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        筆補(bǔ)造化天無功
        ——黃秋園的“匡廬”系列作品解析

        2019-11-27 11:24:52石進(jìn)旺
        藝術(shù)品 2019年10期

        文/石進(jìn)旺

        匡廬三疊泉 123cm×115cm 1976年

        黃秋園(1914—1979),江西南昌人,生前為普通職員,甘于清貧,獨(dú)熱愛傳統(tǒng)藝術(shù),生前寂寞,歿后始享盛名,被列為自晉代、唐、宋、元、明、清至近現(xiàn)代“一百位美術(shù)巨匠”之一。

        黃秋園先生晚年一大批“匡廬”作品的橫空出世,奠定了他在近現(xiàn)代美術(shù)史上無可替代的大師地位。如果以傳統(tǒng)論,張大千融中匯西的潑彩山水;傅抱石肆意縱橫、筆驚鬼神的寫意;李可染黑入太陰的積墨都沒有黃秋園山水來得純正。就是說黃秋園的藝術(shù)沒有絲毫受西方或者其他民族的文化影響,他傳承的是地地道道的中國傳統(tǒng)藝術(shù)。

        匡廬溪居圖 123cm×115cm 1976年

        匡廬攬勝 137cm×122cm 1978年

        張大千無疑具有極其深厚的、全面的傳統(tǒng)修為與功力,他創(chuàng)作了許多數(shù)量龐大無與倫比的作品,尤其晚年的潑彩融合了西方抽象意蘊(yùn),將中國畫推向了一個新的境界和高度。

        傅抱石的傳統(tǒng)功力達(dá)不到張大千和黃秋園那么深,他吸收了日本一些繪畫元素加之他天縱奇才,自創(chuàng)“抱石皴”,用墨勝于用筆,畫面墨氣淋漓,水霧彌漫,渲染得當(dāng),有如神助。

        李可染對待傳統(tǒng)的態(tài)度是以最大勇氣打進(jìn)去,再以最大勇氣打出來。他跟隨黃賓虹十余年,得賓虹老人真?zhèn)鳎俳枰晕鳟嫻α?,他所畫的山水厚重渾倫,黑入太陰?/p>

        這里面唯獨(dú)黃秋園為一介布衣,也沒有大師級的老師,全靠學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的套路:從師古到師心再到師法造化。他也沒有受到彼時名人、政要的關(guān)注和眷顧,只能一心一意埋在自己的書齋里做自己喜歡的事。因此也無名利的羈絆,所以練就出一身本領(lǐng),他的繪畫風(fēng)格之多、手段之博、畫種之全、功力之深可以說近現(xiàn)代除張大千外無人可與之抗衡,甚至如可染先生說的“二石、山樵在世亦必嘆服”??扇鞠壬鷮⒅c黃賓虹相提并論,甚至說他猶在黃賓虹之上,誠為知者之言。

        黃秋園自退休后,開始兩大系列的工作,一是梳理中國傳統(tǒng)技法并按照自己的理解和技法重新臨摹宋元大師的作品;二是開始為家鄉(xiāng)的名山“匡廬”寫照,這個時期誕生了大批經(jīng)典傳世的作品如:《廬山圖》《匡廬三疊泉》《匡廬勝景》《匡廬攬勝》《秋山幽居》《匡廬濃翠》《廬山攬勝》《秋山勝攬》卷、《廬山勝游》卷等一大批鴻篇巨制。這批作品尺寸之大、之長在秋園先生遺作中都是空前的。這批作品完成在一段時間內(nèi),其間前后亦有許多小尺寸的精品力作問世,在這批作品前完成的應(yīng)該是為這一“匡廬”系列做好各方面的準(zhǔn)備,如筆墨、構(gòu)圖、章法、組織、氛圍等。因此可以說這一系列的作品是他積幾十年功力打造,熔唐、宋、元、明、清藝術(shù)為一爐的前無古人后亦難有來者的“匡廬”系列,從而使廬山這座歷史文化名山真正有了自己的形象代言人(之前唯明代沈周畫過《廬山高圖》,但也僅是借廬山之名而無廬山之實(shí))。

        這一系列皆以唐人氣韻、宋人丘壑、元人筆墨、清人二石精神,以廬山為師,以心為神,是融合了他足跡走過,眼中看到,筆下臨過的所有的山川河流而蓄存到胸中,幻化到筆下的那種來源于廬山卻高于廬山的“大匡廬”系列。

        唐人氣韻反映在畫中古雅樸拙,流美自然,看到這些畫我們似乎穿越到了古代,山中的一草一木都是自生自滅、欣欣向榮的,沒有絲毫現(xiàn)代煙火與喧囂,隨時讓人能聯(lián)想到唐時的詩人隱士山中仿賢、客話的情景。大山的蒼翠與植被的繁茂恰如一個時代的氣象欣欣向榮、蒸蒸日上,氣象宏大。

