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        漢儒與古琴“樂之統(tǒng)”地位的形成

        2019-11-26 03:08:28
        文藝研究 2019年9期
        關(guān)鍵詞:淮南子古琴史記

        王 娜

        荷蘭著名漢學(xué)家高羅佩(Robert Hans van Gulik)曾對中國古琴做如下定位:“古琴,作為獨奏樂器,所演奏出的音樂與中國其他各種音樂有著很大的區(qū)別:就它的個性特征和在文人階層生活中所處的重要地位而言,它完全是獨樹一幟的。”“中國傳統(tǒng)將獨奏古琴視為文人階層的特殊樂器。從上古時起,它就占有特權(quán)地位。獨奏古琴被尊為‘圣王之器’,它的音樂則被稱為‘太古遺音’。”①不僅高羅佩,早期西方漢學(xué)家阿理嗣(J. A. van Aalst)、蘇利埃(G. Soulié)、慕阿德(A. C. Moule)、拉盧瓦(L. Laloy)、庫朗(M. Courant)以及法國傳教士錢德明神父(J. J.M. Amiot)等都高度關(guān)注過中國古琴,他們意識到,中國人認為“古琴的構(gòu)造、形狀,以及任何與它有關(guān)的事物都有‘道’契合,都是在表達某種特殊的含義或象征”②。從某種意義上說,古琴具備了超越純粹樂器的特質(zhì),成為一種民族文化和文人品格的象征。

        在中國古代,圍繞古琴產(chǎn)生了“琴道”“琴德”“琴禁”觀念,古琴被譽為“八音之首”③,從而獲得“樂之統(tǒng)”④的地位。那么,這些觀念和地位是如何形成的?古琴如何由形而下的“器”上升為形而上的“道”?學(xué)界以往多從古琴的音樂屬性和文人趣味角度進行探討。事實上,漢儒及其所創(chuàng)制的陰陽五行觀念、天道圣統(tǒng)觀念在這一過程中發(fā)揮了重要作用。以下試沿坡討源,揭示漢儒與古琴“樂之統(tǒng)”地位之間的關(guān)系。

        一、漢儒陰陽五行觀念與古琴形制的演變

        古琴究竟起于何時并不可考,但有一種現(xiàn)象特別值得注意,即自西漢初期開始將古琴創(chuàng)制者托至古代圣王身上。托古之風(fēng)本為春秋戰(zhàn)國時期諸子論爭采用的言說策略⑤,是諸子在彼此尖銳對立中求勝的一種立說手段。漢代延續(xù)了這種托古之風(fēng),而古琴正是在托古風(fēng)氣影響下首開中國古代文化史上賦予樂器高貴出身之先河,并不斷被漢代人踵事增華,產(chǎn)生了多種關(guān)于創(chuàng)制者的說法。為便于說明,列表如下:

        表1 漢代古琴創(chuàng)制說法表

        從上表可以看出,關(guān)于琴的起源主要有虞舜、神農(nóng)、伏羲(庖羲)創(chuàng)制三種說法。通過比較還可以發(fā)現(xiàn),越晚出的文獻,有關(guān)琴的產(chǎn)生時間記載越早。究其原因,《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》給出了一個說法:“世俗之人,多尊古而賤今,故為道者,必托之于神農(nóng)、黃帝而后能入說?!雹捱@種愈演愈烈的托古之風(fēng),反映出古琴在漢人心目中地位的不斷提升。

        漢儒一方面對古琴創(chuàng)制者不斷向上古追溯,另一方面則開始對古琴形制進行比附,使其無論在宇宙生成還是道德意蘊方面都具備不同以往的特征。顧頡剛在分析漢儒時指出:“漢代人的思想的骨干,是陰陽五行。無論在宗教上,在政治上,在學(xué)術(shù)上,沒有不用這套方式的。”⑦陰陽五行觀念自然也被漢儒用于論琴,并成為對古琴的長度、厚度、琴弦以及五聲象征作用等進行比附的重要參照。為便于比較,列表如下:

        表2 琴制法象表

        厚寸有八 厚寸有八,象三六數(shù)。 桓譚《新論·琴道》七弦 七弦者,法七星也。 應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·聲音》上下前后上圓而斂,法天;下方而平,法地。上廣下狹,法尊卑之體。 桓譚《新論·琴道》前廣后狹,象尊卑也。上圓下方,法天地也。蔡邕《琴操》

