意 娜

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 民族文學(xué)研究所，北京 100732)

從歷史源流和文化發(fā)展階段來(lái)看，藏族傳統(tǒng)藝術(shù)由于與藏傳佛教聯(lián)系緊密，使其形成了以視覺(jué)為主體的一種基本形態(tài)。相較于書(shū)面文化，視覺(jué)文化(也包含被稱(chēng)為“口頭傳統(tǒng)”的口頭文化)藏族視覺(jué)藝術(shù)則更具有連貫性和歷時(shí)性，其發(fā)揮著主導(dǎo)性的作用。傳統(tǒng)藏族視覺(jué)藝術(shù)特色鮮明，形態(tài)獨(dú)具，統(tǒng)攝于宗教視覺(jué)表達(dá)傳統(tǒng)，形成了嚴(yán)格限定的視覺(jué)技藝形態(tài)和技法程式。

與世界許多國(guó)家傳統(tǒng)藝術(shù)的表述一樣，在傳統(tǒng)藏族藝術(shù)的研究、創(chuàng)作、批評(píng)中，極少著意提及“藝術(shù)”和“美學(xué)”，更多的是其基于藏族宗教傳統(tǒng)構(gòu)建并積淀的藝術(shù)創(chuàng)作、制作的結(jié)構(gòu)、術(shù)語(yǔ)、方法、形態(tài)等，是自成一體的文化藝術(shù)的混融體系，其建構(gòu)偏重于質(zhì)料(介質(zhì))與敘事。本文主要討論這一傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的視覺(jué)技藝形態(tài)與規(guī)則程式的體系,并且秉持“回到事物本身”的基本理念，研究藏族文藝美學(xué)理論與創(chuàng)作的技藝形態(tài)和規(guī)則程式。

現(xiàn)代視覺(jué)理論本身并非藏族藝術(shù)美學(xué)創(chuàng)作中的既有理論，本文對(duì)于藏族美學(xué)與藝術(shù)視覺(jué)傳統(tǒng)的研究，是從現(xiàn)代性角度對(duì)傳統(tǒng)的再闡釋?zhuān)⑾Ｍㄟ^(guò)理論與批評(píng)的創(chuàng)新，逐步建構(gòu)起現(xiàn)代意義上的藏族視覺(jué)藝術(shù)與美學(xué)新表述。藏族美學(xué)與文藝?yán)碚摰默F(xiàn)有框架基本上是參照中國(guó)古代文論建構(gòu)的，因此偏重以文字為主的文化傳統(tǒng)，視覺(jué)性始終沒(méi)有進(jìn)入研究的中心視野，藏族創(chuàng)作與應(yīng)用中相對(duì)更為廣泛和普遍的視覺(jué)藝術(shù)，往往被研究者忽略。但藏族視覺(jué)藝術(shù)作品很早就引起了全球的關(guān)注，也曾一度創(chuàng)出中國(guó)藝術(shù)品在國(guó)際拍賣(mài)市場(chǎng)的最高價(jià)格(1)2017年齊白石《山水十二條屏》以9.315億拍賣(mài)之前，中國(guó)藝術(shù)品最高價(jià)一直由“明永樂(lè)御制紅閻摩敵刺繡唐卡”以3.48億港幣保持。。

一、藏族視覺(jué)文化的技藝形態(tài)：質(zhì)料性與敘事性

當(dāng)前藏族視覺(jué)文化的研究被分列到兩個(gè)主要領(lǐng)域：一部分進(jìn)入藝術(shù)史學(xué)科話語(yǔ)體系，展開(kāi)基于考古學(xué)或宗教學(xué)話語(yǔ)的歷史、材料、圖案、技法等具體論域研究；另一部分成為文學(xué)研究的視覺(jué)材料，被當(dāng)作“插畫(huà)”，成為書(shū)面文學(xué)研究的輔助，主要展開(kāi)圖像內(nèi)容研究。與這兩部分相交的是被視為歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)論述“證據(jù)”的圖像身份。這樣，作為“被觀看”的對(duì)象，藏族視覺(jué)藝術(shù)的研究被細(xì)分到藝術(shù)史、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)科學(xué)史、宗教藝術(shù)、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)民俗學(xué)等學(xué)科和角度(2)此文只展開(kāi)對(duì)藏族文藝美學(xué)“觀看”傳統(tǒng)研究的其中一個(gè)面向，限于論文篇幅獨(dú)立成篇，但不應(yīng)忽視藏族文藝美學(xué)“觀看”傳統(tǒng)除了本體研究，還有觀看者與觀看行為兩個(gè)維度。。藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞雙方，因此都成為需要專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)的“技術(shù)”。這種技術(shù)分析路徑強(qiáng)調(diào)了藏族傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)研究的兩個(gè)側(cè)重點(diǎn)：質(zhì)料性與敘事性。

質(zhì)料性的藏族文藝研究看重藏族文學(xué)和藝術(shù)作品的物質(zhì)屬性，從學(xué)科和研究方法上尤其重視考古學(xué)和文物研究，比如藝術(shù)史早期的金石學(xué)考察，針對(duì)藝術(shù)史中期的古建筑、卷軸畫(huà)和歷史文獻(xiàn)、宗教文獻(xiàn)的對(duì)比研究以及基于博物館的藝術(shù)品比較研究(3)這種趨勢(shì)與中國(guó)美術(shù)學(xué)術(shù)界的大趨勢(shì)相符。關(guān)于中國(guó)藝術(shù)史與考古的聯(lián)系，可以參看范景中、鄭巖、孔令偉：《考古與藝術(shù)史的交匯》，杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2009年版。。這一進(jìn)路與西方19世紀(jì)至20世紀(jì)早期對(duì)藏族藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和分析方式一脈相承，早期西方學(xué)者多是基于被拿到西方的藏族藝術(shù)和文獻(xiàn)文物展開(kāi)觀察和討論，加之記錄方式的限制，口頭性和場(chǎng)景性的研究無(wú)法順利展開(kāi)，更無(wú)法成為主流。具體到(書(shū)面)文學(xué)與藝術(shù)作品，則以形式美學(xué)研究為主，體現(xiàn)為以物質(zhì)形態(tài)為基礎(chǔ)，展開(kāi)對(duì)文獻(xiàn)的版本、版式、紙張、印刷等或美術(shù)作品的材質(zhì)、圖案、技法等方面的關(guān)注。另一進(jìn)路是對(duì)于敘事性的藏族文學(xué)藝術(shù)作品的研究，關(guān)注的重心常常是藝術(shù)品“所表現(xiàn)的是……哪個(gè)情節(jié)，所刻畫(huà)的……處于何種精神狀態(tài)之下，他的動(dòng)作和表情的含義又是什么”[1]。

