付競(jìng)萱

斯皮爾伯格的新作《頭號(hào)玩家》在2018 年3月份上映之后，在短時(shí)間內(nèi)迅速引起廣泛討論，并在最終收獲了遠(yuǎn)高于同期電影的口碑與5.81 億美元的票房——這樣的票房成績(jī)?cè)谏习肽甏笃?、國產(chǎn)電影口碑崛起的大環(huán)境下看似并不惹眼，但是，《頭號(hào)玩家》帶來的話題熱度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它的票房表現(xiàn)，影片中大量“彩蛋”的植入使影迷們掀起了一波找彩蛋熱潮，同時(shí)也使電影彩蛋本身以一種更加不可忽視的姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾的視野中，作為一種需要被發(fā)現(xiàn)和解讀的試聽符號(hào)，彩蛋在這部電影的傳播過程中發(fā)揮了不可替代的作用。

1 彩蛋與伴隨文本

廣義的電影彩蛋是往往是指一部電影中的隱藏內(nèi)容，它往往出現(xiàn)在電影的片頭、片中或片尾，用以娛樂觀眾、制造懸念或與其他作品產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。在這個(gè)基礎(chǔ)上去定義一下《頭號(hào)玩家》中的彩蛋，那么其中的絕大部分可以認(rèn)為是以文化符號(hào)形式出現(xiàn)的“片中彩蛋”，與出現(xiàn)在片頭或片尾的彩蛋不同的是，在這部電影中的各種流行文化符號(hào)必須要建立在既有的審美經(jīng)驗(yàn)上，而這些彩蛋趣味性則在于尋找、發(fā)現(xiàn)和解讀。

從這個(gè)角度說，如果將《頭號(hào)玩家》這部電影視為文本，那么其中的彩蛋就是文本中的文本。它們?cè)陔娪拔谋颈旧硭哂械囊饬x之上，又各自具有一層屬于自己的文化含義，從而將觀眾對(duì)電影內(nèi)容的理解導(dǎo)向某些特指的社會(huì)文化因素，而這些文化因素恰恰是符號(hào)學(xué)中所謂“伴隨文本”，它是符號(hào)所攜帶的社會(huì)約定和聯(lián)系。趙毅衡教授在《符號(hào)學(xué)原理與推演》中談到普遍伴隨文本與文本間性的問題時(shí)，將伴隨文本的概念概括為“文本與文化的各種聯(lián)系方式”，在這個(gè)定義之下，我們可以進(jìn)一步去說，觀眾對(duì)《頭號(hào)玩家》中的彩蛋的解讀就是這部電影與它所引用的各種流行文化相聯(lián)系的方式，伴隨文本的出現(xiàn)使彩蛋作為一個(gè)符號(hào)指向其背后更廣闊的意義。舉例來說，主人公在游戲中的角色帕西瓦爾的座駕的原型，實(shí)際上是電影《回到未來》三部曲中的“德羅寧飛行汽車”DMC-12，這個(gè)彩蛋不僅指向羅伯特·澤米吉的三部經(jīng)典電影作品，更是指向它們背后的20 世紀(jì)80 年代的科幻電影文化，甚至可以說，它指向由《回到未來》所代表的那個(gè)科幻類型背后的哲學(xué)意義——解釋在符號(hào)的身后層層遞進(jìn)，最終必然地回歸于文化本身。

彩蛋導(dǎo)向?qū)Σ实暗慕庾x，而這種解讀則會(huì)揭示出更深層的文化因素，所以對(duì)彩蛋的研究最終還是會(huì)引出對(duì)其背后的某種文化機(jī)制的研究。在這個(gè)基礎(chǔ)上，如果說伴隨文本是“文本與文化的各種聯(lián)系方式”，那么在這背后的文化機(jī)制就是“全部文本與它的所有文化的普遍聯(lián)系方式”，這即是說，我們要討論的是一個(gè)文化社群對(duì)文本的共同的解讀方式，以及由這種共同性所帶來的傳播效益。

2 彩蛋的文化社群認(rèn)同機(jī)制

皮爾斯在其符號(hào)學(xué)理論體系中闡述過一個(gè)相當(dāng)接近“傳播學(xué)”概念理論分支，即“普遍修辭學(xué)”，并且，皮爾斯認(rèn)為這一分支的最基本目的，就是“探究符號(hào)使用之主體之間通過符號(hào)傳播意義、交流意義，并由此形成有效的符號(hào)傳播社群?！睆钠査狗?hào)學(xué)的角度，我們可以窺見傳播學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)基本假設(shè)，即“傳播建構(gòu)了社群，而社群又反過來對(duì)意義的傳播與商定起決定性作用?！眰鞑サ幕A(chǔ)是符號(hào)、社群與社群關(guān)系，研究三者之間的作用規(guī)律則是研究傳播效益的基本途徑。

這樣看來，其實(shí)《頭號(hào)玩家》中的彩蛋可以被看作是一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)，而電影最終面向的文化的深層伴隨文本無非是宅文化、極客文化、以及20 世紀(jì)下半葉的流行文化，而這些又都有其對(duì)應(yīng)的文化群體，這使《頭號(hào)玩家》本身在誕生伊始就建立在一個(gè)已經(jīng)成型的理解與溝通之上，它在自己的受眾已經(jīng)滿足了上述形式條件的前兩者的基礎(chǔ)上，只需要呼喚一種文化認(rèn)同，就能獲得指數(shù)增長的傳播效應(yīng)。

