周天星

潮樂所使用的音階，存在重六音“偏高”、重三音“偏低”(1)案：“偏低”“偏高”的概念實(shí)際上并不嚴(yán)謹(jǐn)，可分為兩種形態(tài)：一是微微偏高或偏低的形式，但并未改變律位的性質(zhì)，如同十二平均律與純律高低差異；二是偏低偏高的音分值較大，以至于失去原律位的本質(zhì)，則歸于中立音的范圍。本文“偏高”“偏低”專指前者，后者則獨(dú)立用“中立音”來表述。以及全音“偏小”而半音“偏大”等現(xiàn)象。對于上述現(xiàn)象的研究，主要有三種觀點(diǎn)。第一種觀點(diǎn)是，將個別音高微升或微降等現(xiàn)象以十二平均律作為參照系進(jìn)行比較研究，得出上述現(xiàn)象類似阿拉伯“四分之三音”或“中立音”的結(jié)論。第二種是以科學(xué)儀器測音作為主要手段，測出其“律制”的音高的客觀“標(biāo)準(zhǔn)”，并根據(jù)其結(jié)果和某種律制的近似性，將其固定為某種特定“律制”的形式。第三種是拋開樂器的演奏技巧，僅僅以樂器外在構(gòu)造特點(diǎn)作為某種律制的依據(jù)。例如均孔笛，由于笛身六個側(cè)孔間距接近平均，給人以“七平均律”的判斷。

實(shí)際上僅僅以測音作為研究民間音樂律制的方法是片面的。測音結(jié)果看似精確，卻忽略了被測試樣本以及對象的偶然性與差異性，這必然會產(chǎn)生因選擇不同測試樣本而得出不同測試結(jié)果的問題。故而測音研究是一種基于現(xiàn)象得出結(jié)論的思維，不能將其結(jié)果作為判斷民間樂律的唯一依據(jù)。

潮樂中使用的樂器大多源于明清時期昆曲、秦腔中使用的樂器，其樂律則與這些樂器的形制與演奏技術(shù)有極大關(guān)聯(lián)。特別是在戲曲中廣泛作為主奏、伴奏的均孔笛、均孔嗩吶等樂器，這些樂器曾經(jīng)或仍在潮樂中繼續(xù)使用。

如在昆曲中，多以均孔笛翻七調(diào)作為曲牌唱段。這種旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，必須結(jié)合氣息、口風(fēng)以及交叉按孔乃至半孔等技巧，方能在每一孔上實(shí)現(xiàn)“宮、商、角、徵、羽”以及“二變音”的音準(zhǔn)，是一種較難的技術(shù)。當(dāng)然其音準(zhǔn)也是相對的,若是功力不夠，翻出來的宮調(diào)中的五正音都可能不準(zhǔn)，更遑論對二變音的控制。故而，這種基于笛上翻七調(diào)技術(shù)所產(chǎn)生的音律，其二變音“偏高”或“偏低”就成了一種常態(tài)。

清末民初西學(xué)東漸，各地地方民間音樂開始使用十二平均律，尤其是在1949年后,均孔笛定調(diào)逐漸被十二平均律樂器定調(diào)取代。而少數(shù)樂種卻保留下來這種笛上“工尺七調(diào)”傳統(tǒng)，如潮樂、陜西秦腔、內(nèi)蒙二人臺等地方音樂。本文認(rèn)為，研究地方民間音樂之樂律,須結(jié)合樂器的實(shí)踐及其演奏實(shí)踐展開，方能揭示其樂律形成的機(jī)制。

一、潮州音樂樂律測音研究評述

潮樂樂律的特點(diǎn)被認(rèn)為是關(guān)乎到潮樂“潮”味重要因素之一，所以對于潮樂樂律的研究也是潮樂文化研究的重點(diǎn)。

(一)對鄭詩敏先生、陳威先生等人測音研究結(jié)果的評述

作為測音的目的，正是為了在不同的樣本中尋找共同的規(guī)律。這就要求樣本之間必須具有一定的獨(dú)立性，否則就失去測試的意義。所以測音應(yīng)該采用盲測的方式，排除先入為主或誘導(dǎo)產(chǎn)生的傾向性，避免測試向著測試者想要的方向進(jìn)行。

1989年4月20日，學(xué)者鄭詩敏等人在其家中使用雅馬哈陰極射線測試儀(Tunimg Scopept-4)對潮樂樂曲進(jìn)行了專門的音律測音，并繪制測音數(shù)據(jù)表五份，其結(jié)果載于《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》。其測音內(nèi)容為：測音表一為現(xiàn)場樂隊(duì)演奏輕三六調(diào)樂曲《西江月》的測音；測音表二為現(xiàn)場樂隊(duì)演奏重三六調(diào)樂曲《過江龍》測音；測音表三為舊唱片樂曲重三六調(diào)《寒鴉戲水》的測音。測音表四為古箏獨(dú)奏重三六調(diào)《寒鴉戲水》的測音；測音表五為活五調(diào)測音測以及與其他測音數(shù)據(jù)的比較。(2)李凌：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第471—475頁。以下各表不再單獨(dú)標(biāo)出。

首先對樂隊(duì)的測音表一至表三進(jìn)行結(jié)果比對。為方便比較，茲將上述三表測音數(shù)據(jù)合為表1(3)引用文獻(xiàn)中的表格序號用大寫“表一、表二、表三、表四”等數(shù)字，本文表格用“表1、表2”等方式。：

表1鄭詩敏測音表一、表二、表三結(jié)果匯總比較

1.測試樣本的獨(dú)立性問題

本次測音，揚(yáng)琴幾乎全程參與(4)參考陳威、鄭詩敏：《潮州樂律不是七平均律》，《音樂研究》1990年第2期。該文注明，測音采用的是舊揚(yáng)琴定音。其數(shù)據(jù)與《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》中記錄的測音屬于同一次測音，二者表格中的數(shù)據(jù)基本相同。。對比前三個表可以發(fā)現(xiàn)，三者測出的音高頻率除了兩三個音稍有差異外(見方框標(biāo)記內(nèi)的音)，其他音竟然完全一致，并且精確到小數(shù)點(diǎn)后兩位。是巧合還是樣本來源有問題呢？這不能不讓人產(chǎn)生疑問(三種測音數(shù)據(jù)之間的微小差異并無本質(zhì)區(qū)別，人耳是分辨不出來的)。