圖形制作是人類(lèi)早期視覺(jué)意識(shí)的象征，圖形符號(hào)與一般符號(hào)相比，可以“用于制作精確和準(zhǔn)確的陳述，即便它們本身超越了定義”[2]9。在藝術(shù)領(lǐng)域，視覺(jué)不應(yīng)該限于感知，而與闡釋關(guān)系更為密切[3]，[4]217。這種敘事性的研究通常擴(kuò)展至藝術(shù)品所放置的場(chǎng)景。其實(shí)藏族藝術(shù)品如今的展示場(chǎng)景與其最初的狀態(tài)差別很大，多數(shù)研究者看到的藏族藝術(shù)品更多地在博物館、圖書(shū)館、檔案館、畫(huà)廊或電腦屏幕等場(chǎng)景，以原作、復(fù)制品、照片、影像、畫(huà)冊(cè)、數(shù)字圖像等多種形態(tài)出現(xiàn)。只是這種對(duì)原始場(chǎng)景的“脫離”其實(shí)并不與藏族藝術(shù)本身相悖。藏族藝術(shù)，尤其是唐卡藝術(shù)的宗教功能不完全依賴于場(chǎng)所。唐卡藝術(shù)被創(chuàng)制為卷軸和其他便攜形式，其中一義即為便于游牧信徒和初級(jí)觀想者隨身攜帶。從一定意義上說(shuō)，不是宗教場(chǎng)所懸掛了唐卡，而是唐卡把它所在之處都轉(zhuǎn)化為了宗教場(chǎng)所。

質(zhì)料—介質(zhì)性和敘事性的傳統(tǒng)視覺(jué)研究視角大致可以看作是一種“作者視角”，聚焦基于藝術(shù)品創(chuàng)作的技術(shù)特性和“原本”意義的挖掘。藏族美術(shù)，尤其是藏傳佛教美術(shù)作品多數(shù)具有鮮明的辨識(shí)度，也有相對(duì)統(tǒng)一的主題和立意，創(chuàng)作角度的技術(shù)特性在藏族文藝?yán)碚撝谐尸F(xiàn)尤為突出，最重要的證據(jù)即是藏傳佛教美術(shù)中嚴(yán)格的量度規(guī)則(4)在相關(guān)文獻(xiàn)中，“度量”和“量度”均被使用。兩個(gè)詞語(yǔ)意義相似，略有不同，“量度”指對(duì)某種不能直接測(cè)量、觀察或表現(xiàn)的東西進(jìn)行測(cè)量或指示的手段；“度量”指測(cè)量、測(cè)度，也可以指測(cè)量長(zhǎng)短大小的工具。由于“三經(jīng)一疏”較多被譯為“量度經(jīng)”，加之佛像和繪畫(huà)較符合“不能直接測(cè)量、觀察或表現(xiàn)的東西”，本文使用“量度”一詞。。記錄量度經(jīng)典的文獻(xiàn)被稱(chēng)為“量度經(jīng)”，是對(duì)這一主題文類(lèi)的統(tǒng)稱(chēng)。量度經(jīng)通常記錄了量度單位和比例以及每尊具體形象的具體比例。在量度經(jīng)典中，既有對(duì)尊像身體和五官的量度比例，也有尊像的姿態(tài)、法器、服裝、首飾、座位等附屬特征的繪制法則。經(jīng)文版式、藏文字體、壇城、佛塔等，也均在量度限定范圍內(nèi)。

其實(shí)在藏傳佛教造型量度方面，至今尚未形成高度統(tǒng)一的量度標(biāo)準(zhǔn)[5]。原因之一，是藏傳佛教教派眾多，每個(gè)教派都有各自的尊像與神祇，而量度規(guī)則具體到每一種神像，沒(méi)有一個(gè)文獻(xiàn)可以涵蓋全部。另一個(gè)原因，則是經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的臨摹與注釋歷程，量度經(jīng)典在傳承過(guò)程中經(jīng)歷了程度不同的修訂、闡釋、再闡釋和發(fā)展變化，并在各自的傳承區(qū)域內(nèi)得以充分實(shí)踐，難以回溯源流，重新再合為一統(tǒng)。

一些西方學(xué)者認(rèn)為，這幾部經(jīng)典的原本均為古印度的工匠行會(huì)的專(zhuān)業(yè)工匠寫(xiě)成，并不屬于某個(gè)宗教傳統(tǒng)，而且由于其作者的匿名性，各種內(nèi)容被后世重新詮釋的空間相當(dāng)大。其中一部分后來(lái)被佛教徒改造，并隨著佛教的繼承和傳播成為佛教經(jīng)典(13)Laufer認(rèn)為《畫(huà)相》并非佛教著作，甚至全書(shū)都未曾提及佛，后續(xù)的其他學(xué)者也都提及這一觀點(diǎn)。[8]3,[11]。

《畫(huà)相》是這四部著作中被推測(cè)最古老的文獻(xiàn)，梵文原作可能誕生于6世紀(jì)前后(14)古斯塔夫認(rèn)為《畫(huà)相》是笈多時(shí)期的產(chǎn)物，而魯琉斯認(rèn)為《畫(huà)相》誕生于古印度天文學(xué)家、哲學(xué)家伐羅訶密希羅(彘日，Varahamihira)生活時(shí)期，即大約公元6世紀(jì)。[12-13]。在第一章引言和結(jié)尾都寫(xiě)著標(biāo)題“繪畫(huà)特點(diǎn)”(rimo'imtshannyid)以及作者名字那克那吉特(Nagnajit,藏文為意譯gcerbuthul，即裸族征服者)。第二章題目是“祭祀儀式的起源”(mchod par byaba 'byungba)。第三部分論述身體量度。