或者，從傳播符號(hào)學(xué)的角度，一部影片的傳播過程其實(shí)是它在一個(gè)傳播社群中構(gòu)建某種共識(shí)的過程，而這個(gè)過程不只是意義的厘清，更為重要的是，傳播的雙方在符號(hào)的交流中共同地將意義發(fā)展了下去——這即是在電影中植入彩蛋這一做法的高明之處。例如，《頭號(hào)玩家》中大量引用了電影《閃靈》中的場(chǎng)景和情節(jié)，不僅把《閃靈》中那種令人毛骨悚然的恐怖氛圍帶入到電影中，更重要的是，它把一系列舊符號(hào)帶入到了由新符號(hào)形成的語境中，二者之間形成的交流不僅促進(jìn)了新意義的產(chǎn)生，更促進(jìn)了不同文化社群之間的意義溝通，而正是這個(gè)意義溝通的過程，使這部電影作為一個(gè)剛剛被投放到電影市場(chǎng)中的陌生文本，在最短的時(shí)間內(nèi)消除了自己的陌生感。

3 《頭號(hào)玩家》的傳播與其文化環(huán)境

將每一個(gè)找到彩蛋觀眾都推向一個(gè)共同的解釋，又通過這一共同的解釋將這些觀眾體認(rèn)為一個(gè)文化族群，并且，在尋求更大程度的認(rèn)同的過程中，這個(gè)文化族群的邊緣得以迅速擴(kuò)展。這種做法能在市場(chǎng)上取得成功，不僅得益于電影本身對(duì)這些符號(hào)的精妙運(yùn)用，更得益于我們目前所處的視覺文化與反諷文化環(huán)境。

廣義上的視覺文化范圍，指的就是一種以形象或“圖像”作為主導(dǎo)方式來傳遞信息的文化，是通過可見的圖像或“形象”來表達(dá)、理解和解釋事物的文化形態(tài)。狹義的視覺文化可理解為是一種高度視覺化的文化，更是有學(xué)者將其概括為“后現(xiàn)代的日常生活”；而反諷文化是符號(hào)修辭的四體演進(jìn)——即隱喻、提喻、轉(zhuǎn)喻、反諷——這一進(jìn)程中的最后一種社會(huì)文化形態(tài)。二者從表現(xiàn)方式與修辭方式兩個(gè)不同的角度描述著晚近時(shí)期的文化特征，而從共同性上來講，不管是“視覺的”還是“反諷的”的說法，其實(shí)都是承認(rèn)了語言的局限性和圖像的傳播優(yōu)勢(shì)，在這種文化形態(tài)中，符號(hào)必需通過再現(xiàn)自己來實(shí)現(xiàn)意義的毀滅和再生，或者更準(zhǔn)確地說，唯一意義的毀滅和多元意義的再生。

“要取得社會(huì)共識(shí)，只有把所謂公共領(lǐng)域變成一個(gè)反諷表達(dá)的場(chǎng)地：矛盾表意不可能消滅，也不可能調(diào)和，只能用相互矯正的解讀來取得妥協(xié)?！边@種文化形態(tài)的特點(diǎn)使我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品必需成為一個(gè)通向多元意義的橋梁，而尋求意義的共享和溝通也順理成章地成為了這個(gè)時(shí)代的觀眾的心理期待?！额^號(hào)玩家》中的彩蛋看似是流行文化符號(hào)的雜燴，但實(shí)際上它揭示的更是視覺文化時(shí)代的一種基本形態(tài)：潛藏的、等待被發(fā)現(xiàn)的意義，尋找、解讀意義的觀眾/讀者，以及被解讀出來的無數(shù)種意義雜處一室的混亂狀態(tài)。

在上述這種文化環(huán)境下，類似《頭號(hào)玩家》的“彩蛋電影”的出現(xiàn)就成為了一種必然。它們首先通過對(duì)文化符號(hào)的大量引用構(gòu)成反諷，又給不同的符號(hào)、符號(hào)的伴隨文本以及文化社群提供了一個(gè)相互閱讀對(duì)方的契機(jī)，最后在這種溝通中，各種表意達(dá)成了一種“和而不同”的共存狀態(tài)——它們?cè)谝粋€(gè)更加新鮮的表意系統(tǒng)中以戲謔的方式復(fù)現(xiàn)著自己，成為使影片變得喧囂而復(fù)雜的一個(gè)穩(wěn)定的噪音。換句話說，《頭號(hào)玩家》模仿的并不是年輕人的話語，而是年輕人的話語方式，與時(shí)代共通的修辭邏輯使它在不同的人群中找到了共同語言，然后像一枚泡騰片一樣迅速溶解在輿論中，并不需要太多營銷手段的攪拌，就能在它的社群——或者受眾——中間迅速擴(kuò)散。

必須要強(qiáng)調(diào)的是，利用符號(hào)傳播的規(guī)律與反諷的表達(dá)方式固然能使一部電影達(dá)到極好的傳播效應(yīng)，但是《頭號(hào)玩家》的做法也不可一味復(fù)制。在厘清版權(quán)問題之余，對(duì)流行文化符號(hào)的大量引用最終是否會(huì)造成電影藝術(shù)本身在文本上越來越偏重符碼、偏重自我指涉，最終形成一種無法挽回的“絕對(duì)反諷”狀態(tài)，是一個(gè)應(yīng)該警惕的問題。