劉晗

她就是莎拉·盧卡斯 （Sarah Lucas） ，如果說(shuō)這種傲然于世的種種不羈僅僅是她挑戰(zhàn)世俗的一種姿態(tài)，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。作為藝術(shù)家，她的創(chuàng)作思想取材于都市流行文化，作品則走在透析性別的異端，她的作品坦然、尖銳、一針見血，帶著幾分挑釁色彩，直逼那些掩面的“偽君子”。社會(huì)始終是一個(gè)隱形的裝置，人們?cè)谏畹膱?chǎng)中扮演各自的角色，鮮少有人執(zhí)掌放大鏡，照見微觀的存在，薩拉·盧卡斯無(wú)疑就是其中的一員，在不懈的堆砌與不屑的抗?fàn)幹?，完成了她作為人體操縱者的使命。

如今，身為英國(guó)最具影響力、最重要的藝術(shù)家，莎拉·盧卡斯帶著她在三十多年藝術(shù)生涯中創(chuàng)作的百余件作品首次登陸中國(guó)，她的作品猶如英式幽默一樣，簡(jiǎn)單的線條好比長(zhǎng)著一副嚴(yán)肅冷峻的臉孔，卻以無(wú)與倫比的先鋒視角將世俗中難以掩飾的尷尬和盤托出，她和她的作品始終沉著冷靜，而令觀者忍俊不禁，這是屬于盧卡斯的藝術(shù)哲學(xué)。

背叛與無(wú)奈：性別隱喻與都市消費(fèi)

就像大多數(shù)逆行于人群的反叛者，薩拉·盧卡斯為人低調(diào)沉默寡言，甚至給外界留下不可一世的印象，但她的作品卻一鳴驚人。年輕時(shí)的她就以視覺(jué)藝術(shù)讓世人瞠目結(jié)舌的英國(guó)青年藝術(shù)家展 （Young British Artists，簡(jiǎn)稱YBA）叩響了那一扇封閉已久的隱秘之門。

作為女性藝術(shù)家，薩拉·盧卡斯的作品的細(xì)膩之處絕非體現(xiàn)在藝術(shù)本身，粗放的裝置設(shè)計(jì)中滲透著秘而不宣的話語(yǔ)。顯然，她并不想成為一個(gè)普通人，一個(gè)時(shí)刻囚禁于精神牢籠之中，逐漸喪失活力，被閹割的“女太監(jiān)”，直率的性格決定了其作品激進(jìn)的表現(xiàn)方式，在窘境與理想進(jìn)退維谷之間的自嘲，響徹在金屬壁，定格于布料的褶皺上。

薩拉·盧卡斯像一個(gè)男人佇立在這些裝置間，這種中性氣質(zhì)要追溯到其創(chuàng)作初期的作品，Eating a Banana?（1990） 中的她身著足以模糊性別的裝束，同女性主義理論家安德魯·德沃金一樣無(wú)端青筋暴起，抵制邏各斯中心主義。在各種充滿色情內(nèi)容的作品中，女性都是被動(dòng)的方式承擔(dān)著迎面而來(lái)的暴力。這不僅貶低了女性的社會(huì)地位，而且男性政治正是踩踏著她們的遭遇與不幸逐層攀升的。Tits in Space?（2000）?表現(xiàn)色情化，意蘊(yùn)卻并不輕佻，有著相當(dāng)?shù)牧Χ?。肉色柔軟的?gòu)型給予觀者無(wú)限的幻象，在悄無(wú)聲息中達(dá)成默契，與此同時(shí)，累贅不堪的外形也是一種自暴自棄，象征著女性生存中來(lái)自性別的莫名負(fù)重感。