        山水畫由唐入宋是由成熟期走向巔峰的一個階段,藝術(shù)創(chuàng)作受當(dāng)時理學(xué)思想的影響,以準(zhǔn)確描繪出客觀物象或稱為中國式再現(xiàn)為目的,窮追物理,格物致知,要求再現(xiàn)山川大地,以達(dá)到不下堂筵,坐窮泉壑,通過觀賞山水“澄懷觀道”。為達(dá)到此目的要求畫家所畫的山水可行、可望、可游、可居,這對丘壑的審美提出了極高的要求。

        清代龔賢提出“丘壑雖在畫最為末端,恐筆墨真而丘壑尋常,無以引臥游之興,此時便當(dāng)擱筆竭力揣摩一番,必思一出人頭地丘壑然后續(xù)成,必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全始可稱畫”。龔賢的丘壑基本秉承宋人董、巨、范及“元四家”等。

        黃秋園的藝術(shù)軌跡也是如此。這批“匡廬”系列完全是北宋氣象:深山大壑,茂林疊翠,人物的設(shè)置基本都在山腳下、溪水邊、板橋上,這些人物實(shí)際上已化身為我們的導(dǎo)游,引導(dǎo)我們走在巨巖幽壑里,仰望群山,俯瞰云河,視雄峰摩嶺,仰觀造化工。人雖渺小然與自然融為一體,呼吸著山林的清新空氣,穿梭在密林幽徑間,探尋著山泉的源頭,渡過危橋野棧,叩開柴門茅舍,品苦茗,供麥飯。畫面散發(fā)著作者蓬勃無限的內(nèi)心世界“契默造化,與道同機(jī)”,已透過紛紜萬象,握取宇宙自然陰陽相生、有無相成變化流衍的規(guī)律,已于造化契合為一,由“藝”進(jìn)“道”了。

        黃秋園學(xué)習(xí)宋人的丘壑卻以元人筆墨出之。元人提倡“書畫同源”,求筆法見墨趣。黃秋園的畫氣韻生動,皆得自其深厚的筆墨功夫。作為“筋骨”的筆和作為“血肉”的墨在他手中用來是筆筆入紙,筆筆分明,力透紙背,精準(zhǔn)把握筆墨相生相發(fā)的規(guī)律,揮毫運(yùn)墨已達(dá)筆中含墨,墨中見筆,枯中有血肉,濕中有筋骨的境界。他把墨的濃、淡、干、濕、焦相互運(yùn)用得爐火純青。筆墨無數(shù)次的疊加或橫點(diǎn)或豎點(diǎn),或散點(diǎn)或破點(diǎn),或積墨或破墨,線條或如錐畫沙,或粗頭亂服,或明或暗,畫面許多地方或點(diǎn)或樹或草全部融在一起,近視幾不類物象,遠(yuǎn)觀則景物粲然,層次分明,都統(tǒng)一在完整的畫面中、在幽邃博大的群山中,這里他已將黃鶴山樵、“二石”悄然融為一體,不論王蒙的繁復(fù)蒼郁,林嵐豐茂,氣勢蒼茫,還是石溪的粗頭亂服、幽奧玄邈,石濤的排擠縱橫,黃賓虹的含渾無盡,黃秋園都將之融合并發(fā)揮到極致,比王蒙更蒼渾繁郁,比“二石”更樸茂華滋,比黃賓虹更富于丘壑之美。

        龔賢曰:“若大丘壑,非讀書養(yǎng)氣,閉戶數(shù)十年未許輕易下筆。古人所以傳者天地秘藏之理,泄而為文章,以文章浩瀚之氣發(fā)而為書畫,取證于晉唐宋人則得之矣?!?/p>

        秋山幽居圖 128cm×116cm 1977年

        綜觀秋園先生“匡廬”系列,感嘆他胸中丘壑之無窮,筆墨之無限,意境之無盡。我們之所以在如此密滿的山中不覺堵塞,相反卻能感受的清新的山林氣息,得益于他對物象的把握及對空間的處理,對景物的組合。

        只要畫面有橋、有路,我們都可以沿途而行,那若隱若現(xiàn)的石階、小橋即是空間、透氣點(diǎn);只要有水,我們就能順著水源向上、向深處尋幽探勝。水可以穿過的地方,可以流經(jīng)的山谷即是空間、透氣點(diǎn);那留著白瓦透著光亮的茅舍、泛著白云的山谷、那不著色的夾葉樹、盤曲如爪的樹根無不是空間、透氣點(diǎn)。這些空間可以行走,可以攀援也可以想象。

        古人論北宋人千丘萬壑無一筆不減。元人枯枝瘦石無一筆不繁。

        黃秋園以北宋人千丘萬壑運(yùn)元人筆墨,辯證地融合了兩代特色,獨(dú)辟蹊徑,做到了丘壑求天地所有,筆墨求天地所無。他的藝術(shù)不僅突破了前人,也啟迪著后人,他的繪畫理念技法可以說為后人提供了源源不絕的智慧和寶藏。他的“匡廬”系列可以與清代“新安畫派”筆下的黃山白岳媲美,乃至于有更大的超越。

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