《造像量度經(jīng)》的梵文原本成書(shū)年代也是根據(jù)藏文版確認(rèn)的，被認(rèn)為成書(shū)于10世紀(jì)；藏文版的名稱(chēng)在布頓大師1322年的目錄中就出現(xiàn)過(guò)，證明藏文版的翻譯在當(dāng)時(shí)已經(jīng)完成了(15)魏查理引述日本學(xué)者森信1993年的論文《造像量度經(jīng)成立的背景及意義》，提到森信根據(jù)圖齊的記錄認(rèn)為《造像量度經(jīng)》成書(shū)于10世紀(jì)，而藏文翻譯至少在14世紀(jì)已經(jīng)完成。[7]。在漢文版中提到“此經(jīng)凡有三譯一疏”(16)佛說(shuō)造像量度經(jīng)解(大正藏)，Retrieved2018年11月29日,from CBETA漢文大藏.0945b28。，被一些學(xué)者認(rèn)為就是指的“三經(jīng)一疏”(17)魏查理介紹逸見(jiàn)梅榮、悅西都持過(guò)這一觀點(diǎn)，還提到吉崎一美認(rèn)為三譯是藏文本、蒙文本和滿文本。[7]，但是這一說(shuō)法顯然并不合邏輯，在圖齊的著作中也提到《造像量度經(jīng)》僅在15世紀(jì)就存在四個(gè)藏文譯本(18)其中一個(gè)是尼泊爾譯師Jayasiddhi和藏族譯師byang chub的譯本，另一個(gè)是阿底峽和rmadgeblogros的譯本。另外兩個(gè)譯本不詳。[13]292，其他學(xué)者也論證了應(yīng)有多個(gè)版本存在(過(guò))(19)魏查理并沒(méi)有明確論證藏文版的版本數(shù)量，而是認(rèn)為梵文本身可能就有多個(gè)版本存在。[7]。《身影像量相》的量度與《造像量度經(jīng)》略有出入，但與《畫(huà)相》完全不同[7]。

盡管“三經(jīng)一疏”名氣很大，但畢竟原文是從無(wú)宗教差別的工匠行會(huì)文獻(xiàn)佛教化而成，也不足以描述藏族美術(shù)在印度風(fēng)格之外如今呈現(xiàn)極高識(shí)別度的獨(dú)特風(fēng)格。從文獻(xiàn)角度來(lái)說(shuō)，藏族美術(shù)經(jīng)典絕非這四部梵語(yǔ)藏譯作品而已，何況在“三經(jīng)一疏”中真正產(chǎn)生意義和影響的也只有《造像量度經(jīng)》，多數(shù)只具有學(xué)術(shù)價(jià)值，并沒(méi)有多少實(shí)際的影響[5]。

由于量度經(jīng)典的“面面俱到”與“事無(wú)巨細(xì)”，藏族藝術(shù)在后世發(fā)展中的創(chuàng)造力常受其限制，更多被描述和理解為“工藝”。然而，藏族文藝美學(xué)理論技術(shù)傳統(tǒng)中，不僅有規(guī)則、限制，也有創(chuàng)造和突破，是一種值得剖析的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。

二、藏族視覺(jué)形象創(chuàng)作中的量度規(guī)則

除收錄于大藏經(jīng)的“三經(jīng)一疏”以外，在密宗各種典籍中，還收錄有針對(duì)各自神祇的造像量度。比如《戒生經(jīng)》《時(shí)輪經(jīng)》《集行論》《黑色閻摩敵續(xù)》《黑色閻摩敵及其注疏》《文殊根劫》《四座續(xù)》等[5]。通常被分為兩大派：時(shí)輪派與律儀(戒生)派，就是從所依據(jù)的《時(shí)輪經(jīng)》和《戒生經(jīng)》來(lái)劃分的(20)《時(shí)輪經(jīng)》通常是對(duì)密宗時(shí)輪教派經(jīng)典的統(tǒng)稱(chēng)，引用量度的是《吉祥時(shí)輪根本經(jīng)》(dpalduskyi 'khorlo'irgyud)，《戒生經(jīng)》指《續(xù)部·大教王律儀三十論》(rgyudkyirgyalposdom pa'byungba'i rim par phyeba sum cu pa)。[15]12。

其他著作包括并不限于以下表1所列。

表1 部分歷史上有影響的量度著作

續(xù)表1

著作作者《八佛塔之度量》(mchodrtenbrgyadkyithigrtsa)嘉木樣協(xié)巴('jam dbyangsbzhad pas)《度量實(shí)踐說(shuō)明》(thiggi lag len du ma gsal bar bshad pa)榮塔·羅桑當(dāng)木切嘉措(rongthablobzang dam chosrgyamtshos)《度量疏驅(qū)散愚昧之入門(mén)明燈》(thig 'grelsmingrol'jug sgogsalsgron)俄阿國(guó)·拿木卡桑格(rngargodnammkha' sengges)《度量明燈》(thigrtsagsalba'isgron me blobzangdgongsrgyan)克珠丹增(mkhas grub bstan 'dzin)《度量論鮮花蔓》(thigrtsa'irnambzhag me togphrengmdzes)措再·丹巴尖參('tshomdzadbstan pa rgyalmtshan)《時(shí)輪度量經(jīng)》(duskyi 'khorlo'ithigrtsa)克珠杰(mkhas grub dge)《金剛蔓壇城尺度及實(shí)踐》(rdorjephrengbasogskyithig dang bshad pa phyaglen du ma'iskor)喜饒嘉措(shesrabrgyamtshos)《繪塑法解脫之奇觀》(bris 'bur gyiglegs bam bzhengtshulm-thonggrolngomtsharltadmo)土觀卻吉尼瑪(thu'ubkwanchoskyinyi mas)《常用工巧明之經(jīng)篋》(bzognasnyermkho'i za ma tog)居·牟潘('ju mi pham)《大日?qǐng)D像度量經(jīng)》(rimo'ithigrtsanyi ma chenpo)噶瑪牟覺(jué)多杰(karma mi bskyodrdorjes)《佛像尺度佛陀身影寶鑒》(lhasku'iphyagtshadrgyalba'ig-zugsbang+nyan legs par ltaba'i me long)次成木扎西(tshulkhrimsbkrashis)《佛像度量經(jīng)》(lha'ithigrtsa)居·牟潘('ju mi pham)《造像基線如日明照》(skugzugskyithigrtsarabgsalnyi ma)米旁嘉措(mi phamrgyamtsho)

