魯明軍

1933年5月，高劍父發(fā)表《對日本藝術(shù)界宣言并告世界》一文①，號召全世界有良知的藝術(shù)家行動(dòng)起來，與違背人道的法西斯暴行作堅(jiān)決的斗爭，希望通過藝術(shù)的力量，喚起更多民眾參與到救亡圖存的洪流中。這樣的聲音并非個(gè)例，它代表了當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國畫家的心聲和立場。期間，連（當(dāng)時(shí)）一向反對“走向民眾”的傅抱石都積極予以響應(yīng)：“中國繪畫在今日，頗有令人啼笑皆非的樣子?，F(xiàn)在是什么時(shí)候了？你們還在‘山水’呀，‘翎毛’呀的亂嚷，這能打退日本人嗎？……和‘抗戰(zhàn)’或‘建國’又有什么關(guān)系？”②

作為同盟會(huì)成員，高劍父曾參與創(chuàng)立民國的革命活動(dòng)，在他身上，藝術(shù)與政治始終是“二位一體”的③。有意思的是，就在他疾呼“藝術(shù)救國”之時(shí)，另一位畫家黃賓虹正游歷于巴蜀一帶，縱情山水與筆墨之間。要知道，和高劍父一樣，黃賓虹也經(jīng)歷過革命的暗殺時(shí)代（行動(dòng)），也曾是一位激進(jìn)的行動(dòng)者，他們還一同在上海創(chuàng)辦了革命刊物《真相畫報(bào)》；后來應(yīng)康有為的邀請，黃賓虹擔(dān)任了《國是報(bào)》副刊主編。大概在“護(hù)國運(yùn)動(dòng)”（1915—1916）前后，因與康氏政見不合，毅然離開《國是報(bào)》，從此遠(yuǎn)離革命前線，抽身退隱藝術(shù)界。抗戰(zhàn)期間，黃賓虹被迫困居北京，過著半隱居的生活，極少過問時(shí)政。不過，這并不意味著他反對“藝術(shù)救國”，只是他所謂“藝術(shù)救國”的內(nèi)涵并不等同于高劍父。多年后，黃賓虹在一篇《養(yǎng)生之道》的文章中回應(yīng)了高劍父的“藝術(shù)救國”論，他說：“高劍父先生大書‘藝術(shù)救國’，其實(shí)惟藝術(shù)方能救國。今日各國均知注重藝術(shù)與文化?！囆g(shù)是最高的養(yǎng)生法，不但足以養(yǎng)中華民族，且能養(yǎng)成全人類的福祉壽考也?！雹茱@然，對黃氏而言，“藝術(shù)救國”重在如何透過藝術(shù)和文化實(shí)踐訴諸民族精神乃至普遍的個(gè)人道德、意志的養(yǎng)成。更值得玩味的是傅抱石，他雖然嘴上如前引所說，但創(chuàng)作卻從未逾越傳統(tǒng)文人畫的界限。對此，石守謙概括道：“黃賓虹、傅抱石等沒有‘走向民眾’，并不意味著他們放棄了救國的時(shí)代使命。從另一個(gè)角度看，他們系以極端個(gè)人的方式投入了中國的對日抗戰(zhàn)?！雹?/p>

作為黃賓虹的朋友，郎靜山使用的媒介雖然是攝影，但他的“集錦攝影”實(shí)踐同樣植根于中國文人畫傳統(tǒng)，也因此，他的作品常被歸為“畫意攝影”（Picturialism）。最早引介、倡導(dǎo)“畫意攝影”的是1923年由陳萬里、劉半農(nóng)、吳緝熙、老焱若、錢景華等幾位在京的學(xué)者組建的“光社”。他們都擅長風(fēng)光攝影，并融入了古代山水畫的意象⑥。但“畫意攝影”的真正集大成者還屬郎靜山，他將其與“集錦攝影”結(jié)合起來，創(chuàng)造出具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的方法和美學(xué)。不同于西方“畫意派”（包括“光社”成員）的是，郎靜山的“畫意攝影”來自中國繪畫，重心不在紀(jì)實(shí)，而是通過柔焦或暗房制作營造類似炭筆或水墨畫的效果。

與郎靜山相對的是當(dāng)時(shí)占據(jù)主流的紀(jì)實(shí)攝影和新聞攝影。尤其對“畫意攝影”，紀(jì)實(shí)攝影家紛紛表現(xiàn)出不滿和不屑。沙飛說，“從事藝術(shù)的工作者——尤其是攝影的人，就不應(yīng)該自囚于玻璃棚內(nèi)，自我陶醉，而必須深入社會(huì)各個(gè)階層，各個(gè)角落，去尋找現(xiàn)實(shí)的題材”；羅光達(dá)則直言，“為什么要提倡新聞攝影？因?yàn)楝F(xiàn)在世界各國已經(jīng)把它作為對內(nèi)宣傳戰(zhàn)和思想戰(zhàn)的重要武器”⑦?？梢钥闯觯@些專注戰(zhàn)爭和社會(huì)記錄的攝影師，是如何針對和批評那些無視國難、陶醉于詩情畫意的攝影師的⑧。這樣的論調(diào)和上述高劍父、傅抱石所言并無二致，但郎靜山并不為之所動(dòng)，依然堅(jiān)持認(rèn)為“畫意攝影”才是中國文化的至高境界。自不待言，和黃賓虹的山水畫一樣，“畫意攝影”所代表的是某些文人和知識(shí)階層的趣味，有悖于他們的對手所主張的“走向民間”或“大眾化”思潮。這一價(jià)值沖突不僅體現(xiàn)在繪畫界和攝影界，也同樣體現(xiàn)在文學(xué)、建筑及電影等各個(gè)領(lǐng)域。比如費(fèi)穆，便是一位在當(dāng)時(shí)同樣訴諸文人意趣的電影導(dǎo)演。