太陽(yáng)蛋、舊家具、馬桶、短褲、香煙、報(bào)紙……盧卡斯慣用的手法即是將生活日常用品、甚至是廢棄品信手拈來(lái)，在大眾普遍認(rèn)同的隱喻中探索共鳴，這種“拿來(lái)主義”的態(tài)度沒(méi)有激發(fā)出觀者的種種反感，反倒是置身于此，多了一分親近感。在混跡藝術(shù)界的初期，盧卡斯和她的同行棲身于荒廢的倉(cāng)庫(kù)，那里不只是藝術(shù)家工作室的聚集地，也與藍(lán)領(lǐng)工人、流浪漢為伍，為了生存與創(chuàng)作兩不耽誤，她們合伙開了一家藝術(shù)商品，印有個(gè)性Slogan的T恤、馬克杯成為她們的主打產(chǎn)品，而其他藝術(shù)品的材料大多就地取材，廢舊物品改造成的藝術(shù)品從那時(shí)便有了雛形。盧卡斯與同伴的經(jīng)營(yíng)，讓這個(gè)不起眼的小店無(wú)意間成了倫敦的地標(biāo)性建筑，不計(jì)其數(shù)的崇拜者遠(yuǎn)道而來(lái)到此膜拜。

太陽(yáng)蛋、舊家具、馬桶、短褲、香煙、報(bào)紙…… 盧卡斯慣用的手法即是將生活日常用品、甚至是廢棄品信手拈來(lái)，在大眾普遍認(rèn)同的隱喻中探索共鳴，這種“拿來(lái)主義”的態(tài)度沒(méi)有激發(fā)出觀者的種種反感，反倒是置身于此，多了一分親近感。

在表現(xiàn)她慣用的性別主題上，亦是如此。Self-portrait with Fried Eggs?（1996）、Chicken Knickers?（2000） 分別以煎制的兩個(gè)太陽(yáng)蛋、一只生鮮雞代表男女生殖器，大眾以這些瑣碎的物品消耗著生活，而男女作為性別的固有模式又被生活所消費(fèi)，然而，在藝術(shù)中可以通過(guò)反串還原性別的理想化，或者通過(guò)物質(zhì)的替換，實(shí)現(xiàn)反諷與戲謔。在其名為NUD NOB的個(gè)展上，以臥態(tài)示人的Eros與Priapus分別代表著希臘愛神和生育神，放大的男性生殖器被鑄成銅質(zhì)的雕塑，置于展廳中央，F(xiàn)lorian和Kevin看上去像是一團(tuán)蔬菜，事實(shí)上卻是對(duì)男權(quán)的隱喻。

顯然，盧卡斯的作品似乎在有意識(shí)地像觀者耳語(yǔ)，微妙的映射出對(duì)性別與身份認(rèn)同的質(zhì)疑與無(wú)奈，這種啞然的暗示旨在顛覆固有社會(huì)規(guī)則，以相對(duì)暴力的手法涂抹都市消費(fèi)中理想性別的缺席。

藝術(shù)異裝癖營(yíng)造的“物化效應(yīng)”

盧卡斯像大多數(shù)藝術(shù)那樣，以她獨(dú)特的方式抵抗著生活的慣性。正如她所說(shuō)的，有時(shí)我想我到底還有多少時(shí)間，我感覺(jué)還好，但是我像個(gè)老演員一樣的抽煙，像個(gè)警棍那樣喝酒。這方面，我并沒(méi)有太大的改變。我沒(méi)像以前吸那么多毒了，但是我還在。我還沒(méi)到放棄一切的時(shí)候，雖然有一些失衡……我不是抱怨，但這確實(shí)讓你去想，難道不是嗎？因?yàn)橐粋€(gè)事情對(duì)你能產(chǎn)生多大的影響是沒(méi)法衡量的，你無(wú)法預(yù)知。每個(gè)人，從某種程度上而言，都是他們過(guò)往生活的受害者。

也正是出于此，她在創(chuàng)作中也善于選擇一些無(wú)生命的物品，利用它們的原有構(gòu)型以及延伸出的功能，以不同姿態(tài)、角度，輔佐明暗的光線營(yíng)造出多種效應(yīng)，在這個(gè)層面上，盧克斯可以將她所要表達(dá)的意蘊(yùn)賦予那些無(wú)聲息的靜物。