①佛說(shuō)造像量度經(jīng)解(大正藏)，Retrieved2018年11月29日，from CBETA漢文大藏．0945b28。

②魏查理介紹逸見(jiàn)梅榮、悅西都持過(guò)這一觀點(diǎn)，還提到吉崎一美認(rèn)為三譯是藏文本、蒙文本和滿文本。

③其中一個(gè)是尼泊爾譯師Jayasiddhi和藏族譯師byang chub的譯本，另一個(gè)是阿底峽和rmadgeblogros的譯本。另外兩個(gè)譯本不詳。

在上表所列著作中，門(mén)拉頓珠的《如來(lái)佛身像度量如意寶珠》影響最大。其中一些量度系統(tǒng)在原文中就標(biāo)明參考來(lái)源，這些來(lái)源并不包括“三經(jīng)一疏”。比如《白琉璃·除銹》中提到，其尊像類(lèi)別的劃分是依據(jù)《時(shí)輪經(jīng)》《戒生經(jīng)》《黑色閻摩敵續(xù)》等典籍(dus 'khorsdom'byunggshinrje nag po’irgyudsogs)而創(chuàng)作[16]621。而且《除銹》雖仍未能被尊為藏族美術(shù)的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，但其中首次明確將畫(huà)像量度和塑像量度的差異提出來(lái)(21)作者在《除銹》第一函最后一頁(yè)指明《時(shí)輪經(jīng)》是雕塑的量度，《戒生經(jīng)》是繪畫(huà)的量度。[16]621，這是一種在掌握大量資料基礎(chǔ)上學(xué)者問(wèn)題意識(shí)的體現(xiàn)，具有很大的啟發(fā)意義。后世許多學(xué)者如松巴·益西班覺(jué)等，都在著作中沿用了釋迦牟尼佛像的塑像高度125指，畫(huà)像高度120指的說(shuō)法[16]621，[17]16。

量度經(jīng)的核心是諸尊的量度。如何對(duì)諸尊進(jìn)行類(lèi)別劃分，成為各種版本量度經(jīng)之間的主要差別。傳統(tǒng)“三經(jīng)一疏”中的分類(lèi)為5種：1.佛造像；2.菩薩造像；3.獨(dú)覺(jué)佛、羅漢、佛母、大梵天、大自天、那邏延天造像；4.明王、金剛、護(hù)法神造像；5.吉祥王菩薩造像[18]?！栋琢鹆АこP》中的量度系統(tǒng)分為：諸佛、怒相神靈、菩薩、佛母、明王護(hù)法、侏儒、有情眾生和人像、金剛跏趺等8類(lèi)，這一分類(lèi)與門(mén)拉頓珠的《如來(lái)佛身像度量如意寶珠》更為接近(22)在熊文彬和一西平措的文章中，不僅提供了二者接近的種種例證，也轉(zhuǎn)述了《除銹》畫(huà)本導(dǎo)論對(duì)門(mén)拉頓珠的高度評(píng)價(jià)。[5]。門(mén)拉頓珠分為10類(lèi)：1.出家人裝束的等覺(jué)、無(wú)上化身佛像的身量；2.具轉(zhuǎn)輪王裝束的無(wú)上報(bào)身、無(wú)上化身佛像的身量；3.具有忿怒仙人身姿的諸轉(zhuǎn)輪怙主的身量；4.滅寂靜菩提心、勇士等神像的身量；5.金剛亥母等女神的身量；6.大梵天、帝釋天等世間天王的身量；7.夜叉、羅剎等忿怒身姿的量度；8.群主(獅身和牛頭人身像)、矮人等眾神的身量；9.聲聞、獨(dú)覺(jué)等人像的身量；10.盤(pán)腿打坐的眾生及其服飾、手中器物等的量度[15]20-21。松巴·益西班覺(jué)分為7類(lèi)：1.佛的化身和報(bào)身像；2.本尊神、忿怒仙人像；3.慈悲菩薩；4.忿怒護(hù)法神和夜叉；5.慈悲女護(hù)法神和護(hù)法神；6.象鼻天等矮個(gè)鬼神；7.阿羅漢。其他還有布頓大師的11種量度系統(tǒng)，噶瑪牟覺(jué)多杰的11種量度系統(tǒng)，陳卡瓦·貝丹羅追桑波(’phrengkhabadpalldanblogrosbzangpo)的5種量度系統(tǒng)，隆多喇嘛·阿旺羅桑(Klongrdolbla ma ngadbangblobzang)的4種量度系統(tǒng)等[19]50。

雖然量度系統(tǒng)不同，各種量度文本中的量度單位卻完全相同[19]50，只是這一單位與物理學(xué)意義上的量度單位不同，并不代表客觀數(shù)值，而代表一種比例關(guān)系，這一比例在大多數(shù)情況下是十二進(jìn)制的，即1個(gè)大單位等于12個(gè)小單位?？偟膩?lái)說(shuō)分為大恰(cha chen)和小恰(cha chung)兩個(gè)系統(tǒng)，或大、中、小恰三個(gè)系統(tǒng)。大恰的量度標(biāo)準(zhǔn)相當(dāng)于所繪制的這尊佛像臉的寬度，也被稱(chēng)為一協(xié)，zhaltshad;zhal gang;zhal; gdong)、一拃(mtho;mtho gang)、一掌(thalmo;mthil)、一蓮花(chuskyes)。一個(gè)大恰等于十二個(gè)小恰，小恰是我們經(jīng)常用到的“指”(sormo;sor)，也是指正在繪制的這尊佛像的一指，而非繪畫(huà)者的手。前述畫(huà)像量度與塑像量度的不同就在于：畫(huà)像量度一大恰等于十二指，而塑像量度一大恰等于十二指半，即1:12.5。一指又分為四“岡巴”(rkang pa)，一岡巴又等于兩青稞粒。這四種較為常見(jiàn)，而在量度經(jīng)中還有肘長(zhǎng)(grumo，等于2大恰或24指)等。畫(huà)像量度比例如圖1所示：