1948年內(nèi)戰(zhàn)方殷之際，費(fèi)穆因一個(gè)偶然的機(jī)遇接拍了《小城之春》。此片表征了當(dāng)時(shí)一批既非激進(jìn)亦非保守的知識(shí)分子在波濤洶涌中苦悶、迷茫的心境，與當(dāng)時(shí)風(fēng)頭正勁、受大眾欣賞的抗戰(zhàn)題材影片《一江春水向東流》（1947）、《八千里路云和月》（1947）等構(gòu)成了極大的反差。《小城之春》上映后引發(fā)了左派知識(shí)分子的“圍攻”，認(rèn)為此片在“解放戰(zhàn)爭迅速發(fā)展，人民運(yùn)動(dòng)處于高潮”的時(shí)代，卻背道而馳，大肆散布“消極、矛盾、頹廢、蒼白、病態(tài)、麻痹、苦悶、灰暗、凄凄慘慘戚戚、自我陶醉”⑨，宣揚(yáng)小資產(chǎn)階級情調(diào)。該片雖然在昆明、重慶兩地反響熱烈，但上海觀眾卻反應(yīng)平平，北平也很快就下線了?！渡陥?bào)》廣告顯示，該片于1948年9月23日首映后，在上海僅放映了十三天⑩。

看似無甚關(guān)聯(lián)的這些藝術(shù)論爭——畢竟繪畫、攝影和電影原本分屬三個(gè)不同的領(lǐng)域，之所以本文在此要放在一起討論，不僅因?yàn)辄S賓虹、郎靜山和費(fèi)穆念茲在茲的都是傳統(tǒng)文人意趣，也因?yàn)樵谀撤N意義上他們面對的是同一撥“敵人”：現(xiàn)實(shí)主義和大眾化運(yùn)動(dòng)。縱向地看，它們都是20世紀(jì)20年代前后“美術(shù)革命”及其論爭的延續(xù)，橫向地看，與之相應(yīng)的還有“文學(xué)革命”中的白話文運(yùn)動(dòng)，包括新詩運(yùn)動(dòng)中“具體派”與“意象派”之爭等等?。本文要追問的是，這些貌似避世的文人藝術(shù)到底是如何參與革命的。換句話說，在激進(jìn)的革命年代，這些所謂的文人藝術(shù)到底扮演著什么角色。

一、形式、理法與意境：文人畫美學(xué)的綿延與體變

影片《小城之春》，講述的是已婚女人周玉紋在丈夫戴禮言久病不起時(shí)再次見到昔日戀人章志忱的故事。顯然，在當(dāng)時(shí)語境下，這樣的主題的確有點(diǎn)“不合時(shí)宜”，因此影片上映后即遭到左翼知識(shí)分子猛烈抨擊。但費(fèi)穆對此并不認(rèn)可。在一篇回應(yīng)文章中，他說：“《小城之春》的‘本事’是我親筆寫的，片子也是親手剪的，并未遭受一寸一尺的檢測，是我自己沒有做到預(yù)期的效果，該向觀眾引咎。主要的原因是：我為了傳達(dá)古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭’和‘慢動(dòng)作’構(gòu)造我的戲（無技巧的），做了一些狂妄而大膽的嘗試?！?費(fèi)穆尤其強(qiáng)調(diào)“古老中國的灰色情緒”，在他看來，電影其實(shí)和繪畫一樣，都講究神韻和格調(diào)，亦即“風(fēng)格”。他也曾討論過繪畫，“一幅畫的風(fēng)格是被畫在紙上的東西決定了的。某一畫家不能為了追求某一風(fēng)格，而去畫一幅畫；必須是具備了怎樣的條件，才會(huì)有怎樣的風(fēng)格。依樣畫葫蘆是可以的；東施效顰或者無病呻吟也是可以的；但，由于臨摹，仿造而成的畫，或全無生命力的創(chuàng)作，常是不能表現(xiàn)什么風(fēng)格，甚至完全沒有風(fēng)格”?。因此，他希望拍出一種具有中國畫味道的現(xiàn)代中國電影，而這里所謂的“中國畫”，主要指的是寫意的文人畫。說到底，費(fèi)穆真正想營造的是一種意境或畫意，關(guān)心的是如何建構(gòu)現(xiàn)代中國電影的民族風(fēng)格。

影片最突出的特點(diǎn)是以長鏡頭為基本單位的影像結(jié)構(gòu)。在眾多的長鏡頭中，畫面構(gòu)圖和場面調(diào)度的造型元素，起著十分重要的作用。戴禮言在他房中出現(xiàn)的場景，多數(shù)時(shí)候是坐在床上，窗框的四邊構(gòu)成了一個(gè)框：他確實(shí)被困在了病床上（圖1）?。影片的鏡頭高度時(shí)常低于劇中人的視平線——準(zhǔn)確地說是低于站立者的視平線而接近一個(gè)人坐下來的目光的高度（圖2），這在戴禮言出現(xiàn)的場景中尤其明顯。所以，他在面對周玉紋、章志忱的時(shí)候，總是一種微仰的角度，透出自卑抑郁的感覺，而這一點(diǎn)也符合影片苦悶迷茫的氣氛。此外，影片中出現(xiàn)大量天空的鏡頭，亦帶有迷茫無望之感（圖3）?。這樣的情緒在評論者看來，則是一種虛空或空無?。溶鏡是影片中重要的造型手段之一，很多時(shí)候它替代了割接（圖4）。這一方面自然暗示著剪不斷、理還亂的情緒，另一方面，長鏡頭配以溶鏡的結(jié)構(gòu)，也賦予了某種蒙太奇的表現(xiàn)力?。也因此，它一度被視為中國現(xiàn)代電影的先驅(qū)。但對費(fèi)穆而言，他更關(guān)心的還是這樣一種形式和美學(xué)能否有效融合或傳遞傳統(tǒng)文人畫的意趣和境界。