        從上表可知,漢儒首開其端,將琴的形制與四時、五行、天地相比附?;缸T《新論·琴道》和蔡邕《琴操》以琴身“上圓下方”法天地、從取法天地的角度,闡述古琴構(gòu)造的神圣。《史記》《琴操》《風(fēng)俗通義》等文獻則以“宮商角徵羽”五聲象征“君臣民事物”五政?!妒酚洝窌愤€稱:“宮動脾而和正圣,商動肺而和正義,角動肝而和正仁,徵動心而和正禮,羽動腎而和正智?!雹噙@些無疑都明顯受到陰陽五行學(xué)說的影響,體現(xiàn)出漢人對琴的身樂一體和以琴理政的理想寄托。這種取法比附觀念對后世影響深遠,也影響到其他樂器的形制構(gòu)建。傅玄《〈琵琶賦〉序》和《〈箏賦〉序》分別以天地之象、陰陽之序、十二律呂等對應(yīng)琵琶與箏的外形、弦、柱,此類比附是漢代天人感應(yīng)思想的直接產(chǎn)物。

        在上表中,值得注意的還有《史記·樂書》對琴的長度和象征意義的記載和說明,其中“琴長八尺一寸”是漢代所有談及琴的文獻中尺寸最長的記錄,并且這樣的記載除《史記·樂書》外不見于其他文獻。漢代的“八尺一寸”,約合今天的187厘米,比現(xiàn)代120厘米左右的琴長出三分之一還要多,這說明西漢時期的古琴與后世定型的古琴之間存在較大差異?!鞍顺咭淮纭遍L度的琴很可能是《禮記·明堂位》所言的“大琴,大瑟,中琴,中瑟”⑨之大琴。關(guān)于大琴,《爾雅·釋樂》言“大琴謂之離”⑩,《宋史》載“古者,大琴則有大瑟,中琴則有中瑟,有雅琴、頌琴”?,說明漢代之前曾有大、小琴之分。從出土文物來看,據(jù)《中國出土琴器的考古學(xué)研究》一文統(tǒng)計,20世紀(jì)70年代以來出土的五件琴器,其中有四件屬于戰(zhàn)國、秦、漢時期,兩件為十弦、兩件為七弦,琴的長度按年代依次為67、82.1、79.5、82.4厘米???梢?,秦、漢以前,古琴的弦數(shù)、長度均尚未定型。

        曾侯乙墓出土十弦琴

        湖南長沙五里碑戰(zhàn)國墓出土十弦琴

        長沙馬王堆漢墓出土七弦琴

        至于《史記》所記琴長“八尺一寸”,這一長度與瑟接近。這提示我們要留意《史記·樂書》記載是否存在琴為“瑟”之誤。據(jù)其他文獻:

        世本:宓羲作瑟,長八尺一寸。?

        (瑟)長九尺九寸,首尾各九寸,隱間八尺一寸,廣尺有八寸,岳崇寸有八分。?

        瑟用槐木,長八尺一寸。?

        從上述三條材料可知,《史記·樂書》所載“八尺一寸”的樂器當(dāng)為瑟。從表面上看,這或許是《史記》之誤,但更深層次上反映出司馬遷對琴的特別偏愛。司馬遷對前代有關(guān)琴的敘述非常重視。在迻錄《禮記·樂記》時,他補充了法家著作中“桑間濮上之音”的典故?,還取用了以道家思想為主的著作中的“騶忌鼓琴見王”故事?,旨在以琴弦喻君臣秩序。在《周禮·春官宗伯》“卿大夫判縣,士特縣”?和賈誼《新書》“大夫直縣,士有琴瑟”?說法的基礎(chǔ)上,司馬遷還前所未有地將表征士人身份的樂器從“琴瑟”定位到“琴”。可以看出,《史記·樂書》選擇各家都熟悉的以琴論政的說法,有意識地把琴作為漢初紊亂政治秩序的粘合劑,并在對既有的敘事框架進行補充性闡釋后,進一步提出了對大一統(tǒng)王權(quán)下新的君臣國家秩序的建議和構(gòu)想?。此外,司馬遷還不吝筆墨地書寫了司馬相如“琴挑”卓文君這一頗具傳奇色彩的故事,使琴不再囿于單一論政,而是兼具莊重與雅致雙重功效,為琴游走于漢代政治與士人生活之間奠定了基礎(chǔ)。