圖1 常見(jiàn)畫(huà)像量度比例圖示

三、量度規(guī)則下傳統(tǒng)的藏族文藝美學(xué)程式

量度規(guī)則代表了藏族文藝美學(xué)理論中普遍存在的一種程式傳統(tǒng)，與用以分析藏族口頭傳統(tǒng)的“程式”(formula)理論有相似之處，是一種帶有“公式”性的可重復(fù)性及穩(wěn)定性[20]的結(jié)構(gòu)規(guī)則。這一套規(guī)則可以保證歷史流傳物的忠實(shí)傳承，通過(guò)形式上對(duì)有形、無(wú)形和精神“規(guī)則”的強(qiáng)調(diào)，并在實(shí)踐中予以遵循，在事實(shí)上達(dá)到穩(wěn)定的“復(fù)制”效果。與此同時(shí)，這一套規(guī)則又預(yù)留了足以形成完整可識(shí)別特征的開(kāi)口：藏族文藝美學(xué)呈現(xiàn)出與眾多其他文化截然不同的特性，既與規(guī)則來(lái)源地的古代印度和中原佛教傳統(tǒng)有相似之處，又有高度自有的可辨識(shí)特征，正是這種規(guī)則外的開(kāi)放空間在一代代“復(fù)制”中孕育出變化。兩種作用共同發(fā)生作用，形成視覺(jué)技藝形態(tài)與規(guī)則程式，才得以發(fā)展出獨(dú)出機(jī)杼的傳統(tǒng)藏族文藝美學(xué)傳統(tǒng)。筆者不揣冒昧，擬大略總結(jié)如下。

第一，以量度規(guī)則為代表的“程式”現(xiàn)象存在于藏族文學(xué)藝術(shù)的各種表現(xiàn)形式中。針對(duì)造像的量度占據(jù)了量度經(jīng)篇幅中的大半，不過(guò)在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，如佛塔造像、經(jīng)卷形制、文字書(shū)寫(xiě)等傳統(tǒng)形式上也都各有相關(guān)的規(guī)則，形成了相應(yīng)的程式系統(tǒng)。松巴·益西班覺(jué)(23)1704年出生，青海托勒人，青海佑寧寺(dgon lung dgon pa)第三十二任堪布?！渡怼⒄Z(yǔ)、意注疏花蔓》的成文結(jié)構(gòu)就具有代表性，它分為五部分：身(壇城與佛像)量度、語(yǔ)(佛經(jīng))量度、意(佛塔)量度、繪畫(huà)顏料、功德，其中前四部分的內(nèi)容為工具性的(24)比如尕藏在編譯時(shí)就直接刪掉了第五部分，其他學(xué)者在介紹這部著作時(shí)也通常直接跳過(guò)第五部分不提。[17]16，[6]。這一結(jié)構(gòu)提示了被列入量度系統(tǒng)的“藝術(shù)”門(mén)類(lèi)包括身、語(yǔ)、意三大類(lèi)，指壇城、佛像和其他宗教造像、佛經(jīng)和佛塔。除了視覺(jué)層面，像《格薩爾》這樣的口頭傳統(tǒng)程式、《詩(shī)鏡》這樣的修辭學(xué)規(guī)則也構(gòu)成了量度在各自領(lǐng)域中的一個(gè)向度?！对?shī)鏡》強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言對(duì)于整個(gè)文學(xué)的基礎(chǔ)性作用以及語(yǔ)法和寫(xiě)作規(guī)則成立的必要性,意在教導(dǎo)人們辨別詩(shī)德和詩(shī)病?！对?shī)鏡》開(kāi)篇就對(duì)前人所寫(xiě)的有關(guān)各種體裁寫(xiě)作規(guī)則的著作進(jìn)行了歌頌,認(rèn)為正是有了前人關(guān)于寫(xiě)作規(guī)則的著作存世,“人們才有處世的準(zhǔn)則”。“如果稱(chēng)作詞的光(25)這里的“詞的光”指的是文法家們的定制語(yǔ)言規(guī)則的文法著作。/不去照亮輪回界/那么這全部三世間(26)指藏族傳統(tǒng)所說(shuō)的神、人、龍三域。/就將變得黑黢黢”令人想起“天不生仲尼，萬(wàn)古長(zhǎng)如夜”的感慨，仿佛是沒(méi)有《詩(shī)鏡》，人們?cè)谠?shī)的世界里就像盲人一樣無(wú)法辨別形狀和顏色。

佛像的量度包括量度標(biāo)準(zhǔn)的依據(jù)、不同身份尊像的不同量度，除了軀體，對(duì)服裝、首飾、神態(tài)、配套的座椅等都有量度要求。佛像繪塑中常見(jiàn)如同舞蹈一般扭動(dòng)的姿態(tài)也是在量度規(guī)定里寫(xiě)著的：“不管頭伸向何處，上身要朝頭的相反處傾斜，髖部要朝身體的重心部位伸出。有三道彎曲的人物畫(huà)像就會(huì)顯得楚楚動(dòng)人?！盵17]22神佛的坐姿就分了8種，僅忿怒神的神態(tài)也在“須眉倒豎”之外可以細(xì)分為9種(27)8種坐姿為：右足放在左腿上的“右置金剛跏趺坐”；同樣右足放在左腿上的“菩薩跏趺坐”；右足放在左膝上，左足靠近右膝的“英雄跏趺坐”；左膝放在右腿上，或者右足上翻于左大腿內(nèi)側(cè)的“女英雄跏趺坐”；左足放在右腿上，左膝比右膝略低的“蓮花跏趺坐”；坐在坐墊上，雙足間有一肘寬距離的“蹲坐姿式”；坐在高座上，雙足平放在地上的“圣賢坐姿”；雙足對(duì)掌而坐的“吉祥坐姿”。9種忿怒神神態(tài)是：嫵媚相、英雄相、忿怒相、歡喜相、兇悍相、可怖相、慈悲相、威武相和善良相。。在絕大部分歷史時(shí)期都處于“抄本”時(shí)代的藏族文化傳播史中，不管宗教場(chǎng)所多么偏遠(yuǎn)，都能實(shí)現(xiàn)基本造型的誤差控制在一定范圍內(nèi)，這與量度標(biāo)準(zhǔn)的這套規(guī)定密不可分。