圖1 費(fèi)穆 《小城之春》截幀-1 1948

圖2 費(fèi)穆 《小城之春》截幀-2 1948

圖3 費(fèi)穆 《小城之春》截幀-3 1948

圖4 費(fèi)穆 《小城之春》之溶鏡畫面 1948

圖5 郎靜山 春樹奇峰1934

圖6 黃賓虹 筆法圖 時(shí)間不詳

和費(fèi)穆一樣，郎靜山也接受過西方現(xiàn)代藝術(shù)的熏染，早年在報(bào)社工作時(shí)跟隨曾留學(xué)英國的吳稚暉學(xué)習(xí)攝影和制版。1934年，他以中國畫理融入攝影，結(jié)合中西藝術(shù)與科技創(chuàng)造了獨(dú)具特色的“集錦攝影”。按郎靜山的說法，“集錦攝影”不僅借助古代山水畫的形式，古代畫論本身也是“集錦”這個(gè)概念的源起之一，甚至認(rèn)為，攝影的源頭是中國傳統(tǒng)“六藝”（即禮、樂、射、御、書、數(shù)）?。1941年，他在《集錦照相概要》一文中寫道：“集錦照相，乃將所得之局部，加以人意組合之，使成完璧。此即吾國繪畫之所謂經(jīng)營位置者也?！?他毫無違和地將謝赫的“六法”應(yīng)用于攝影中，以產(chǎn)生“影中有畫，畫中有影”的視覺效果和美學(xué)風(fēng)格，其著名的《靜山集錦作法》就是以謝赫的 “六法”（“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”）為基本框架和結(jié)構(gòu)撰寫的，并據(jù)此創(chuàng)作了《春樹奇峰》（1934）（圖5）、《絕嶂回云》（1942）、《曉風(fēng)殘?jiān)隆罚?945）等經(jīng)典作品。

郎靜山提到中國畫與攝影“理法相通”?，而黃賓虹一再強(qiáng)調(diào)的也是畫之“理法”。后者亦曾多次提及謝赫“六法”，在此基礎(chǔ)上還提出了一套非常具體的理論，其繪畫實(shí)踐也自然依循這套理論。比如他區(qū)分了筆法、墨法和章法，并認(rèn)為筆法是根基和核心，“章法次于筆法、墨法之后而論之”（圖6、7）?。郎靜山也曾提到用筆，他說：“繪事以筆為軀干，以墨為陰陽，軀干之中又求筆致，一筆之中又有其姿態(tài)，其趨向，而抑揚(yáng)頓挫之若合符節(jié)，格制俱老，凡此諸端均須有力，方可為骨法也。在照片中線條深刻，分界明朗，而能將陰陽向背、明晦，一望而層次井然，若能如此即識(shí)書之骨法，融會(huì)而貫通之，骨法之道用之于筆墨，亦可用之于照片即陰影反差黑白分明也。”?可以看出，所謂“集錦攝影”和“畫意攝影”并不僅僅取決于形式、章法或“經(jīng)營位置”，它同樣關(guān)乎內(nèi)在于陰陽向背和明暗之間的力量和涵養(yǎng)。甚或說，在郎靜山眼中，“集錦”與其說是目的，不如說是手段。這里還要指出的是，黃賓虹的實(shí)踐從未脫離繪畫史的維度，在師法古人的過程中，大多時(shí)候他并不限于一家，而是集合、融匯了多個(gè)古代的對象。這一師古邏輯，多少帶有些許“集錦”的色彩。當(dāng)然從根本而言，它依舊是一種內(nèi)在的筆墨交織和精神融匯，而并非一種簡單的圖式拼貼。這亦表明，無論通過何種路徑，有一點(diǎn)是一致的，黃賓虹和郎靜山都在通過不同的媒介語言追摹古意，目的無外是要建構(gòu)現(xiàn)代的中國繪畫和中國風(fēng)格的攝影。

圖7 黃賓虹 墨法圖時(shí)間不詳

在這之前，攝影界曾有“寫意”與“寫真”或“清”與“糊”之分?，電影界則有“軟性電影”（形式）與“硬性電影”（內(nèi)容）之爭?，美術(shù)界亦有著名的“二徐”（徐志摩與徐悲鴻，或現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義）論戰(zhàn)。然而，基于文人（士夫）畫的視野，這些分歧和爭論似乎可以盡數(shù)化解——盡管文人畫的實(shí)踐本身更接近“形式”，但其并未完全抽離“內(nèi)容”。黃賓虹抱持的是傳統(tǒng)的筆墨理法，在費(fèi)穆這里是長鏡頭、蒙太奇，郎靜山則創(chuàng)造了“畫意集錦”，三位所選擇的形式路徑固然有別，然因身處同一個(gè)時(shí)代，加上共同的風(fēng)格、美學(xué)志趣，暗示著他們或許傳遞的是同一種政治：現(xiàn)實(shí)主義不是他們的選擇，但并不意味著他們無關(guān)革命現(xiàn)實(shí)與政治；并未迎合或”討好”大眾，也不意味著他們將自己置身于民族與家國之外。當(dāng)然，選擇文人美學(xué)與士夫認(rèn)同，并不等同于退守古代，相反，他們所關(guān)心、塑造的恰恰是現(xiàn)代中國的藝術(shù)認(rèn)知。三位藝術(shù)家對西方繪畫、攝影和電影等藝術(shù)媒介也都有相當(dāng)程度的了解，而且他們的創(chuàng)作都多少帶有些許現(xiàn)代主義和形式主義的影子，然而，他們所追求的并不是西方現(xiàn)代主義或形式的普遍性，而是通過回歸傳統(tǒng)，意圖塑造一種新的民族性和國家認(rèn)同。