測音表三中的數(shù)據(jù)，據(jù)稱是對20世紀(jì)60年代舊唱片的測音，而原文表一、表二則是現(xiàn)場測音結(jié)果，不同時空的演奏竟然能做到幾乎完全一致，這是不可想象的。從這一點(diǎn)來說，測音的樣本可能受到先入為主的引導(dǎo)，即后來的現(xiàn)場樂隊(duì)演奏可能是先根據(jù)現(xiàn)場播放的舊唱片進(jìn)行調(diào)音，然后再進(jìn)行測音的。如果情況屬實(shí)，那么測音樣本之間的差別性就失效了，因?yàn)樾碌臉颖静痪邆浜团f唱片比對的意義。

2.樂隊(duì)中揚(yáng)琴定音的疑問

假設(shè)現(xiàn)場樂隊(duì)揚(yáng)琴是獨(dú)自調(diào)音(不受舊唱片影響)，那么它又是根據(jù)哪種標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行調(diào)音的呢？ 例如，鋼琴調(diào)律有固定音高的標(biāo)準(zhǔn)音叉以及十二平均律作為依據(jù)。中國傳統(tǒng)音樂合奏一般根據(jù)均孔笛或嗩吶等管樂定調(diào)調(diào)音，由于笛子屬于天然材料制作，個體之間的誤差非常大，不可能和舊唱片如此驚人一致。所以，只有一種可能，那就是本次測音的揚(yáng)琴參照了舊唱片定音。

然而揚(yáng)琴屬于固定音高樂器，其測音結(jié)論實(shí)際上只是揚(yáng)琴參與的結(jié)果。因?yàn)橹挥泄潭ㄒ舾叩臉菲鞑拍馨l(fā)出一致的頻率。因此，原文測音表一至表三的測音實(shí)際都相當(dāng)于對舊唱片的重復(fù)測音。

3.舊唱片中樂隊(duì)與笛子音律的關(guān)系

查原文表三標(biāo)注可知，20世紀(jì)60年代舊唱片是帶有笛子(均孔笛)的弦詩樂合奏。一般情況下，傳統(tǒng)民間音樂均以笛子作為定調(diào)樂器。所以，舊唱片的音準(zhǔn)測音，實(shí)際上相當(dāng)于間接對舊唱片中笛子音準(zhǔn)音律的測音。如上文所述，均孔笛子在個體上存在制作、演奏技術(shù)方面的誤差，因此，一次孤立的樣本的測試，并不能確定潮樂的樂律的標(biāo)準(zhǔn)。

4.古箏獨(dú)奏測的音數(shù)據(jù)分析

古箏在獨(dú)奏、合奏時，演奏者同為徐滌生一人。經(jīng)對比發(fā)現(xiàn)，獨(dú)奏的測音與合奏數(shù)據(jù)顯示出較大差異，這種差異體現(xiàn)了潮樂樂律的多變性。

表2古箏獨(dú)奏：重三六調(diào)《昭君怨》(鄭詩敏測音表四)

箏在演奏時，其音高變化主要受左手按弦揉弦的影響，且受樂曲情感變化的影響，處理余度較大。例如獨(dú)奏的大二度，多表現(xiàn)為180—190，其中“C—D”二音達(dá)到200音分，說明潮樂存在類似十二平均律的大二度的實(shí)踐。

而小二度“E—F”之間為120音分，兩者相比出現(xiàn)比較明顯的大、小二度的區(qū)別狀態(tài)，比較接近歐洲文藝復(fù)興時期“中庸全音律”的形式。

可以得出這樣的結(jié)論，原文測音表二樂隊(duì)中的古箏在合奏時，音準(zhǔn)有意貼合了揚(yáng)琴的音高，而在測音表四獨(dú)奏測音時，則擺脫了揚(yáng)琴音高的限制。測音表后也附言：“這是特殊性，是作為潮樂不可能每個音絕對固定之例”(5)李凌：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第474頁。

樂隊(duì)與獨(dú)奏箏音律出現(xiàn)的較大的差異，反而證明了揚(yáng)琴的定音標(biāo)準(zhǔn)并不能適應(yīng)潮樂各類演奏形式的音律變化要求。

5.活五調(diào)采用揚(yáng)琴測音的質(zhì)疑

本次活五調(diào)測音同樣采用揚(yáng)琴定音。如前文所述，揚(yáng)琴并非潮樂原有樂器，當(dāng)其音高被固定下來時，或產(chǎn)生如下問題。首先是“輕三六”與“重三六”“反線調(diào)”共用一個音階的問題。實(shí)際上，在拉弦樂器、吹奏樂器上演奏時，三者的個別音級在演奏中是存在輕微浮動的。例如輕三六調(diào)的“六”音，有時也會使用“重六”音的形式，往往偏高而接近中立音，但在“反線調(diào)”，實(shí)際是以凡為宮的轉(zhuǎn)調(diào)，“重六”音就沒必要“偏高”而回歸本位。故這種固定的音高定音方式不能代替也不能模擬均孔笛、拉弦樂器在各個調(diào)中的輕微調(diào)整與變化，以其作為定調(diào)、定律樂器的做法有待商榷。

表3揚(yáng)琴定音：活五調(diào)測音與重三六、輕三六調(diào)測音對比(鄭詩敏測音表五)

表3的上半部分，正是使用同一揚(yáng)琴調(diào)音的同音列“重三六”與“輕三六”二調(diào)。由于揚(yáng)琴的加入，這種音高固定的形式反而會破壞弦樂或吹奏樂器在不同調(diào)中對于音階的輕微修正效果，實(shí)際限制了“一音數(shù)韻”的靈活運(yùn)用。若是以箏或二弦獨(dú)奏來測試，測出的數(shù)據(jù)必定會和上表揚(yáng)琴的測試結(jié)果有較大出入。

基于上述原因可知，潮樂若要保留民間音樂的傳統(tǒng)風(fēng)格，仍應(yīng)依均孔笛或拉弦樂器作為主奏樂器。而使用揚(yáng)琴來模仿均孔笛的音律顯然是不合適的，因?yàn)檫@種模仿無疑會夸大均孔笛音程不準(zhǔn)確的特點(diǎn)，而喪失了均孔笛在不同調(diào)作調(diào)整的靈活性。