第二，在宗教藝術(shù)范疇里，量度經(jīng)這類(lèi)“工具書(shū)”自身已然超越了工具的功能，成為宗教教義的一部分?！袄L塑和供養(yǎng)身、語(yǔ)、意的圣物……贊頌佛陀，默想佛陀”[17]3是覺(jué)悟和修行的重要方式，如果不懂量度和繪制法，隨意增刪、臆造，不僅無(wú)法獲得功德，還會(huì)累積罪孽。在量度經(jīng)中提到，一切敬仰都“不如塑一尊具妙相之佛像更有福德”。任何一個(gè)人，不管是自己畫(huà)，還是請(qǐng)畫(huà)師畫(huà)、塑佛像，都可以積累功德，哪怕是孩子用沙子聚一尊佛塔，或者用木棍在墻上畫(huà)一尊佛像，也具有同樣的功德。當(dāng)然，如果能繪塑出具有莊嚴(yán)相好的“三十二相”與“八十微妙相”(八十種好)的如來(lái)佛像，那就是極大的功德。只有繪制佛像的人具備性情溫柔、虔誠(chéng)、年輕、健壯、善良等諸般美德，才能繪出圓滿的佛像。

量度經(jīng)在古代印度是無(wú)教派的工藝手冊(cè)，是佛教徒將其佛教化之后才成為佛教尊像的量度標(biāo)準(zhǔn)。盡管起初量度經(jīng)是以佛教工藝規(guī)則的身份進(jìn)入藏區(qū)，但因遭逢此時(shí)佛教藝術(shù)本身逐漸從無(wú)形到有形，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程已經(jīng)充分展開(kāi)，量度經(jīng)便趁勢(shì)直接深刻影響了藏族文化的形象化特質(zhì)。藏傳佛教在形成、發(fā)展和盛行的過(guò)程中，十分注重借助和利用具象化的藝術(shù)形式來(lái)宣揚(yáng)教義，而這種形象化除了佛教普通的佛像等圖示，還有以苯教和藏傳佛教密宗的各種形象藝術(shù)為基礎(chǔ)形成的各種藝術(shù)形象和祭祀儀式。在藏族文化的“十明”里，都充滿了這種特質(zhì)，在文學(xué)領(lǐng)域則是形象化為特征的描述和比喻的大行其道。在藏族藝術(shù)現(xiàn)實(shí)傳播的語(yǔ)境中，藏族藝術(shù)成為藏傳佛教的另一種“方便法門(mén)”(28)在幾年前我的文章里，寫(xiě)到過(guò)“唐卡是引導(dǎo)初級(jí)修煉者進(jìn)入佛界的方便法門(mén)”。[21]，一種能夠逃脫藏傳佛教各種繁瑣修持和經(jīng)咒的完美替代品。藝術(shù)和背后的精神文化借此打破語(yǔ)言、文化的界限，穿過(guò)宗教和教派的壁壘，跨越過(guò)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展不同階段和水平的差異，變成一種到處通用的文化語(yǔ)言。在這種語(yǔ)境下，與其說(shuō)藏族藝術(shù)是一種宗教藝術(shù)，不如說(shuō)藝術(shù)本身已經(jīng)被認(rèn)同為藝術(shù)宗教。

第三，各種尊像和壇城在各自的宗教文本中有不同的規(guī)定，在各個(gè)教派中有自己獨(dú)有的神祇和秘密神祇，沒(méi)有能放之四海統(tǒng)領(lǐng)一切的標(biāo)準(zhǔn)。在《身、語(yǔ)、意注疏花蔓》中，就比較客觀地?cái)⑹隽藟堑闹腔劬€、顏料、內(nèi)部神祇多寡、神祇位置都各不相同；廣布藏區(qū)的各種佛塔也分為自然形成的佛塔、無(wú)上佛塔、加持佛塔、成就佛塔、各續(xù)部佛塔、各教派佛塔等多種[17]。

上述現(xiàn)象同樣體現(xiàn)了筆者此前論述過(guò)的藏族文藝美學(xué)理論中的“注釋傳統(tǒng)”：雙跨性、互文性與未定性。只不過(guò)在本文中，雙跨性指的是技術(shù)傳統(tǒng)在傳承歷史中的橫、縱兩種跨越，橫向跨越的是量度經(jīng)典來(lái)源，是跨語(yǔ)種從梵文翻譯為藏文的，而且還經(jīng)歷多種版本的翻譯、重譯、回譯、對(duì)勘等；縱向跨越指同一文本經(jīng)歷了歷時(shí)傳承，帶有跨時(shí)代的語(yǔ)境特征。在橫、縱兩種跨越綜合作用下，量度經(jīng)文本歷經(jīng)數(shù)百年傳承，完成了本土化、經(jīng)典化、宗教化等過(guò)程，成為藏族自己的理論著作?；ノ男员憩F(xiàn)在以“三經(jīng)一疏”為代表的量度經(jīng)典成為藏文《大藏經(jīng)?丹珠爾》的重要組成部分，被納入藏傳佛教這一統(tǒng)領(lǐng)性的意識(shí)形態(tài)框架下，確保了其對(duì)藏族佛像、佛經(jīng)、佛塔等量度的絕對(duì)權(quán)威，也是其作為藏族文藝美學(xué)理論經(jīng)典的重要原因。未定性指示觀念、文化和代際等層面的錯(cuò)位，帶來(lái)諸多樣態(tài)的“視域差”。藏族傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)觀念不是簡(jiǎn)單的匯聚起來(lái)，而是經(jīng)歷化合作用，內(nèi)化并沉潛為觀念因子，發(fā)生了并持續(xù)發(fā)生著作用，推動(dòng)新的藝術(shù)生產(chǎn)和觀念生產(chǎn)。第四，藏族視覺(jué)藝術(shù)體現(xiàn)在量度規(guī)則上，呈現(xiàn)出兩個(gè)完全不同的理論方向。其一是以佛像為代表的對(duì)宗教含義的具象化與敘事化；另一個(gè)方向是以佛塔、佛經(jīng)為代表的對(duì)意義的抽象化與哲學(xué)化。兩種方向和諧共存，也是藏族文藝美學(xué)理論海納百川的包容性體現(xiàn)。