二、“舊山河”與“新山水”：士人的目光及其國族認(rèn)同

20世紀(jì)三四十年代，黃賓虹四處游歷，走遍了大江南北，天目山、雁蕩山、黃山、武夷山、青城山等風(fēng)景名勝都留下了他的足跡和畫稿（圖8、9）。也許與其自身經(jīng)歷有關(guān)，地理或文化地理在其創(chuàng)作中一直扮演著重要的角色。在此基礎(chǔ)上，他借助了大量歷史文獻(xiàn)與傳統(tǒng)繪畫技巧，甚至還援用了古代版畫的形式與圖像志的表達(dá)，他的感受也因此被賦予了某種歷史性。他曾說過：“畫學(xué)自宋南渡，至于南方，畫家僅就江南風(fēng)景寫之，多屬平遠(yuǎn)景，無大丘壑。……此山之丘壑，每出畫家意想之外?！?這也說明黃賓虹何以多次提及“師古人”不如“師造化”，因?yàn)橹挥性谧匀恢蟹侥芪虻卯嬛胬恚膊拍芨钋畜w驗(yàn)山水之根本要旨。黃賓虹留下了大量的畫作和畫稿，不像大多畫家，通常作品的完成度很高，作品都有題目并標(biāo)有時(shí)間，而黃賓虹的大多數(shù)作品都像是臨時(shí)即興的創(chuàng)作，它們未注時(shí)間，且?guī)缀跛械念}跋都是畫論，而非詩詞歌賦。換句話說，這些作品更像是他行旅名山大川的見證和體認(rèn)山河的記錄。在這個(gè)過程中，他一方面訴諸造化內(nèi)在之理，進(jìn)而創(chuàng)造了一種新的山水風(fēng)格；另一方面，其中處處可見“殘山剩水”意象，又仿佛是山河破碎、禮崩樂壞、人心不古的表征。無論是高遠(yuǎn)之“行旅”，還是深遠(yuǎn)之“林泉”，抑或平遠(yuǎn)之“隱逸”，所有這些古代山水畫意象在黃賓虹筆下都多多少少被賦予了某種“殘山剩水”的色彩。與其說它們是一幅幅象征著文脈延續(xù)的“山水”，不如說是一片喻示著家國情懷的破碎“山河”?。

圖8 黃賓虹 寫生計(jì)劃（草稿） 時(shí)間不詳

圖9 黃賓虹 武夷山寫生畫稿（局部） 時(shí)間不詳

黃賓虹曾臨摹過黃易的《訪碑圖》（圖10），何時(shí)所臨，他沒有標(biāo)明，也無資料可查，其中的動(dòng)因除了尚古之思和筆墨上的認(rèn)同以外，尤值得一提的是，《訪碑圖》蕭索、孤冷的意象，到黃賓虹筆下卻是一片由焦墨書寫的“破敗”“凌亂” 的“廢墟”。在巫鴻看來，黃易《訪碑圖》本身就傳布了有關(guān)古代廢墟的知識(shí)，只是不同于17世紀(jì)明遺民畫家，廢墟對他們而言本身就有著豐富的象征意義，意圖喚起強(qiáng)烈的政治情感；白謙慎也注意到，此時(shí)屢屢出現(xiàn)在畫面中的“殘碑”形象正是他們對前朝的詩意象征?。身處18世紀(jì)的黃易自然無此意識(shí)，倒是黃賓虹的意臨似乎更接近明遺民筆下的“殘碑”形象。誠如石守謙所說：“徐悲鴻、高劍父等人的筆墨變革皆出于‘走向民眾’的動(dòng)機(jī)，也得到來自社會(huì)的支持。但對于黃賓虹、傅抱石等人而言，讓‘筆墨’走向民眾，或?qū)憣?shí)作為筆墨的框界，都可能限制了筆墨的潛力。明清以來的筆墨發(fā)展史除了將之從寫形的束縛中解放出來外，其實(shí)另外也賦予了一種形式之外的足以應(yīng)付困境的精神力量。清初的遺民畫家們即是以此表達(dá)了身處逆境中的崇高氣節(jié)，形成其精神提升的典范。在20世紀(jì)三四十年代中日戰(zhàn)爭發(fā)生之前后，畫家如黃賓虹、傅抱石等人都在所謂明遺民畫家的藝術(shù)中找到了這種精神力量。讓他們深信對其之努力探索，可以轉(zhuǎn)化為文化戰(zhàn)力，救國家于危亡。”?當(dāng)然不能否認(rèn)這也可能只是一幅臨時(shí)意臨的畫稿，但透過畫面所傳遞的氣息，我們依然可以感知黃賓虹的情緒和心志：這種荒蕪的“廢墟感”不正是戰(zhàn)火中“破碎山河”的象征嗎？

圖10 黃賓虹 黃易作訪碑圖之一 紙本水墨31.5×23cm 時(shí)間不詳

圖11 費(fèi)穆 《小城之春》截幀-5 1948

圖12 費(fèi)穆 《小城之春》截幀-4 1948

圖13 郎靜山 曉汲清江1940 年代

圖14 郎靜山 汀樹遙岑圖（與吳湖帆合作） 1943

影片《小城之春》表現(xiàn)的是幾位普通知識(shí)分子的命運(yùn)和精神困境，不同于此前的《天倫》（1935）、《孔夫子》（1940）具有明確的道德標(biāo)準(zhǔn)，這里并沒有訴諸簡單的善惡判斷，而是散發(fā)著一種“奇異的情感魅惑”?。據(jù)最初的編劇李天濟(jì)回憶，影片中的小城是他的家鄉(xiāng)鎮(zhèn)江，戴家的大院就在他家的隔壁?？箲?zhàn)勝利后，他回去時(shí)發(fā)現(xiàn)戴家大院毀于戰(zhàn)火，成了一片廢墟（圖11、12）。戴禮言的原型是他大哥，但也有他自己的影子，有他的苦悶和希望。據(jù)說，他就是在一種左沖右突、苦無出路的煩悶和困境中完成了劇本的寫作?。說到“煩悶”，這亦非個(gè)例，可以說是30年代以來中國青年人的一種普遍的精神狀態(tài)。王汎森指出，對于當(dāng)時(shí)的大多數(shù)青年人來說，“煩悶”的第一個(gè)理由即是國家民族之衰落，而又不知從何處下手解救；與此同時(shí)，什么是“人生”也成為一個(gè)問題??！缎〕侵骸返墓适驴此破匠＃珟缀鹾怂械摹盁灐?。