6.小結(jié)

該次測音由于樣本之間缺乏獨(dú)立性,實(shí)際上僅相當(dāng)于對揚(yáng)琴定音樂律的測音或者說對舊唱片音律的再現(xiàn)測音，不過其對潮樂樂律某些特點(diǎn)的總結(jié)是比較客觀的。在本次測音五個表的下方，鄭詩敏先生的主要結(jié)論有以下幾點(diǎn)：

潮樂律制有別于五度相生律、純律、十二平均律三種律制，但也并非七平均律律制。

與其說傳統(tǒng)潮樂的“半音”、“全音”、“純四度”、“純五度”，不如說是“大半音”，“小全音”，“寬四度”，“狹五度”更明確了。它比純律所具有的這種特性，有過之而無不及，可謂更具典型性。(6)李凌：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第475頁。

本次測音首先確認(rèn)了“半音”“全音”的存在，只不過變成了“大半音”“小全音”，從而明確否定了潮樂屬于“七平均律”的觀點(diǎn)。并指出其與“純律”某些方面的相似性，這一點(diǎn)非常重要。因?yàn)檫@種音程的大小變化，實(shí)際上為潮樂存在調(diào)式以及音階的變化提供了證據(jù)，對潮樂藝人樹立正確樂律觀念具有重要參考意義，同時對潮樂的演奏實(shí)踐具有一定的指導(dǎo)意義。

由于該次測音并無采用傳統(tǒng)的以管定音的方式，并不能完全代表整個潮州音樂樂律的使用情況。而揚(yáng)琴的定音只是對均孔笛類樂器音律的一種繼承，是流而非源。故以揚(yáng)琴的定音作為測音研究，并不能從根源上揭示潮樂樂律產(chǎn)生的學(xué)理。

(二)其他學(xué)者的測音研究及其觀點(diǎn)

在1957年出版的《潮劇音樂》一書中，出現(xiàn)了最早的對潮樂樂律測音研究的描述：

潮樂的4較十二平均律稍高，它的7較十二平均律稍低，但又不到b7。經(jīng)研究，發(fā)現(xiàn)潮樂的1-5五度音程的距離也并不與西樂的1-5的音程相等，而比之短些。(7)廣東省戲曲研究會汕頭專區(qū)分會：《潮劇音樂》，廣州：花城出版社，1957年，第8頁。

在該論述下方，則列出謝永一先生依據(jù)揚(yáng)琴的測音表。而律學(xué)家繆天瑞先生則依據(jù)其表算出音分差，并說：“但是較多人認(rèn)為潮州重三六調(diào)不是七平均律音階，而是中立音徵調(diào)式”。(8)繆天瑞：《律學(xué)》(第3版)，北京：人民音樂出版社，1996年，第269頁。見圖1：

圖1 早期潮樂揚(yáng)琴的測音數(shù)據(jù)

圖1的上方音程度數(shù)為筆者所加。從具體數(shù)據(jù)看，“上、尺、工”三音相距360音分，比較靠近純律大三度386音分值。尤其是“尺、工”二音相距為194音分，已經(jīng)接近十二平均律的大二度。而“工、六”(簡譜3-5)二音為330音分，比較接近小三度。盡管其傾向于七平均律調(diào)音，但是骨干音程的大三度、小三度以及大小二度還是因?yàn)檎{(diào)式感的需要被不自覺地保留下來。所以“上尺工”在所有三度中最大，屬于“宮角定調(diào)”的習(xí)慣延續(xù)。這恰恰否定了潮樂七平均律音程平均的說法。

可以說，正是這些個別的骨干音程的區(qū)別，產(chǎn)生了音與音之間的傾向性，支撐了調(diào)式感的形成。所以依據(jù)揚(yáng)琴測音進(jìn)行加減法得出七平均律的結(jié)論是不足為信的。

揚(yáng)琴最早在清末才進(jìn)入潮樂，作為定調(diào)樂器的傳統(tǒng)并不長，故其對樂律的影響遠(yuǎn)不如均孔笛對戲劇音樂以及民間音樂的影響。加上其早期為銅弦，音準(zhǔn)不穩(wěn)定，真正作為潮樂定調(diào)功能應(yīng)該是在1949年后或樂器改革后。

測定潮樂的律制，不是以傳統(tǒng)樂器笛或弦樂器為標(biāo)準(zhǔn)，而采用一種后來引入的固定音高樂器，這種做法難免讓人質(zhì)疑，更何況這種樂器的定音已經(jīng)受到了先入為主觀念(如七平均律)的誘導(dǎo)。故通過對揚(yáng)琴測音來研究潮樂樂律的方式，相當(dāng)于循環(huán)論證。

對于測音中的數(shù)據(jù)的理解，同時要考慮到，在測音過程中，存在著環(huán)境溫度等條件的變化，以及樂器穩(wěn)定性的影響，所以不宜把定弦或演奏中出現(xiàn)的誤差、琴弦的走音等變數(shù)錯當(dāng)作音律本身的特點(diǎn)。

另陳威先生、鄭詩敏先生二人在另一篇文章《潮州樂律不是七平均律》中，對潮樂揚(yáng)琴的運(yùn)用進(jìn)行了客觀的評價(jià)：

陳威先生轉(zhuǎn)述老藝人的話實(shí)際上反映的是舊時代的情況，然而在1949年后，這種情況逐漸發(fā)生了變化。正如上述種種測試，幾乎都有揚(yáng)琴的影子，這恰恰反映了潮樂已經(jīng)普遍將揚(yáng)琴調(diào)音作為新的樂隊(duì)定音方式的事實(shí)。在演奏中，其他樂器的音準(zhǔn)貼合的是揚(yáng)琴的音準(zhǔn)而非二弦。

然而在實(shí)踐中，當(dāng)揚(yáng)琴取代均孔笛類樂器作為樂隊(duì)的定音樂器時，潮樂的風(fēng)格就已經(jīng)發(fā)生了某種改變，一音數(shù)韻的演奏形式必然受到影響。如廣東潮劇院一團(tuán)陳桂鑾先生認(rèn)為，揚(yáng)琴作為潮州音樂的主要樂器在潮州音樂樂隊(duì)中被稱為“三大件”(二弦、椰胡、揚(yáng)琴)之一，可見其在潮州音樂樂隊(duì)中的重要性，民間俗稱“樂膽”。潮州民間作樂或?qū)I(yè)文藝團(tuán)體演出都離不開揚(yáng)琴，由此更加奠定了揚(yáng)琴在潮州音樂樂隊(duì)中的位置和重要性。