        琴、瑟混淆現(xiàn)象并非只見于《史記》,《淮南子》中琴、瑟角色也不分明,如《淮南子·詮言訓(xùn)》言“故位愈尊而身愈佚;身愈大而事愈少。譬如張琴,小弦雖急,大弦必緩”,但《淮南子·泰族訓(xùn)》言“故張瑟者,小弦急而大弦緩”,張琴與張瑟的譬喻同時存在,又稱“琴不鳴,而二十五弦各以其聲應(yīng)”?,其中的二十五弦樂器顯然不是琴,而是瑟。關(guān)于二十五弦問題,有學(xué)者指出,此“琴”字當(dāng)為“瑟”?,但琴、瑟不分是《淮南子》的特點之一?!妒酚洝凡射浀摹膀|忌鼓琴見王”故事,在《淮南子》中記載為“鄒忌一徽而威王終夕悲,感于憂。動諸琴瑟,形諸音聲”?,這里同時用到“琴瑟”二器?!痘茨献印ば迍?wù)訓(xùn)》中對于彈琴動作的描述表現(xiàn)出撰者對琴藝的精通,但之后卻說“鼓瑟者”如何。有學(xué)者指出:“瑟當(dāng)作琴。上文云‘然而搏琴撫弦’,此與相應(yīng),不容異文?!?可見,稍早于《史記》的《淮南子》所呈現(xiàn)出的琴、瑟混淆現(xiàn)象,反映出從漢初“琴瑟并存”到《淮南子》“琴瑟混用”再到《史記·樂書》“以琴代瑟”的演進過程,琴從與瑟并稱的敘述中分離出來,逐漸成為獨立的政治文化符號。

        《琴道》與《琴操》記載的“三尺六寸六分”的琴長,大致相當(dāng)于膝琴的長度;《風(fēng)俗通義》記載的“四尺五寸”的琴長,與后世所見之琴基本一致。從出土撫琴俑來看,戰(zhàn)國至北朝的撫奏琴器俑有87件,其中東漢67件,占總數(shù)的2/ 3以上,加上西漢的8件,占總數(shù)的近90%。撫琴俑的分布,主要以四川為代表的西南地區(qū)為主。這些撫琴俑的基本形制都表現(xiàn)為長方形音箱,以琴器置膝、雙手撫奏型居多?,說明古琴在東漢末期基本定型。

        漢儒在對古琴形制的比附中,著力強化琴弦的象征意蘊,使之與君臣之道和治國理政觀念結(jié)合起來。如《史記》分別以大弦、小弦比喻君、相,認為大小相益,方政令和諧?!肚俨佟放c《風(fēng)俗通義》以大弦、小弦比喻君、臣,認為加二弦以合君、臣之恩。大弦、小弦即粗弦、細弦,粗弦之音低緩寬厚,故為君;細弦之音高亮清正,故為臣(相)。彈奏粗弦時須下指舒緩,否則指法過急,相應(yīng)的細弦便會更急,細弦過急則易斷,這顯然是以琴弦的物理屬性和演奏技法來比喻治國理政之道,是“聲音之道,與政通矣”?的具體化,進一步強化了琴溝通禮法的功效。