中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)史上，“小城”“小鎮(zhèn)”是常出現(xiàn)在小說、詩歌和電影中的一個(gè)意象。譬如在魯迅筆下，小鎮(zhèn)總是顯得那么荒涼、單調(diào)，毫無生氣。其中刻滿了傷痕和污點(diǎn)，充斥著疾病和死亡，彌漫著謙卑與屈辱、墮落與衰敗。這樣一種“哀憐”情緒與費(fèi)穆鏡頭中的憂郁暗淡和悲悲戚戚顯然是一致的。和魯迅一樣，《小城之春》真正關(guān)懷的還是知識(shí)分子普遍的道德危機(jī)和精神困境?。而巫鴻則通過“廢墟”這一意象提供了不同的解讀視角。他認(rèn)為，《小城之春》中的古城和廢宅所代表的，正是中國在那一特殊歷史時(shí)段里交織在一起的兩種往昔：自然的變遷與戰(zhàn)爭的災(zāi)難?。巧合的是，這里的“廢墟感”也正好回應(yīng)了前述黃賓虹《黃易作訪碑圖之一》中的“山水”（自然）和“山河”（戰(zhàn)爭）意象。

再看郎靜山。透過創(chuàng)作于40年代的《曉汲清江》（圖13）《曉風(fēng)殘?jiān)隆返茸髌房梢钥闯觯鶢I造的既像是傳統(tǒng)中國的“世外桃源”，又像是鼎革之際家國衰亡時(shí)的“殘山剩水”，然而都蘊(yùn)含著他難以抑制的國族認(rèn)同和歷史感懷。他早期的大多作品，皆帶有超現(xiàn)實(shí)和浪漫主義的色彩，這種傾向也在某種程度上吻合了中國古代繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作主流。他還曾與吳湖帆合作了仿倪云林山水《汀樹遙岑圖》（1943）（圖14）。畫面題材多為佛門的清幽，或道家的“出世”，無論是獨(dú)坐的賞溪者，還是悠閑汲水的勞動(dòng)者，都顯露出與時(shí)代不相融合的安逸、孤獨(dú)、超脫現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作情感，從而形成了他獨(dú)特的風(fēng)格和觀念。從小接受傳統(tǒng)藝術(shù)和文化教育的郎靜山，始終將追求文人意趣和士夫認(rèn)同作為他藝術(shù)實(shí)踐和生活的目標(biāo)。直到晚年，他依然穿著布履長衫?。

黃山是郎靜山和黃賓虹共同熱衷的主題，他們都是“黃社”成員，并留下諸多相關(guān)題材的作品。郎靜山的第一幅集錦攝影作品《春樹奇峰》就是以黃山為母題，而在黃賓虹這里，黃山不僅是描繪、師法和研究的對象，同時(shí)也喻示著藝術(shù)家的心理和精神狀況。在明遺民畫家的筆下，黃山一直是以“非現(xiàn)時(shí)與非現(xiàn)世”的“世外山”形象出現(xiàn)的?，如弘仁的《黃山圖》冊頁描繪了60處黃山勝景，其線性渴筆和極簡的皴法?，特別是畫面所傳遞的孤獨(dú)感，對黃賓虹影響至深，不僅體現(xiàn)在筆墨旨趣，也體現(xiàn)在內(nèi)在的精神層面。對于二人的選擇，我們可以引申為一種“遺民”情結(jié)，而其背后無疑是更深的文化意識(shí)和國族認(rèn)同。

從“舊山河”到“新山水”，看得出來三位藝術(shù)家都深具傳統(tǒng)士大夫的認(rèn)同意識(shí)，但他們并不是反西方主義者，也不是保守主義者，西方繪畫、電影和攝影對他們而言并不陌生，也可以說恰恰是因?yàn)榱私馕鞣剑胚x擇回到中國傳統(tǒng)。如前所言，回歸傳統(tǒng)并非是退守古代，而是在歷史的文脈中推進(jìn)、展開新的國族敘事。費(fèi)穆被視為中國現(xiàn)代電影的先驅(qū)，黃賓虹也常常被拿來與西方現(xiàn)代派比較，郎靜山的“集錦攝影”則被視為是“清末以來眾多國畫現(xiàn)代化嘗試中最成功的一環(huán)”?。當(dāng)然，作為一種政治行動(dòng)，他們的實(shí)踐和言論不僅體現(xiàn)在作品的形式與風(fēng)格、題材和內(nèi)容上，也同樣體現(xiàn)在他們所選擇的媒介本身。

三、繪畫、攝影與電影：媒介作為倫理政治實(shí)踐

早在19世紀(jì)中葉，中國個(gè)別通商口岸已設(shè)有照相館，到世紀(jì)末，不光人像攝影，與山水畫有關(guān)的風(fēng)景攝影也已出現(xiàn)在上海。風(fēng)景攝影的流行，自然引起畫山水人士的注意?。曾受蔡元培大加贊美的“新派”山水畫家陶冷月，可能在此時(shí)即開始運(yùn)用攝影照片作畫，比如其廣受注目的“月景圖”與“瀑布圖”都與攝影照片有著直接的關(guān)系?。與此同時(shí)，山水畫也逐漸進(jìn)入了攝影家們的創(chuàng)作視野，隨之，攝影與繪畫的關(guān)系及所謂“美術(shù)攝影”亦成了備受攝影界關(guān)注和爭論的問題之一。

