來(lái)進(jìn)行調(diào)整；每一塊被選用的石頭的偶然特點(diǎn)，都成為影響后面整個(gè)造型的必然基礎(chǔ)，整個(gè)假山的堆疊，就是不斷地建立在變化的偶然性之上。對(duì)偶然性的應(yīng)對(duì)就成為即興的創(chuàng)作，真正按照石頭的特點(diǎn)尤其是順暢的氣脈流向在發(fā)展，可能相較之前的設(shè)想會(huì)有嚴(yán)重偏離，甚至改變重點(diǎn)造型內(nèi)容，但只要適合表現(xiàn)真山之感、山外有山的宗旨，都是可以不斷調(diào)整改變的；真正按照山石內(nèi)在生機(jī)動(dòng)勢(shì)“生長(zhǎng)”而出的，就是真正精彩的營(yíng)造。也正因此，方惠的假山營(yíng)造完全為“有法無(wú)式”，這是深入掌握“法”的原理后的得心應(yīng)手，而不需要“式”的套路[30]。從而，假山堆疊過(guò)程的不確定性是必然的，不可能有完整精確的設(shè)計(jì)來(lái)預(yù)先控制，無(wú)論哪個(gè)階段都不可能事先畫(huà)出準(zhǔn)確圖紙。這樣的疊山設(shè)計(jì)營(yíng)造過(guò)程，真正成為一種藝術(shù)創(chuàng)作。

4 結(jié)語(yǔ)

從方惠的理論和實(shí)踐中，可以看到他的造園疊山技藝既秉承著傳統(tǒng)，又在傳統(tǒng)脈絡(luò)中不斷開(kāi)拓。他首先明確地置身于傳統(tǒng)之中，如堅(jiān)持傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)、強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)施工渾然一體的傳統(tǒng)營(yíng)造方式等，是一位堅(jiān)定的傳統(tǒng)繼承者。與此同時(shí)，他也在自覺(jué)地反思，得出前人從未有過(guò)的洞見(jiàn)，如創(chuàng)作理論上在“以小見(jiàn)大”與“以少勝多”2種取向間的分辨與選擇、創(chuàng)作方法上對(duì)繪畫(huà)技法直接指導(dǎo)疊山的反對(duì)與“三度”與“取陰”方法的建構(gòu)、技法理論上對(duì)“拼整”四原則與“即興”原則的總結(jié)，等等，這些思考完全來(lái)自傳統(tǒng)，卻也都是方惠自己所作的新闡釋，具有鮮明的個(gè)人色彩，也扎實(shí)地推進(jìn)了疊山技藝?yán)碚?。他面?duì)新的社會(huì)、技術(shù)與環(huán)境條件而采用的設(shè)計(jì)營(yíng)造和教育訓(xùn)練的方法，則更是明顯的與時(shí)俱進(jìn)與個(gè)性化的發(fā)展開(kāi)拓。可以看到，傳統(tǒng)絕不是僵固不變的程式，而是多元并存、流動(dòng)發(fā)展、具有生長(zhǎng)能力的脈絡(luò)；方惠正是在傳統(tǒng)的脈絡(luò)中，因應(yīng)著新的現(xiàn)實(shí)，以創(chuàng)新的方式加以傳承，這才是真正使傳統(tǒng)保持生命活力的要義。

方惠在大量親身實(shí)踐的基礎(chǔ)上對(duì)疊山創(chuàng)作與技法的思考與總結(jié)，以及所創(chuàng)造的具有極強(qiáng)適用性的訓(xùn)練方法，不僅在現(xiàn)實(shí)中對(duì)整個(gè)造園疊山行業(yè)技藝水準(zhǔn)的提高有重要的價(jià)值，而且在學(xué)術(shù)上對(duì)傳統(tǒng)造園技藝的探討、對(duì)工匠文化的研究乃至對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，也都有著積極的意義。這里只是一個(gè)初步的探討，此后將從技藝內(nèi)容到匠師對(duì)象加以繼續(xù)擴(kuò)展，而進(jìn)一步有助于傳統(tǒng)造園技藝在當(dāng)代的高品質(zhì)傳承與發(fā)展。

注釋：

① 如“揚(yáng)州園林營(yíng)造技藝”于2014年列入《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄》，編號(hào)Ⅷ－238。

② 這方面的典型成果，見(jiàn)參考文獻(xiàn)[6]～[8]。

③ 如陳從周先生對(duì)揚(yáng)州王氏“疊山之訣”的記錄（參考文獻(xiàn)[9]），孟兆禎先生對(duì)北京張氏“十字訣”的記錄（參考文獻(xiàn)[10]），等等。

④ 筆者團(tuán)隊(duì)對(duì)方惠訪談交流的錄音超過(guò)150h，文中對(duì)方惠觀點(diǎn)的敘述，除了部分對(duì)方惠著作的明確引用外，主要來(lái)自對(duì)訪談的整理，不再單獨(dú)出注。

⑤ 當(dāng)代尚有少量疊山匠師為世家傳承，如蘇州韓家、揚(yáng)州王家（參考文獻(xiàn)[15]、[9]）。

⑥方惠將“以少勝多”造山作為最高追求的同時(shí)，也并不完全排斥“以小見(jiàn)大”造山，認(rèn)為在一些難以實(shí)現(xiàn)“以少勝多”造山的特定條件下（如周?chē)邩黔h(huán)視而無(wú)法實(shí)現(xiàn)遮擋、視距較遠(yuǎn)而不能進(jìn)入）也可以采用，實(shí)現(xiàn)類似盆景的效果；在某些情況下，兩種造山法可以結(jié)合采用，如揚(yáng)州江海學(xué)院假山，在“遠(yuǎn)觀”的視距層面（圖3），由于難以同周邊高樓環(huán)境相融，無(wú)法采用“截溪斷谷”的局部造型來(lái)寓意整體的方式，而借鑒了盆景藝術(shù)的造景手法，使疊山造園自成一體，而與周邊環(huán)境區(qū)隔開(kāi)來(lái)（參考文獻(xiàn)[24]）。

⑦ 吳偉業(yè)《張南垣傳》稱他“每創(chuàng)手之日，亂石林立，或臥或倚，君躊躇四顧，正勢(shì)側(cè)峰，橫支豎理，皆默識(shí)在心，借成眾手。常高坐一室，與客談笑，呼役夫曰：某樹(shù)下某石可置某處。目不轉(zhuǎn)視，手不再指，若金在冶，不假斧鑿。甚至施竿結(jié)頂，懸而下縋，尺寸勿爽，觀者以此服其能矣”（參考文獻(xiàn)[23]）。方惠認(rèn)為這段話絕非虛言，且是疊石高手必然的本領(lǐng)，他本人在青壯年時(shí)可以同時(shí)記住上百塊石頭的特點(diǎn)，在施工過(guò)程中可以一次安排好二三十塊石頭的疊放次序。

⑧ 圖1、5由查婉瀅拍攝；圖2、4由顧凱拍攝；圖3由葉枝拍攝；圖6由王虹軍拍攝；圖7～9由查婉瀅繪制。