        四川成都崖墓出土的琴器俑

        二、漢儒天道圣統(tǒng)觀念與“琴道”的形成

        古琴在漢代文獻中記載為伏羲(庖羲)、神農(nóng)、虞舜等圣人創(chuàng)制,圣人崇拜思想往往與“天”“道”等形而上學(xué)中的最高范疇聯(lián)系在一起。漢初,以陸賈為代表的漢儒開始構(gòu)建天道圣統(tǒng)秩序,將人的行為納入日月、星辰、四時、陰陽的天道運行之中,要求人“因天時而行罰,順陰陽而運動”?,建立起人與天的聯(lián)系。同時,將人類社會劃分為先圣、中圣與后圣三個階段,建立起古與今的聯(lián)系,強調(diào)人類社會處在圣人統(tǒng)領(lǐng)之下,君主不僅需要順天而動,而且需要依照圣人行為典范行事。這種既能保證皇權(quán)統(tǒng)治、又能維護社會秩序并對君主有一定約束的行為規(guī)范,為漢初上層社會提供了一個可供實施的準(zhǔn)則,因而在其后“形成了一種愈演愈烈的文化思潮,并成為主流意識形態(tài),籠蓋了漢人的邏輯思考”?。董仲舒的天人感應(yīng)說、《淮南子》的天人相通論、司馬遷的“究天人之際,通古今之變”論以及漢代托古崇圣、儒家經(jīng)典神圣化等現(xiàn)象的出現(xiàn),都是天道圣統(tǒng)思潮下的產(chǎn)物。在空間結(jié)構(gòu)(天道)與時間順序(圣統(tǒng))的結(jié)合下,一方面,“苞括宇宙,總攬人物”的賦家之心、“一經(jīng)一緯,一宮一商”?的作賦方法,成為漢人文藝創(chuàng)作的集體共識;另一方面,“六經(jīng)”(也稱“六藝”)從先秦時期較為統(tǒng)一的《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》的排序方式,到漢初陸賈以《春秋》為首、賈誼以《書》為首、《淮南子·泰族訓(xùn)》以《易》為首以及《史記》以《詩》為首的排序變化?,體現(xiàn)出漢儒對“六經(jīng)”序列的有意識構(gòu)建。這一新意識形態(tài),既體現(xiàn)為“制禮”,即叔孫通為劉邦制訂朝儀、建立井然的君臣秩序,又體現(xiàn)為“作樂”,即漢儒發(fā)展“聲音之道,與政通矣”的觀念,將“樂統(tǒng)同”作為與“禮辨異”?功能相對應(yīng)的社會秩序的重要保障?!稑酚洝费浴笆ト俗鳂芬詰?yīng)天,制禮以配地”?,將“樂”“禮”分別對應(yīng)“天”“地”,認為樂與禮分別體現(xiàn)天地之和與天地之序,二者相反相成。因此,漢人在建立“天道”的同時,還創(chuàng)立“琴道”,將古琴的地位提升為“八音之首”,其功效在于“通萬物而考治亂”?,“通神明之德,合天地之和”?,并作為四時五行、天地六合、尊卑位分的象征,從而使古琴由形而下的“器”上升為形而上的“道”。

        在古琴由器至道的轉(zhuǎn)變過程中,除漢儒外,漢代皇族與司馬遷、班固兩位史家也起到了至關(guān)重要的作用。漢武帝喜好琴樂,派人到各地選拔精通琴藝者,封為“琴待詔”,漢武帝成為有文獻可考的最早設(shè)“琴待詔”的皇帝。這些“琴待詔”中最有名的是東海下邳人師中,他不僅精通琴藝,還著有《雅琴師氏》8篇;漢宣帝興協(xié)律時,魏相舉薦善鼓琴的渤海趙定、梁國龍德,他們也被封為“琴待詔”,分別著有《雅琴趙氏》7篇、《雅琴龍氏》99篇;《漢書·元帝紀(jì)》載漢元帝“多材藝,善史書。鼓琴瑟,吹洞簫,自度曲,被歌聲”?;漢元帝皇后王政君也精于鼓琴,王政君出生后被算卦人言有富貴之命,父親王禁“心以為然,乃教書,學(xué)鼓琴”?,18歲被獻入宮;漢成帝皇后趙飛燕精通琴藝,曾用“鳳皇”琴創(chuàng)作琴曲《歸風(fēng)送遠之操》。此外,《史記》載淮南王劉安“好讀書鼓琴”?,《漢書·西域傳》載“烏孫公主遣女來至京師學(xué)鼓琴”?……這些史料記載反映出琴在西漢皇室盛行并深為皇帝所重的情況。這從某種意義上為琴之道統(tǒng)地位的奠定提供了必要的條件。