1923年，許士騏在《心聲》雜志發(fā)表的《攝影與繪畫》一文，是目前所見國內(nèi)最早關(guān)于這一問題的闡述。雖是一篇短文，但足以表明其觀點(diǎn)：“自然得攝影而益彰，繪畫得攝影而愈實(shí)，二者之關(guān)系如影隨形，未客相棄?！?次年，陳萬里提出了攝影藝術(shù)化的問題?，據(jù)顧頡剛所言，陳通過研習(xí)中國畫以提高自己的攝影技術(shù)?。對攝影與繪畫的密切關(guān)系，劉半農(nóng)是第一個(gè)反對者，他明確指出：“畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，都各有各的特點(diǎn)，并不能彼此模仿。若說照相的目的在于仿畫，還不如索性學(xué)畫干脆些?！被诖?，他還區(qū)分了“寫真照相”與“寫意照相”?。1928年，在《美術(shù)攝影談》一文中，胡伯翔提出了“美術(shù)攝影”這一概念，但實(shí)際上他也并不認(rèn)同攝影繪畫相通的觀點(diǎn)?。再往后，汪亞塵認(rèn)為繪畫與攝影不僅有著本質(zhì)的差別，而且還有高下之分?。針對這些說法，郎靜山不以為然，他始終力主攝影與“吾國繪事相同”?。

誕生于19世紀(jì)中后期的“畫意攝影”的核心理念是畫面中影調(diào)、線條、平衡等美學(xué)元素的重要性遠(yuǎn)超過照片的現(xiàn)實(shí)意義，而其極力主張的“意境”亦恰好對應(yīng)了本雅明所謂的“靈暈”（aura）。19世紀(jì)末，“畫意攝影”傳入中國。不過，中國攝影師們很少采用類似拼貼、疊合等方式，而是通過直接的拍攝和采用特殊工藝的制作訴諸類似繪畫的效果。值得一提的是“畫意攝影” 一詞，其詞根是圖畫（Picture），在中國被譯成“畫意”，而漢語“畫意”一詞實(shí)則源自北宋郭熙的《林泉高致》，故其本身就帶有傳統(tǒng)中國山水畫的意味。

郎靜山無疑是“畫意攝影”最大的受益者，但他的目的不是從攝影轉(zhuǎn)向繪畫，在他眼中攝影本身就是繪畫。他關(guān)心的與其說是如何使用攝影，不如說是攝影媒介本身。據(jù)說他關(guān)于“集錦攝影”的最初意念，來源于兒時(shí)繪畫老師紀(jì)月莊的獨(dú)門奇技。因家中空間狹窄，紀(jì)月莊無法攤畫大尺幅作品，于是他將一丈二尺的大畫紙對折多次后逐面翻畫，完成后再將畫紙攤開，則變?yōu)橐环暾木薹剿?。郎靜山曾說這種獨(dú)特的作畫方式對他日后的“集錦攝影”多有啟發(fā)?。而這也提示我們，他何以如此重視暗房技術(shù)，本質(zhì)上這兩種技術(shù)是一致的。反之，亦表明從一開始他就將“集錦攝影”視為繪畫，并保留了傳統(tǒng)文人畫的觀看方式和感知邏輯。于是，反大眾化便成了它與一般攝影之間的區(qū)分。毫無疑問，這里的反大眾化本身也是一種政治，準(zhǔn)確地說，是一種基于媒介的革命與政治。

盡管此時(shí)各種西方藝術(shù)媒介紛至沓來，但黃賓虹似乎始終不為所動(dòng)，依然堅(jiān)守傳統(tǒng)文人畫媒介，至少目前尚無確切證據(jù)證明他的繪畫與攝影、電影有直接的關(guān)系。不過，數(shù)年前李偉銘還是發(fā)現(xiàn)了蛛絲馬跡，或可拿來作為間接證據(jù)。1912年，黃賓虹在《真相畫報(bào)敘》一文中指出，西方繪畫與傳統(tǒng)的北宋諸畫同樣具有真實(shí)的再現(xiàn)功能；攝影術(shù)為他及其盟友在師法古人和師法自然方面提供了有效的經(jīng)驗(yàn)?。據(jù)他所說，這一觀點(diǎn)實(shí)際得自《真相畫報(bào)》粵中諸友在這方面所作努力的啟發(fā)。其中最重要的是蔡守（字哲夫，1879—1941）。如《蜀中山水》一畫跋云“臨蜀中攝影。我用我法，不求似誰家筆意。哲夫志于海角寓”?，指明其畫由臨摹照片而來。當(dāng)然，蔡守也并非無名之輩，1908至1911年期間曾與黃賓虹同為《國學(xué)叢書》的編輯，也一起參加過南社的集會(huì)并參與鄧實(shí)主持的《國粹學(xué)報(bào)》的編輯工作，可見他其實(shí)有一定的古典修養(yǎng)。作為他的好友，黃賓虹自然熟知他的攝影繪畫實(shí)踐。蔡氏關(guān)心的是“來自實(shí)地觀察的經(jīng)驗(yàn)是否在他的筆下獲得準(zhǔn)確的表述，即繪畫在他這里是否能夠成為追求知識(shí)、認(rèn)識(shí)世界的一種有效的手段”。對黃賓虹而言，文人畫的核心還是筆墨及其背后的士夫認(rèn)同，因此他的繪畫不是如何“革”文人畫的“命”，而是如何在文人畫歷史的內(nèi)部進(jìn)行革命。

黃賓虹從來都不是頑固的守舊者，也不是盲目的趨新者，他并不反對“新”，他要做的不是“為新而新”，而是如何“推陳出新”——這原本就屬于文人畫自身的邏輯。問題在于，文人畫本身作為媒介，不同于攝影、電影和西方繪畫的是，它并不自足。換句話說，“文人畫”這個(gè)概念本身就決定了我們無法脫離文人或士大夫這個(gè)前提來討論繪畫，唯有在文人史或士大夫史這個(gè)維度上，我們方可展開關(guān)于文人畫的分析、論辯和想象。這一“非自足性”不僅體現(xiàn)在文人畫的身份前提，也體現(xiàn)在其與觀眾之間的緊密關(guān)聯(lián)或共構(gòu)性中。這意味著，“文人（士大）畫”不僅是一種審美、風(fēng)格的選擇，本身也是一種政治和道德實(shí)踐。在費(fèi)穆這里，電影亦復(fù)如此。