“三大件”并不包含笛子，證明揚(yáng)琴作為樂隊(duì)調(diào)音標(biāo)準(zhǔn)取代均孔笛已是事實(shí)。

筆者認(rèn)為，潮樂揚(yáng)琴的調(diào)音，若要保留民間均孔笛音律的部分的特點(diǎn)，僅僅將半音微升即可(130音分以下)，避免過多中立音的出現(xiàn)破壞調(diào)式內(nèi)音之間的傾向性，而全音則稍微小一點(diǎn)(180—190音分)，個別音程甚至調(diào)為200音分也不會影響潮樂的韻味，而不宜作夸張的調(diào)法。

另外繆天瑞先生還在《律學(xué)》中列出了另兩位研究者王湘、姜夔二人對潮樂重三六調(diào)的測音數(shù)據(jù)(11)繆天瑞：《律學(xué)》(第2版)，北京：人民音樂出版社，1996年，第238頁。。見圖2：

圖2 王湘、姜夔《寒鴉戲水》測音數(shù)據(jù)

有趣的是，二人測音使用的唱片和前文鄭詩敏和陳威等人所測唱片屬于同一個錄音的版本。(12)案：二者均為中國唱片唱片廠M645生產(chǎn)的《北京的旋律》，而鄭詩敏先生所用的是香港復(fù)制版，本質(zhì)上不會產(chǎn)生音程的差別。

而兩者的測音數(shù)據(jù)也顯示出一定的差別?？梢姸邷y音采樣時，可能選擇了樂曲的不同片斷作為樣本。實(shí)際上，樂曲的不同片段的音準(zhǔn)也是略有不同的。

二、潮樂樂律測音研究中存在的問題分析

(一)潮樂樂律的測音研究應(yīng)以潮樂原始的定律定音樂器為依據(jù)

關(guān)于簫笛一類樂器在我國戲曲音樂中的定調(diào)作用，明末清初著名戲曲家李漁在其《閑情偶寄》一書中有詳細(xì)記載。

從來名優(yōu)教曲，總使聲與樂齊，蕭笛高一字，曲亦高一字，蕭笛低一字，曲亦低一字。……以其教曲之初，即以簫笛代口，引之使唱，原系聲隨簫笛，非以簫笛隨聲，習(xí)久成性，一到場上，不知不覺而以曲隨簫笛矣?！庇衷? “吹合之聲，場上可少，教曲學(xué)唱之時，一定不可少，以其能代師口，而司熔鑄變化之權(quán)也?！杂写宋?，只須師教數(shù)遍……先則人隨簫笛，后則簫笛隨人，是金蟬脫殼之法也。(13)[清]李漁：《閑情偶寄(上)》，北京:中華書局，2014年，第233—235頁。

“以其能代師口”一語，反映了(均孔)簫笛在戲曲中的重要地位。李漁本是強(qiáng)調(diào)，人聲隨簫笛學(xué)會曲調(diào)后，不應(yīng)再過分依賴簫笛，而用“金蟬脫殼之法”，在場上(舞臺上)應(yīng)以人聲為主，而簫笛隨之。

“司熔鑄變化之權(quán)”顯然強(qiáng)調(diào)的是簫笛音樂上的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式以及音律變化等功能。在戲曲中，笛師使用簫笛來教唱的傳統(tǒng)，必然深刻影響中國民間藝人的音律習(xí)慣，其地位甚至不亞于西方鍵盤樂器的作用。另由于戲曲音樂與民間器樂多使用各類曲牌，須依賴于笛上“工尺七調(diào)”的變化才能實(shí)現(xiàn)，故其定調(diào)意義甚大。舉凡興盛的劇種，其周邊地方其他民間音樂樂種受這種笛律的影響也最深，如秦腔、昆曲之類。

另據(jù)《中國音樂詞典》記載：

民間工尺七調(diào)，民間流傳在笛上翻七調(diào)的宮調(diào)系統(tǒng)。即明清以來，民間音樂中用以表示調(diào)高標(biāo)準(zhǔn)的七調(diào)(七均)。(14)繆天瑞、吉聯(lián)抗、郭乃安：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1985年，第269頁。

由于我國傳統(tǒng)音樂并無鍵盤類固定音高樂器，所以一般以均孔笛類樂器作為定調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的依據(jù)。故可以斷定，在潮樂引入揚(yáng)琴以前，其定調(diào)樂器只能是均孔笛類樂器。這些痕跡殘存于民間藝人的口頭記錄之中。

然而現(xiàn)實(shí)中的這些寶貝，確是不曾記錄在有案可查的文獻(xiàn)上，而更多的是出現(xiàn)在樂人的口頭禪中，為什么叫非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其意義就在于她是口頭的而非物質(zhì)的?！敝菀魳返南一罩笇m調(diào)體系的調(diào)高。弦是指樂器的音色，徽是指樂曲的調(diào)高。除補(bǔ)丁音的鑼鼓之外，弦徽通指潮樂中任何一件樂器的調(diào)高，如四孔弦，五孔弦等。(15)王培瑜、陳纖、余亦文：《潮汕傳統(tǒng)弦詩500首》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第53頁。

不言而喻，弦樂器“四孔弦”“五孔弦”的稱謂，指的是恰恰以管樂器孔位命名的傳統(tǒng)。關(guān)于潮樂以均孔管類樂器定調(diào)的方法，著名潮州音樂專家陳天國先生在其書中也有詳細(xì)記載：

移調(diào)在潮俗稱“反線”或“反孔”?！胺淳€”是弦樂器的稱法，“反孔”是管樂器的稱法。民間習(xí)慣以管樂器作定音標(biāo)準(zhǔn)……。反線可以反出七個不同的音高的調(diào)門，叫做七反，這個七個調(diào)門分別稱為“一孔調(diào)、二孔調(diào)、三孔調(diào)、四孔調(diào)、五孔調(diào)、六孔調(diào)、七孔調(diào)”。(16)陳天國、蘇妙箏、陳宏：《潮州弦詩樂全集》，廣州：花城出版社，2001年，第10頁。