在傳統(tǒng)藝術(shù)家眼中，靜物作為其觀照的對(duì)象，往往被莊重且嚴(yán)肅的對(duì)待，它們之于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，始終處于至高無(wú)上的地位，不可褻瀆。正如本雅明所說(shuō)的，“對(duì)靈光的體驗(yàn)是建立在這樣的基礎(chǔ)上，也就是將人際間普遍的關(guān)系傳播到人與無(wú)生命、或與自然之物之間，那個(gè)我們?cè)诳椿蚋械轿覀冊(cè)诳此娜?，也回眸看我們。能夠看到一個(gè)事物的光暈意味著賦予它以回眸看我們的能力?！?先鋒藝術(shù)家即是要打破這種虔誠(chéng)的藝術(shù)拜物教，日常生活物品入侵藝術(shù)界，張揚(yáng)他們所謂的“玩物主義”，Human Toilet?（1997） 以及Is Suicide Genetic？?（1996） 都是以馬桶遮蔽性別為主題進(jìn)行創(chuàng)作。

盧克斯就將這些日常生活用品進(jìn)行“非常化”處理，以一種“擬態(tài)”的方式契合她的性別主題，觀者對(duì)生活場(chǎng)景毫無(wú)疏離感，從而得以對(duì)兩性關(guān)系產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)或者反思。Donkey-Kong-Diddle-Eye?（2000）?就是融合了某個(gè)電子游戲的名字以及英國(guó)童謠里的擬聲句，沙發(fā)劃分為兩部分，并以光線的陰陽(yáng)代表“男/女”兩性，代表女性的為一幅燈具，霓虹燈燈管則代表男性，由此表現(xiàn)出她對(duì)性別劃分的質(zhì)疑。

上個(gè)世紀(jì)九十年代初期，盧卡斯創(chuàng)作出了以 “自我肖像”（Self-Portrait Portfolio）?為主題的作品，這一系列作品的橫空出世也成為她日后的代表作，不得不承認(rèn)，盧卡斯在創(chuàng)作上故意掩飾自己的性別，對(duì)于患有類似“藝術(shù)異裝癖”也無(wú)可厚非。她以男性的視角，以及世俗的性別觀與此相對(duì)峙，在她的創(chuàng)作論域中，貧瘠的創(chuàng)作資源絕非等閑之輩，多元化的經(jīng)驗(yàn)將原本的材料拼貼、拆分，甚至損毀，改造其原有的構(gòu)型，如Fat， Forty and fabulous?（1990）、Sod You Gits?（1990）、Seven Up?（1991） 利用紙張和相片的隨意拼貼，在解構(gòu)之后創(chuàng)造出了富含多種語(yǔ)義的作品，一反常態(tài)的“物化效應(yīng)”讓普通的日常擺設(shè)變得輕松幽默，滑稽可笑，直擊主題，兩性的主題在她的理解下呈現(xiàn)出耳目一新的感覺(jué)，毫無(wú)違和感，與傳統(tǒng)藝術(shù)家不同的是，簡(jiǎn)潔的線條勾勒出的幾何賦予作品以原始自然的力量，還原藝術(shù)的本質(zhì)與初衷，也許這就是薩拉·盧卡斯施法的妙處所在。

外界對(duì)盧卡斯的評(píng)價(jià)向來(lái)褒貶不一，欣賞她的粉絲崇拜她的離經(jīng)叛道、腦洞大開;不理解她的人則直指她作品中表達(dá)過(guò)于直白，缺少內(nèi)涵。《紐約時(shí)報(bào)》將盧卡斯的創(chuàng)作歸功于其“毫不畏懼的挑戰(zhàn)態(tài)度”，在男性主場(chǎng)的藝術(shù)圈，盧卡斯從不避諱性別與階層的敏感話題，反倒將這些沉重的議題放大，乍一看它們輕佻，頗具諷刺與挑釁色彩，事實(shí)上卻蘊(yùn)含著權(quán)力的博弈。

三十多年過(guò)去，盧卡斯前衛(wèi)、先鋒的藝術(shù)理念始終如初，其作品也開始在全世界范圍受到越開越多的廣泛關(guān)注，那個(gè)曾經(jīng)的“壞女孩”還是目光炯炯，一臉不屑，不管觀者、同行、評(píng)論家們是否買賬，這正是一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)有的范兒。