費(fèi)穆指出，作為一種媒介，電影之所以能捕捉“現(xiàn)代”的感覺，不僅是因?yàn)槠湟曈X上讓人驚艷，也不僅因?yàn)檫@一媒介可以如實(shí)呈現(xiàn)真實(shí)（甚至對某些人而言是真理）。在現(xiàn)代這個(gè)歷史關(guān)口上，電影以獨(dú)特的聲光色電將人與世界關(guān)系的變幻表現(xiàn)得淋漓盡致。可是，電影要變成中國的，就必須參與中國藝術(shù)古今演變之列，諸如王國維的詞話、梅蘭芳的戲曲，讓它成為歷來展現(xiàn)“文心”的最新繼承者。顯然，在費(fèi)穆這里，電影作為媒介就不再是自足的，它本身是文人藝術(shù)的一種類型。費(fèi)穆不僅借鑒了梅蘭芳戲曲的舞臺(tái)感、王國維詞話的意境、黃賓虹山水的格調(diào)，而且，其電影所傳遞的是同后者一樣的感知、文化和政治，它也因此被其命名為一種“活動(dòng)繪畫。不過費(fèi)穆要做的不是用電影作為工具來表達(dá)文人意趣或政治姿態(tài)，而是探索如何將電影本身變成文人藝術(shù)的一部分。對他而言，這既是文人畫的革命，也是電影語言的革命。

《小城之春》拍攝于1948年，正值國共激戰(zhàn)之際。但費(fèi)穆并不想服務(wù)于任何意識(shí)形態(tài)，更無意將電影作為政治和戰(zhàn)爭的工具。然而我們又不得不承認(rèn)，其本身無法脫離這一特殊的時(shí)代背景。假設(shè)沒有戰(zhàn)爭、政治，沒有雅俗抉擇，興許費(fèi)穆呈現(xiàn)給我們的是另一番景象。故從另一個(gè)角度看，這也是費(fèi)穆“文人電影”或“畫意電影”的政治意涵之所在。電影（包括攝影）就是一種具有大眾屬性的媒介，而費(fèi)穆的實(shí)踐則恰恰是為了抵抗它的這一屬性。事實(shí)上，《小城之春》也非孤例，曹禺的《艷陽天》（1948）、?；〉摹栋分心辍罚?949）等，都帶有“文人電影”的色彩。在他們身上，都帶有傳統(tǒng)文人士大夫階層的影子，其既不在意識(shí)形態(tài)較量中使電影作為政治工具，也不想接受大眾趣味而迎合市民階層，而是要通過非情節(jié)化的敘事策略，訴諸情感、倫理、人性和歷史的穿透力。與郎靜山的“畫意攝影”、黃賓虹的“士夫山水”一樣，他們不是不關(guān)心現(xiàn)實(shí)，而是不想被現(xiàn)實(shí)所俘獲，通過一種遺世獨(dú)立的姿態(tài)和完全個(gè)人化的美學(xué)結(jié)構(gòu)、倫理意識(shí)，更深地思考和介入現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在肌理。

余 論

我們曾一度將黃賓虹、費(fèi)穆和郎靜山歸為保守派，但實(shí)際上他們既不是保守主義者，也不是激進(jìn)主義者，既不是改良派，也不是革命派，換句話說，在他們身上，既有保守改良的影子，也不乏藝術(shù)語言上激進(jìn)革命的蹤跡。二者微妙而又復(fù)雜的內(nèi)在張力恰恰構(gòu)成了他們的語言邏輯和美學(xué)結(jié)構(gòu)。值得一提的是，三位藝術(shù)家雖然在三四十年代有著共通的審美旨趣和政治意識(shí)，但后來卻選擇了不同的道路。解放前夕，費(fèi)穆遷居香港，與吳性栽合辦了龍馬影業(yè)公司，在執(zhí)導(dǎo)《江湖兒女》尚未拍完時(shí)便因心臟病突發(fā)辭世，享年45歲。1949年夏，郎靜山舉家南遷臺(tái)灣，終身熱心攝影事業(yè)。而黃賓虹則毅然選擇留在了大陸，1949年8月被聘為國立藝術(shù)專科學(xué)校（杭州）教授；1953年中央美術(shù)研究所成立，被聘任所長一職；兩年后，因病去世于杭州。

三位藝術(shù)家最終的人生和政治選擇固然有別，但似乎并不妨礙我們對他們藝術(shù)實(shí)踐及其思想、認(rèn)同的理解和判斷。黃賓虹被視為最后一位士夫畫家，他的離世標(biāo)志著一個(gè)藝術(shù)時(shí)代的終結(jié)。費(fèi)穆病逝后，類似《小城之春》這樣的文人電影和“灰色情緒”也近乎絕跡。1949年后，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義主導(dǎo)了中國藝術(shù)與文化，至“文革”十年，美術(shù)、電影、攝影、音樂等都成為政治宣傳的工具。改革開放以來，在新的“西潮”激蕩下，文人傳統(tǒng)及其藝術(shù)風(fēng)格依然隱沒在激進(jìn)的浪潮中。遲至80年代末90年代初，伴隨著文化思想界的激進(jìn)與保守之爭以及后來的所謂“告別革命”，黃賓虹和費(fèi)穆才再度浮出水面。郎靜山則在1991年5月重返闊別四十二年的上海，帶回了他付諸一生心力的“集錦攝影”和“畫意攝影”，這一年他剛好100歲。

也是在這前后，尚在原浙江美術(shù)學(xué)院油畫系讀書的楊福東第一次看到了郎靜山的集錦攝影和費(fèi)穆的《小城之春》，不僅深深為之吸引，亦啟發(fā)了他后來的藝術(shù)方向和審美旨趣。他所謂的“小文人電影”即萌芽于此。自1997年以來，他歷時(shí)五年完成的長片《陌生天堂》（圖15）無疑是對費(fèi)穆、郎靜山乃至整個(gè)20世紀(jì)早期文人藝術(shù)的一部致敬之作。2002年，應(yīng)非裔策展人奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）的邀請，《陌生天堂》參加了第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展，意味深長的是，這屆文獻(xiàn)展的主題是極具政治性的“后殖民與全球化”。