因此，傳統(tǒng)潮樂的旋宮系統(tǒng)應(yīng)是依賴均孔管類樂器進(jìn)行的，所以稱為“一孔調(diào)”等調(diào)名。而樂隊(duì)中弦樂器的調(diào)高，即“弦徽”的具體意義、明顯是依賴管類樂器“孔位”的變化來進(jìn)行，顯示出管樂定調(diào)的思維痕跡。這種習(xí)慣與明清以來均孔笛的大面積流行，以及昆曲、秦腔以均孔笛定調(diào)的傳統(tǒng)都是一脈相承的。根據(jù)小笛定調(diào)的原理，制圖如下。

圖3 潮樂以小笛、小嗩吶“七反”調(diào)名為基礎(chǔ)的定調(diào)方式

潮樂中使用的均孔笛或嗩吶一般為筒音為c1的小笛或小嗩吶(大嗩吶或大笛常用于潮劇中，前者筒音常有變動，此處不贅)。需要注意的是，笛上按孔只有六孔，潮州音樂把筒音(穿繩孔通常替代實(shí)際管長作為筒音，常為兩孔并列)算作一孔，故有七孔調(diào)之說。另需注意的是，嗩吶上確有七個側(cè)按孔，但第七按孔(臨近吹口)只是筒音的高八度，與筒音“一孔調(diào)”相同，故并無“八孔調(diào)”之說。

所以在潮樂中，“輕三六調(diào)”的“弦徽”(調(diào)高)，實(shí)為“四孔調(diào)”(小笛筒音為c1，側(cè)面第三孔)F調(diào)。顯而易見，潮樂雖然依據(jù)弦索譜體系“二四譜”確定調(diào)名，如“輕三六”，“重三六”之名，但這些調(diào)的高度確定卻依賴均孔笛管色譜來進(jìn)行，這是毫無疑問的事。

如果潮樂不再依賴均孔管類樂器定音，那么這種音律就失去了其存在的樂器實(shí)踐基礎(chǔ)。也就是說，原來的“偏高”“偏低”的音或“中立音”的形成，是樂器構(gòu)造或演奏技巧局限形成的，而改換樂器后，這種限制已經(jīng)不存在了，調(diào)音時完全可以將音“調(diào)得相對準(zhǔn)確”(半音不宜過大，而全音不宜過小)，而沒有必要同舊時代民間藝人一樣，按照“工尺上”來調(diào)音。

(二)“七平均律”與均孔笛結(jié)構(gòu)的悖論

1.均孔笛上“孔距均等”與“音程不均”的矛盾

要討論民間音樂的律制，應(yīng)結(jié)合我國民族樂器的構(gòu)造及其實(shí)踐來展開。因?yàn)槊耖g音樂的音響主要是從樂器中發(fā)聲而來，一種常用樂器的長期大范圍內(nèi)的實(shí)踐必定會影響一個民族的聽覺習(xí)慣。必須認(rèn)識到，樂器是本，其演奏之發(fā)音乃是表象，而表象是多變的。

民間均孔笛管身六個孔(或更多，如嗩吶、管子)相鄰兩孔距離相等(實(shí)際上由于工藝誤差，也并非絕對均等)，例如昆曲、秦腔所用笛子正是這種構(gòu)造。其孔距均勻的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)很容易被認(rèn)作“七平均律”。

當(dāng)代著名律學(xué)家李玫先生在論述“七平均律”觀點(diǎn)之錯誤時(17)案:關(guān)于“七平均律”的綜述研究分析，可參看李玫：《中立音音律現(xiàn)象的研究》(上海：上海音樂出版社，2005年)。該書在第一章“中立音研究綜述”(第26—27頁)中，列出了86篇相關(guān)文章，并對相關(guān)七平均律觀點(diǎn)作了完整詳細(xì)的綜述，其他與本文無涉之研究不再引用標(biāo)出。，更從學(xué)理上解釋了孔位均距與音分等差(音程平均)的區(qū)別：“勻距反映的是真數(shù)的等差數(shù)列，是質(zhì)的規(guī)定性，而平均律是指音分?jǐn)?shù)的等差關(guān)系，即對數(shù)的等差關(guān)系”。(18)李玫：《中立音賴以存在的民間樂器機(jī)制(上)》，《中國音樂學(xué)》2001年第1期，第22頁。

距離上的等差數(shù)列與音分的等差是截然不同的兩個概念，因?yàn)榈炔畹囊舴?音程相等)需要等比數(shù)列的振動比例關(guān)系。這意味著，理想的七平均律笛子，在不考慮其他因素如開孔大小，口風(fēng)等因素影響的情況下，其上開孔孔距須按照等比數(shù)列開孔，如同今日之十二平均律琵琶、吉他等有品類樂器，其上的半音音程雖然平均，但其距離從第一品開始到高音區(qū)排列，是逐漸減小的。

為了區(qū)別笛上孔距等差數(shù)列與等比數(shù)列產(chǎn)生的音程區(qū)別，茲制圖如下：

圖4 笛上“等差數(shù)列”與“等比數(shù)列”開孔距離比較示意圖

在這種等比數(shù)列排列下，隨著發(fā)音孔不斷向吹口移動，管長X的絕對值逐漸減小，而X：Y≈1.10408951(2開7次方)的比值不變，隨著Z按比例減小，相當(dāng)于孔距逐漸變小，產(chǎn)生等比數(shù)列關(guān)系，即相鄰孔距之比為Z1:Z2=Z2:Z3=Z3:Z4=Z4:Z5=1.10408951。

然而在實(shí)際運(yùn)用中，均孔笛側(cè)孔既不是七平均等比排列，也沒有隨著孔位的移動逐漸改變開孔大小，而是等差(等距)關(guān)系。這就意味著,越靠近吹孔端,相鄰孔之間的音程就越大。所以七平均律觀點(diǎn)如李玫先生所言，只是將孔距等差數(shù)列與音分的等差數(shù)列混同的認(rèn)識。

另外筒音算作七孔之一的話，通常需要延長一定距離的校正量來校正單孔變?yōu)閮煽?筒音)后導(dǎo)致的發(fā)音偏高，因此筒音從鳳眼(穿繩孔)算起，距離第一孔的距離要大于側(cè)孔之間相鄰的距離。由此可知，均孔笛僅僅指側(cè)面按孔之間為均距，并不包含筒音，所以嚴(yán)格來講，均孔笛上的孔距也不能全部算作等差排列。