在具體佛像繪制上，同樣以《身、語(yǔ)、意注疏花蔓》為例，比如勝樂(lè)金剛有四面，這四張臉的畫(huà)法就彼此不同：正面為鵝蛋形的忿怒臉，寬十指，眼睛高十青稞粒，寬三指；口中微露獠牙，上下齒間間距兩青稞粒；眉間有與忿怒仙人面相類(lèi)似的怒紋。左側(cè)為橢圓形的勇武臉，寬四指，眼睛高度九個(gè)青稞粒，寬四指半。右側(cè)為芥子形的欲望臉，寬四指，眼睛高度為一指，寬度為三個(gè)微度量單位。后側(cè)為四方形的嫵媚臉，寬一指，略露側(cè)面，眼睛高度六青稞粒，寬三指半[17]48。

辭藻學(xué)在藏文文獻(xiàn)中的作用也同樣體現(xiàn)在量度文獻(xiàn)中，這在數(shù)字上表現(xiàn)很明顯。比如數(shù)字“4”用“吠陀”(rig byed，音譯為日杰)代替(29)古印度吠陀分四部，故表示數(shù)字4。，“12”有時(shí)用藏文字“太陽(yáng)”(nyi ma，音譯為尼瑪)代替(30)古印度太陽(yáng)宮中有帝釋等十二天神，故用來(lái)代表數(shù)字12。，“14”用“人類(lèi)”(ma nu，音譯為瑪奴)代替(31)古印度分人類(lèi)為四種姓14種，所以被用來(lái)代替數(shù)字14。，“16”用“國(guó)王”(rgyalpo，音譯為杰波)代替(32)古印度有摩羯陀等十六國(guó)，各有國(guó)王，共計(jì)十六位，故表16。，“25”用“自性”(de nyid，音譯為德尼)代替(33)古印度外道數(shù)論派所說(shuō)的自性，包括眼、耳、舌、鼻、手、足、肛門(mén)、皮、陰處、語(yǔ)、意、聲、觸、色、味、香、空、地、水、火、風(fēng)、自性、大、我慢、神我等25種，所以會(huì)被用來(lái)代表數(shù)字25。。這種辭藻學(xué)的運(yùn)用出于“傳承范圍或詩(shī)歌格律、涉密等原因”[6]，構(gòu)成藏族文藝美學(xué)理論默會(huì)知識(shí)的一部分。

與佛像量度相比，佛塔量度帶有更多象征性和抽象性，更接近佛教最初的意義。對(duì)這一過(guò)程進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理，可以展現(xiàn)藏族文藝美學(xué)理論多層次的豐富性。佛教誕生于古印度，雖然同時(shí)期(34)佛教紀(jì)年按照釋迦牟尼涅盤(pán)第二年開(kāi)始。佛祖釋迦牟尼的生平都是圓寂數(shù)百年后逐漸編寫(xiě)到各個(gè)部派的經(jīng)律中的，大多都是傳說(shuō)的形式，不僅內(nèi)容夸張，各種對(duì)于釋迦牟尼生活年代的說(shuō)法間的差別甚至前后有600多年不同。圣嚴(yán)法師在《印度佛教史》(臺(tái)北：法鼓文化事業(yè)股份有限公司，1997)第二章“釋迦世尊·佛陀的年代”中介紹，關(guān)于佛祖生活的年代有70多種不同的說(shuō)法，他總結(jié)主要觀點(diǎn)后認(rèn)為，公元前380多年的說(shuō)法已經(jīng)被大多數(shù)學(xué)者接受。英國(guó)學(xué)者Rupert Gethin也在Sayings of the Buddha(倫敦：Oxford University Press，2008)一書(shū)中說(shuō)到，公元前400年左右的說(shuō)法已經(jīng)得到廣泛的認(rèn)同。在印度本土和古希臘早已塑造了無(wú)數(shù)神祇形象，但佛教在創(chuàng)立之初的幾百年中都并不崇拜偶像，沒(méi)有神佛的形象。這是因?yàn)樵挤鸾?35)這里指自釋迦牟尼創(chuàng)立佛教到古印度孔雀王朝時(shí)代佛教分化部派佛教出現(xiàn)之間的佛教。的理念基于釋迦牟尼的教誨，他宣講的是緣起論、四諦、八正道，最終跳出輪回達(dá)到解脫。而任何的形象，不管是人、是萬(wàn)物，都是世俗的一部分，是深陷在因果輪回中的。顯然，原始佛教不能以形象賦予之。像原始佛教這樣并不描繪神佛造像的“無(wú)偶像論”(aniconism)[22]401-408傳統(tǒng)并非古印度獨(dú)有，也不只是傳承于原始佛教。如何描繪神，似乎是困擾多種宗教的一個(gè)話題，幾大宗教，包括佛教、基督教和伊斯蘭教都經(jīng)歷過(guò)這樣的掙扎。信徒們既認(rèn)為神是無(wú)法用具體形象描繪，超越時(shí)空之抽象實(shí)在，又迫切希望自己能與神相親近，能用直觀方式觀想神世界。