① 載《藝風(fēng)》1933年第1卷第5期。轉(zhuǎn)引自李偉銘《戰(zhàn)爭與現(xiàn)代中國畫——高劍父的三件繪畫作品及其相關(guān)問題》，載《文藝研究》2015年第1期。

② 傅抱石：《中國繪畫在大時(shí)代》，轉(zhuǎn)引自石守謙《繪畫、觀眾與國難：二十世紀(jì)前期中國畫家的雅俗抉擇》，載《臺(tái)灣大學(xué)美術(shù)史研究集刊》2006年總第21期。

③ 李偉銘：《藝術(shù)與政治二位一體的價(jià)值模式》，《傳統(tǒng)與變革：中國近代美術(shù)史事考論》，商務(wù)印書館2015年版，第311頁。

④ 黃賓虹：《養(yǎng)生之道》，《黃賓虹文集·書畫編》下，上海書畫出版社1999年版，第446—447頁。

⑤? 石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，（臺(tái)灣）石頭出版公司2010年版，第380頁，第389頁。

⑥??? 陳申、徐希景：《中國攝影藝術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第214—217頁，第294頁，第186—187頁，第294頁。

⑦ 蔣齊生、舒宗僑、顧棣編著《中國攝影史：1937—1949》，中國攝影出版社1998年版，第86—88頁。

⑧? 孫慨：《論“郎氏風(fēng)格”之源流》，《“攝影藝術(shù)新進(jìn)路”——郎靜山國際攝影論壇論文集》，郎靜山攝影藝術(shù)獎(jiǎng)評獎(jiǎng)委員會(huì)，2008年，第7頁，第9頁。

⑨ 石琪：《玲瓏妙趣的弦外之音——〈小城之春〉》，黃愛玲編《詩人導(dǎo)演：費(fèi)穆》，香港電影評論學(xué)會(huì)，1998年，第299頁。

⑩ 蘇文瑜（Susan Daruvala）：《費(fèi)穆電影〈小城之春〉中的美學(xué)與道德政治》，朱怡淼譯，載《當(dāng)代電影》2016年第8期。

? 參見鄭毓瑜《姿與言：詩國革命新論》，（臺(tái)灣）麥田出版公司2017年版，第269—315頁。

? 費(fèi)穆：《導(dǎo)演、劇作者——寫給楊紀(jì)》，《詩人導(dǎo)演：費(fèi)穆》，第99頁。

? 費(fèi)穆：《風(fēng)格漫談》，《詩人導(dǎo)演：費(fèi)穆》，第112—115頁。

?? 費(fèi)穆：《宜乎中國·超乎傳統(tǒng)——試析〈小城之春〉》，《詩人導(dǎo)演：費(fèi)穆》，第285頁，第286頁。

?? 天聞：《批評的批評——關(guān)于〈小城之春〉》，《詩人導(dǎo)演：費(fèi)穆》，第280頁，第278—280頁。

? 郎靜山：《靜山語錄》，湖北省博物館編《畫影江山：郎靜山攝影作品特展》，文物出版社2012年版，第151頁。

? 郎靜山：《集錦照相概要》，1941年自印。

?? 黃賓虹：《講學(xué)集錄》，《黃賓虹文集·書畫編》下，第69—81頁，第90頁。

? 郎靜山：《靜山集錦作法》，《畫影江山：郎靜山攝影作品特展》，第145頁。

? 陳一愚：《中國早期電影觀眾史（1896-1949）》，中國電影出版社2017年版，第164—171頁。

? 參見蕭馳《詩與它的山河：中古山水美感的生長》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第390—391頁。

?? 巫鴻：《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”和“缺席”》，肖鐵譯，上海人民出版社2017年版，第75—76頁，第171、177頁。

?? 陳墨：《流鶯春夢——費(fèi)穆電影論稿》，中國電影出版社2000年版，第367頁，第368—369頁。

? 王汎森：《“煩悶”的本質(zhì)——“主義”與中國近代私人領(lǐng)域的政治化》，《思想是生活的一種方式：中國近代思想史的再思考》，（臺(tái)灣）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2017年版，第113—163頁。

? 張英進(jìn)：《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市——空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》，秦立彥譯，江蘇人民出版社2007年版，第33—37頁。

? 邱才相貞：《黃山圖：17世紀(jì)下半葉山水畫中的黃山形象與觀念》，文化藝術(shù)出版社2013年版，第199頁。

? 巫鴻：《聚焦：攝影在中國》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2018年版，第226頁。

? 漢寶德：《國畫的科學(xué)化——回顧郎靜山的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自《名家·名流·名士——郎靜山逝世廿周年紀(jì)念文集》，臺(tái)灣歷史博物館，2015年，第244頁。

??? 石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》，（臺(tái)灣）石頭出版公司2017年版，第350—351頁，第351—357頁，第351頁。

? 許士騏：《攝影與繪畫》，祝帥、楊簡茹編著《民國攝影文論》，中國攝影出版社2014年版，第32頁。

? 陳萬里：《〈大風(fēng)集〉自序》，龍熹祖編著《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2015年版，第118—119頁。

? 顧頡剛：《從極不美的境界中照成它美——〈大風(fēng)集〉序二》，《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，第134—135頁。

? 劉半農(nóng)：《半農(nóng)談?dòng)啊?，《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，第177、196頁。

? 胡伯翔：《美術(shù)攝影談》，《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，第211頁。

? 汪亞塵：《四十自述》，載《文藝茶話》總第2卷第3期，1933年10月。轉(zhuǎn)引自王震、榮君立編《汪亞塵藝術(shù)文集》，上海書畫出版社1990年版，第11頁。

? 《〈郎靜山攝影?？底孕颉?，《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，第252頁。

? 黃賓虹：《真相畫報(bào)敘》，載《真相畫報(bào)》1912年第2期。轉(zhuǎn)引自李偉銘《傳統(tǒng)與變革：中國近代美術(shù)史事考論》，第72頁。