關(guān)于均孔笛音準(zhǔn)，民國“大同樂會”創(chuàng)始人鄭覲文先生對舊均孔簫笛有著深刻的認(rèn)識。對于笛上“合四乙”三音，“乙”(si)字偏低的情況，他并沒有將其認(rèn)作是某種律制，而是將其歸于樂器構(gòu)造的原因。“老法的笛子，它音孔的距離是通體均勻的，第三音終歸嫌低一點(diǎn)。所以不能將低音作正調(diào)?！?19)鄭覲文：《簫笛新譜》，上海：上海文明書局，1931年，第6頁。

從圖4均孔笛的構(gòu)造比例來看，第一孔到第二孔的音程最小。故小工調(diào)演奏“合四乙”三音時，“乙”字往往偏低，而“凡”字卻是偏高的。

實(shí)際上，樂律并非基于純計(jì)算的空中樓閣，民間音樂之樂律與其使用的樂器猶如魚水之關(guān)系，無論律制在理論上計(jì)算如何完美，但樂器的形制以及實(shí)踐才是決定音律形態(tài)的最后一道關(guān)口。

關(guān)于笛上“小工調(diào)”的廣泛應(yīng)用，清代《九宮大成南北詞宮譜》第一卷有這樣的記載：

今度曲者，用工字調(diào)最多，以其便于高下，惟遇曲音過抗則用尺字調(diào)……(20)[清]周祥鈺、鄒金生等：《九宮大成南北詞宮譜(卷一)》，清刻本影印版，第8頁。

工字調(diào)，既側(cè)面第三孔之“小工調(diào)”?？梢?，笛上“小工調(diào)”由于“便于高下”及其易用性，是常常作為度曲之調(diào)高的，在民間的音樂實(shí)踐中具有廣泛的影響，其音階習(xí)慣必然影響廣大藝人。故筆者認(rèn)為，我國民間音樂之樂律，主要受笛上“小工調(diào)”長期的廣泛影響，并逐漸形成了↓7與↑4的審美習(xí)慣。而《九宮大成南北詞宮譜》記譜的基礎(chǔ)，正是笛上工尺譜的七調(diào)系統(tǒng)，其對整個中國戲曲音樂乃至各種地方民間音樂的影響是全方位的。

而潮樂樂律中出現(xiàn)的↑4與↓7現(xiàn)象，正是均孔笛三孔小工調(diào)的主要音階特征。某些學(xué)者認(rèn)為是秦腔對潮樂風(fēng)格形成了影響，這其實(shí)只是現(xiàn)象而已。但這從側(cè)面證明，潮樂與秦腔樂律的源頭是相同的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)秦腔同樣采用均孔笛定調(diào)：“秦腔傳統(tǒng)樂隊(duì)定調(diào)，均以笛子來定，此時的笛子似乎成了今天樂隊(duì)的校音器”。(21)許德寶：《秦腔音樂》，西安：太白文藝出版社，2010年，第23頁。

故與其說，昆曲、西秦戲等劇種影響了潮樂的律制，不如說是均孔笛類樂器影響了所有的戲曲音樂及民間音樂的律制觀念。

2.其他學(xué)者對均孔笛上笛律的認(rèn)識觀點(diǎn)

對于我國民間樂律與樂器的關(guān)系，楊蔭瀏先生已經(jīng)有深刻的認(rèn)識。早在1947年，楊蔭瀏先生就對均孔笛進(jìn)行了測音研究，并繪制了測音表，否定了查阜西先生昆曲均孔笛屬于七平均律的觀點(diǎn)：“笛音之較接近十二平均律，與三分損益律，而甚遠(yuǎn)與七平均律者。顯然可見”。(22)楊蔭瀏：《楊蔭瀏音樂論文選集》，上海：上海文藝出版社，1986年，第135頁。楊先生是最早否認(rèn)笛上“七平均律”觀點(diǎn)的學(xué)者。他的觀點(diǎn)表明，笛音有十二律， 而非七平均律。因?yàn)槠咂骄傻扔诜裾J(rèn)了十二律的存在，并否認(rèn)全音與半音的區(qū)別。

持相同觀點(diǎn)者還有著名民族音樂學(xué)家郭乃安先生：

簫笛之類的管樂器皆有一定的指孔，這些指孔的數(shù)量、形狀、位置等，無疑都對樂器的音律產(chǎn)生重大影響，但如果以為只要精確測量有關(guān)指孔的數(shù)據(jù)便能全面掌握樂器的音律，而無需考慮人在具體演奏實(shí)踐中的主觀因素，那就大錯特錯了，例如傳統(tǒng)的六孔竹笛，它的六個指孔基本上是等距離的，因此有人便認(rèn)為它是七平均律的。

其實(shí)即使沒有指法變化之類的因素，這種笛吹出的音也不見得是七平均律，更何況在實(shí)際演奏中還存在著諸如叉口和不用叉口以及開半孔等指法的變化和不同的口風(fēng)等。(23)郭乃安：《請把目光投向人》，《中國音樂學(xué)》1991年第2期，第17—18頁。

除了均孔笛、簫的音準(zhǔn)可以調(diào)整外，其他均孔嗩吶、管子等樂器的音準(zhǔn)同樣可調(diào)整。因其哨片并非固定在管口，而是含在口中，與管身也可作深淺調(diào)整，等同于改變管長。簫笛研究專家陳正生先生評價(jià)道：

就這均孔的嗩吶和管子來說，其音律受口唇的控制尤甚，管子演奏時哨子的吞吐，可以奏出圓滑的小三度滑音，而嗩吶的音準(zhǔn)亦然。(24)陳正生：《均孔管研究——中國民間管樂器的均孔不均律》，《交響》1998年第4期，第5頁。

哨子的吞吐可造成管長的變化，因此其管身的均孔并不能對音程形成決定性限制。王光祈先生在其《中國音樂史》一書中論述均孔笛演奏翻調(diào)要領(lǐng)時，針對“上”字孔位時(三孔之名)指出其在有些調(diào)需要補(bǔ)正。