佛像的出現(xiàn)主要是佛教自身傳播中向普通大眾普及的需要。一個(gè)淵博的佛教徒自然可以根據(jù)經(jīng)文和自己的領(lǐng)悟力面對(duì)空的釋迦牟尼寶座感受神圣之地的“功力”，卻很難說(shuō)服一個(gè)普通的民眾面對(duì)同樣的空白生發(fā)宗教情感，古印度本地的印度教本身發(fā)展出了“宗教虔誠(chéng)”(Bhakti)這種方式，帶給佛教、耆那教“永恒而深遠(yuǎn)的影響”[23]。貴霜王朝時(shí)期接受的大夏(Bactria)希臘文化中神與人“同形”“同性”的觀念(Anthropotheism)可能加速了這一進(jìn)程，并且對(duì)站立姿勢(shì)的佛像產(chǎn)生巨大影響。

第五，在看似不可撼動(dòng)的刻板量度之外，藏族文藝美學(xué)的技術(shù)傳統(tǒng)暗含了其創(chuàng)新創(chuàng)意的特征。由于量度的存在，藏族視覺(jué)更容易限于工藝而遠(yuǎn)離藝術(shù)。但如今稱(chēng)為藏族藝術(shù)，絕對(duì)不僅是工藝的成熟和對(duì)文化多樣性的尊重，從量度的工匠技術(shù)到藝術(shù)創(chuàng)作之間，藏族藝術(shù)探尋了自己的路徑。量度經(jīng)規(guī)定的造像量度主要在于尊像、法器、服裝、裝飾、法座等，并未對(duì)畫(huà)面背景進(jìn)行具體規(guī)范。同樣，壇城繪制的量度規(guī)范也僅針對(duì)內(nèi)容和比例，未對(duì)每一細(xì)節(jié)進(jìn)行形象規(guī)范。對(duì)于畫(huà)師而言，有巨大的空間可供藝術(shù)發(fā)揮。尤其是非尊像和壇城類(lèi)的唐卡，如故事類(lèi)、場(chǎng)景類(lèi)唐卡，則更是展示藝術(shù)家個(gè)人才華的擅場(chǎng)了。同時(shí)，即便是量度標(biāo)準(zhǔn)本身，也在傳承中被藏族畫(huà)師和量度經(jīng)作者進(jìn)行過(guò)不同程度的“創(chuàng)作”。這種創(chuàng)作源于藏族美術(shù)一種主要的非書(shū)面?zhèn)鞒蟹绞健芭R摹”。在“臨摹”過(guò)程中，佛像量度被不同程度修改，同時(shí)也成為“具體藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格因素的重要標(biāo)志之一”[5]。比如《度量實(shí)踐說(shuō)明》中寫(xiě)到，六拃和三面兩種量度是藏族大師們根據(jù)以前造像完美量度的印度佛像而成[19]147，[5]。這一路徑與藏族文學(xué)等其他文化藝術(shù)特征相通，構(gòu)成藏族美學(xué)之所以獨(dú)特的原因。

臨摹亦屬于藏族文化傳承中的非文獻(xiàn)記錄知識(shí)。其他被我列入非文獻(xiàn)記錄知識(shí)的部分，是藏族文藝社會(huì)學(xué)中重要組成部分的口頭傳統(tǒng)、神授傳統(tǒng)、默會(huì)知識(shí)等。由于藏學(xué)建構(gòu)的特殊性，是基于本土研究的薄弱，由近現(xiàn)代西方學(xué)者在文獻(xiàn)和文物研究基礎(chǔ)上強(qiáng)勢(shì)代建的，非文獻(xiàn)的知識(shí)一直被有意無(wú)意地忽略。誠(chéng)然,藏族文藝中存在大量神秘主義成分，但除開(kāi)對(duì)這些內(nèi)容的實(shí)證和記錄以外，其所營(yíng)造的藏族文藝非文本、非物質(zhì)的特質(zhì)也應(yīng)該被關(guān)注。

實(shí)事求是地縱觀整個(gè)藏族文化史，藏族文化并沒(méi)有明確的口頭傳統(tǒng)、書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)、作家文學(xué)等歷史階段分期，且相較于書(shū)面文化，視覺(jué)文化與口頭傳統(tǒng)文化顯然更具有連貫性和歷時(shí)性，發(fā)揮著主導(dǎo)作用。幸而在文藝?yán)碚撘曇爸?，?shū)面文學(xué)、視覺(jué)文化與口頭傳統(tǒng)理論皆已繁茂，不難由此及彼，融會(huì)貫通。當(dāng)代視覺(jué)文化的潮流帶動(dòng)了多種文化勇于承認(rèn)“視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向”的發(fā)生，也促使藏族文化等得以反思自身，對(duì)于這種以視覺(jué)和口頭傳承等非文字方式為主進(jìn)行文化傳承的文化形態(tài)來(lái)說(shuō)，視覺(jué)不僅是一種方式，更激進(jìn)地說(shuō)，視覺(jué)在一定程度上就是文化藝術(shù)史本身。視覺(jué)文化角度不僅是藏族文化研究的一種新的研究領(lǐng)域，也是一種對(duì)一直被忽略的存在形態(tài)不可或缺的“補(bǔ)充說(shuō)明”

各種文化在描述自己的藝術(shù)歷史時(shí)，都暗含著一種預(yù)設(shè)，即“自己的藝術(shù)史就是全球的藝術(shù)史，至少是呈現(xiàn)的與全球藝術(shù)史在基本規(guī)律方面相通的藝術(shù)史”[24]。相關(guān)研究者已經(jīng)意識(shí)到西方藝術(shù)史的寫(xiě)作方式不是普適全球的，同樣，以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)為主體的中國(guó)古代藝術(shù)史寫(xiě)作方式[25]也不普適于所有的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)。不過(guò)，總結(jié)一個(gè)民族自身從古至今的經(jīng)驗(yàn)，與借鑒其他文化中的藝術(shù)史研究和寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)藏族藝術(shù)史的學(xué)術(shù)建構(gòu)同樣重要。