其余四調(diào)，必須利用“上”字，而“上”字又是一個騎墻派，同時代表上勾兩音。因此之故，奏音必須臨時補(bǔ)正，以應(yīng)真正上字或真正勾字之需要。倘奏者不能“補(bǔ)正”，則該音只好一任聽眾，呼牛呼馬，各隨其意而已。(25)王光祈：《中國音樂史》，長沙：湖南大學(xué)出版社，2014年，第113頁。

其話外之意，并非所有均孔笛演奏者都能將轉(zhuǎn)調(diào)時的半音進(jìn)行準(zhǔn)確變化，即“補(bǔ)正”。不能“補(bǔ)正”的音，可能被聽者“呼牛，呼馬”，就如同被冠以“偏低”“偏高”又或“中立音”與“四分之三音”等名稱。例如，若要以第四孔為宮(尺字調(diào))，那么第三孔則為新調(diào)的“變宮”，就需要升高一律，故而需要半孔指法或配合氣息來調(diào)整，以使其升高一律，使第三孔從“上”字變?yōu)椤肮础弊?。然而由于笛子的個體差異、演奏者技術(shù)水平等因素的限制，“上”字未必能演奏為完美的“勾”字，可能稍微“偏低”一點(diǎn)(但仍屬于律位的變化)，又或形成不“上”不“勾”的“中立音”狀態(tài)。筆者認(rèn)為，二變音的“律位變化”與“中立音”都有其實(shí)踐存在。對于這些特性音定性的爭論，不應(yīng)將其絕對化為一種形式。

從主觀上講，主動(補(bǔ)正)產(chǎn)生的律位變化是理想的演奏形式，在笛師具有較高理論水平與演奏技術(shù)的條件下，是可以實(shí)現(xiàn)的。而在客觀上，一般民間藝人往往并不同時具備二者，易于演奏為不到位的“中立音”被動形式。最終，在演奏中，不同的人、不同的笛子以及樂曲，可能產(chǎn)生千差萬別的音響形態(tài)。甚至，有些藝人可能并未有大三度和小三度(四律與三律)、大二度和小二度(二律和一律)的音程觀念，在演奏某些樂曲時，由于未區(qū)別以上大小音程，從而演奏成二者的“中立音”狀態(tài)?？梢娺@種“中立音”之形態(tài)來源于樂器的構(gòu)造以及笛師演奏技術(shù)、理論水平限制等綜合原因。

李玫先生也敏銳地指出，民間音樂的“中立音”現(xiàn)象，主要源于樂器構(gòu)造的原因：“不知是否重道輕器的觀念作祟，民間許多定音樂器或旋律樂器上反映出的中立音現(xiàn)象并未受到充分重視”。(26)李玫：《中立音賴以存在的民間樂器機(jī)制(下)》，《中國音樂學(xué)》2001年第2期，第50頁。當(dāng)前民間樂律的研究的確存在“重道輕器”的現(xiàn)象，一些研究者執(zhí)著于測音數(shù)據(jù)的分析與形而上的理論推演，或?qū)⒚耖g樂律歸于古龜茲樂律，又或歸于阿拉伯之影響，但卻忽略了發(fā)出這些音響的樂器構(gòu)造與演奏技術(shù)的局限性造帶來的影響。

三、潮州音樂之樂律乃是對均孔笛類樂器定調(diào)傳統(tǒng)的延續(xù)

如上文所述，潮樂輕六調(diào)，其實(shí)是小笛上側(cè)面第三孔(包括筒音在內(nèi)，算四孔調(diào))作“宮”音產(chǎn)生的音階(即相當(dāng)于均孔笛“小工調(diào)”孔位)。故潮樂的樂律與“小工調(diào)”音階的性質(zhì)最為密切，其音律形態(tài)隨均孔笛演奏“補(bǔ)正”形式的變化而變化。

在實(shí)踐中，即使是同一樂種，在兩個不同樂社之間都可能有較大的差異。這種差異有可能是不同師承門派之間的差異，也可能僅僅是因?yàn)閮蓚€樂團(tuán)使用的笛子不同(孔距、管徑等制作誤差)而造成的樂律差異乃至調(diào)式音階的區(qū)別。例如潮樂專家陳天國先生評價(jià)陳威等人的測音研究時說道：

但他們的測音是以他們鑒聽認(rèn)為“合乎潮州樂律”的音才拿來測定的，其他認(rèn)為“不合潮州樂律”的音則不予測定，這就使其測音數(shù)據(jù)喪失了說服力。(27)陳天國、蘇妙箏：《潮州音樂》，廣州：廣東人民出版社，2004年，第255頁。

什么才是合乎潮樂樂律的標(biāo)準(zhǔn)呢？顯然，“他們鑒聽認(rèn)為”一語，表明即使同為潮樂老藝人，對待“潮樂樂律”的標(biāo)準(zhǔn)也是互不相同的。也就是說，潮樂的樂律并非一種固定標(biāo)準(zhǔn)，而是充滿各種變化的一種形態(tài)。這種變化，既有如黃翔鵬先生所言之“原律位”與“代用品”之間的變化(28)黃翔鵬：《二人臺中埋藏著的珍寶》，《中國音樂學(xué)》1997年第3期，第15頁。(如重三音演奏為bE微偏高形式)；也有“律位之間的變化”(如重三音演奏為bE或E兩種律位)的實(shí)踐；或者有“中立音”(介于bE與E的中間)的形式的應(yīng)用。筆者認(rèn)為上述“二變音”的三類變化形式都有其存在的實(shí)踐基礎(chǔ)，本著“求同存異，兼容并蓄”的態(tài)度，不宜將潮樂樂律限定在某一種“標(biāo)準(zhǔn)測音數(shù)據(jù)”“計(jì)算數(shù)據(jù)”內(nèi)或者僅僅將其劃歸為“中立音”的單一形態(tài)。

因?yàn)閷τ诿耖g音樂來說，很難用一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來衡量千變?nèi)f化的實(shí)踐。筆者聽到的各種潮樂的演奏，其中“重三音”的變化就有多種。例如著名潮樂古箏演奏名家林毛根先生在其古箏獨(dú)奏專輯(29)見香港雨果唱片公司：《箏的世界系列之五·寒鴉戲水(潮州箏曲)》，演奏家：林毛根，1990年。中，在演奏含有“重三音”的樂曲時，既有接近“中立音”的形式，也有明顯演奏為bE(偏高)之形式；也有在同一樂曲中，低音區(qū)使用bE，而高音區(qū)使用還原E之形式等等，其“重三”音的處理方式極為多變，而非一種固定模式。例如該專輯的第9首《思凡》，為“輕六調(diào)”，其“重三音”在低音區(qū)主要以bE為主，基本不偏高。而高音區(qū)則以還原E出現(xiàn)，其高度比十二平均律稍低(接近純律)。即低音區(qū)呈現(xiàn)“燕樂”調(diào)式感，而高音區(qū)呈現(xiàn)“清樂”調(diào)式感，屬于兩種調(diào)式的混合。

其“重三音”并不能用一種形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)來形容。

因此，在潮樂在實(shí)踐中，“重三”音“重六”音除了補(bǔ)正不到位之“中立音”形式，在“補(bǔ)正”到位后，還可能演奏為屬于一定律位的形式，其中包括“二律”與“一律”之區(qū)別。這就決定了潮樂本身包含有豐富的音階、調(diào)式的變化形式。

著名清末學(xué)者童斐先生在《中樂尋源》一書中講述笛上翻七調(diào)原理時，即認(rèn)識到上文笛上“律位之間的變化”現(xiàn)象：

知小工調(diào)準(zhǔn)笛，若翻凡尺兩調(diào)，各差兩字，翻六上兩調(diào)，各差兩字，翻正宮調(diào)、一字調(diào)，各差一字，其所差字，非借用升半音，即借用降半音。七聲中，或有一二字升降半音，于調(diào)必不諧。然今笛翻調(diào)，聽著并無不順之嫌，則耳與笛習(xí)，聽官與器同訛矣。(30)童斐：《中樂尋源》，臺北：學(xué)藝出版社，1966年，第23—24頁。

其觀點(diǎn)同樣表明，翻七調(diào)時，有些演奏者未按新調(diào)對某些音作升降變化，故“七聲中，或有一二字升降半音，于調(diào)必不諧”，指明在轉(zhuǎn)調(diào)過程中，有時有一兩音未按新調(diào)作升降變化(主要是二變音)也是常有之事，對我國舊時代以笛律為主的民間音樂作了客觀的描述。

如同上文說到的“重三音”演奏形式，出現(xiàn)bE或E兩種形式都有可能?！皠t耳與笛習(xí)，聽官與器同訛矣”。但由于已經(jīng)成為習(xí)慣，演奏者與聽眾的耳朵便習(xí)慣了這種錯訛。可見，在民間，即使同是笛上某調(diào)，“二變音”的處理也并無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。有時可能演奏為“清樂”，有時則可能演奏為“雅樂”或“燕樂”調(diào)式，又或者“中立音”的形式，這種不確定的變化非常符合民間藝人的實(shí)際演奏狀態(tài)。

筆者認(rèn)為，由于“小工調(diào)”孔位(相當(dāng)于潮樂小笛“輕六調(diào)”的孔位)是笛上最常用的一個調(diào)，故其↑4、↓7二音的音階習(xí)慣對民間藝人的影響最深。但在均孔笛上，并非所有孔位作宮音都是這種情況。例如同為潮州音樂的一個分支，在“潮陽笛套樂”中，卻沒有7(變宮)音偏低或中立音的習(xí)慣(31)見中國唱片公司：《潮州音樂·2·潮陽笛套樂》，1993年。其樂曲多為G“正宮調(diào)”演奏，即均孔笛(筒音為A)上側(cè)面第六孔作宮。。因?yàn)槌标柕烟讟分饕褂美デ焉系牡诹住拔遄终{(diào)”宮調(diào)(靠近吹孔)，此時第五孔為“變宮”。而靠近吹孔的幾個孔，其音程大于靠近筒音的幾個孔(按照等差數(shù)列與等比數(shù)列比較可知，參考圖4)，故而其大三度易于吹奏和“補(bǔ)正”。

故而，筒音加六個孔上的七個調(diào)，并不一定適合演奏為同一音階的移位形式(32)盡管可以做到，但有難易區(qū)別。。即便是同一音階在不同孔位的調(diào)性移位，但在音程排列上也可能也有音律上的細(xì)微差異，藝人們在實(shí)踐中也就只能根據(jù)調(diào)高以及調(diào)式變化的難易順勢而為了,因此“笛上七調(diào)”相互之間的音律也并不相同。

結(jié) 語

對民間音樂音律的研究，往往集中于對音響現(xiàn)象的測音研究，潮樂也不例外。實(shí)際上，民間音樂的樂律只是樂器實(shí)踐的表象，樂器的構(gòu)造以及演奏技術(shù)才是決定樂律形態(tài)的根本原因。若要把握民間音樂樂律的本質(zhì)，須從其樂器實(shí)踐著手。在實(shí)踐中，明清以來民間音樂普遍使用的均孔笛類樂器演奏的音階特點(diǎn)，深深影響了其他樂器的定音與演奏習(xí)慣，尤其是“小工調(diào)”(相當(dāng)于潮樂輕三六調(diào))上↑4、↓7的演奏習(xí)慣影響最廣泛。潮樂實(shí)際上正是在這種均孔管類樂器影響下形成的中國地方民間音樂之一，其音律上的某些規(guī)律與秦腔、昆曲等地方劇種或其他民間音樂中的音律形式是一脈相承的。潮樂中基于“輕三六調(diào)”的兩個變音，即“重三”“重六”二音，其演奏形成的各種形式實(shí)際上可分為“中立音”和“非中立音”兩種形式，而后者本身還包含有一律、二律之變化，即調(diào)式、音階的變化。究其樂器實(shí)踐學(xué)理之根源，乃是因均孔笛類樂器個體差異、演奏“補(bǔ)正”標(biāo)準(zhǔn)不同，或藝人演奏技術(shù)、理論認(rèn)識水平之不同形成的各種形態(tài)。這種多變的形式逐漸被民間藝人按照師承習(xí)慣保留下來，且被運(yùn)用到其他樂器的定音與演奏中。

因此，潮州音樂的律制，乃是深深植根于明清以來均孔笛類樂器實(shí)踐的產(chǎn)物。而這種笛上演奏“補(bǔ)正”不到位的演奏音準(zhǔn)效果，實(shí)際上影響了群體的審美，在我國較長的歷史時期內(nèi)慢慢形成的一種集體無意識的聽覺習(xí)慣。