        就史家層面而言,司馬遷一方面在《史記·司馬相如列傳》中將琴的世俗娛樂功能放大到以琴傳情的程度,并由此開啟了中國古代綿延不絕的“琴挑”文學(xué)母題?;另一方面在《史記·田敬仲完世家》中提出“琴音調(diào)而天下治”?的觀點,并在《史記·五帝本紀(jì)》中以故事傳說的方式與之互見,琴作為重要物品出現(xiàn)在舜的繼位傳說中。長期以來,人們對這段史料的關(guān)注停留在瞽叟和象對舜的迫害方面?!睹献印とf章上》也記載有此事。在這兩則材料中,瞽叟和象對舜的迫害情節(jié)大致相同,所不同之處皆與琴有關(guān)。司馬遷在簡短的敘述中,三次提及琴,并有意識去掉象征武力的“干戈”與“弤”,只留“琴”這一件器物,或許反映了其反對武治、提倡樂治的政治理念。換句話說,司馬遷在“樂統(tǒng)同”思想下,開始有意識地突出琴的地位與影響。在早期農(nóng)耕時代,倉廩與牛羊象征財富,干戈與弤象征武力,象舍此二者而取琴,反映出琴在象的觀念中占有不可或缺的地位。如果說象取二嫂出于“好色,人之所欲”,那么象取琴顯然不是出于純粹愛好樂器的自我娛樂,而是出于舜所言“汝其于予治”的治理天下之用?。司馬遷將鼓琴主體由舜變?yōu)橄笳w現(xiàn)出這一點,說明他已開始有意識地將古琴的創(chuàng)制提前,并在“究天人之際,通古今之變”的寫作過程中對古琴寄寓了厚望,為琴道的產(chǎn)生奠定了史學(xué)基礎(chǔ)。

        班固與琴的密切關(guān)系體現(xiàn)在,本來是桓譚在《新論》中首辟《琴道》篇,正式提出“琴道”概念,但遺憾的是桓譚并未完成,只留下“發(fā)首一章”?,肅宗使班固續(xù)成之。因此,在琴論史上產(chǎn)生重要影響的《琴道》篇,實出自桓譚與班固兩人手筆。那么,桓譚為何要談琴道,又為何引起肅宗重視而令班固續(xù)成呢?這涉及琴道在政治體制中的重要地位,也涉及漢儒對琴道與琴德的政治道德期許。

        在漢帝國所倡行的以儒學(xué)為內(nèi)核、以經(jīng)學(xué)為主干的政治文化觀念下,天道圣統(tǒng)的傳承次序強調(diào)國家信仰與秩序的和諧;在“移風(fēng)易俗,莫善于樂;安上治民,莫善于禮”?的治理觀念下,提倡儒家禮樂文化與道德教化成為漢代文人立身處世的集體共識?!抖Y記·樂記》將鐘、石、絲、竹、鼓鼙各聲與武臣、封疆之臣、志義之臣、畜聚之臣、將帥之臣一一對應(yīng),體現(xiàn)出以樂聲匹配人物身份的衡量標(biāo)準(zhǔn)。劉向《說苑·修文》中將律呂與節(jié)氣、樂器與官序、五音與情感治亂、樂音與德敬刑政相對應(yīng),反映出樂與自然、人倫之間的相互感應(yīng),并提出“樂之可密者,琴最為宜”?的觀點,認為君子之所以親近琴,其原因在于它可以修德,從而有意識突出琴的地位。在陸賈《新語》和劉向《新序》對琴的記載中,善彈琴是一種象征,是一種干政和治政的手段。陸賈“道莫大于無為,行莫大于謹敬。何以言之?昔舜治天下也,彈五弦之琴,歌南風(fēng)之詩……然而天下大治”?中的彈琴以治天下,劉向借鄒忌之口言琴之象政?,都反映出琴與政治的關(guān)系。到了桓譚提出“琴道”,琴則被升華至“道”的層面?;缸T精通音律,漢成帝時任樂府令,王莽時任掌樂大夫,其父也曾為漢成帝時的太樂令。從桓譚的音樂官職及其所受家學(xué)熏染來看,他長期接觸各種音樂,熟悉八音,通過對八音的比較,在《琴道》開篇寫出了如下影響深遠的論斷:

        琴,神農(nóng)造也。琴之言禁也,君子守以自禁也。

        八音之中,惟弦為最,而琴為之首。

        大聲不震嘩而流漫,細聲不湮滅而不聞。

        八音廣博,琴德最優(yōu)。?

        《琴道》是桓譚《新論》第16篇,《新論》為桓譚“見劉向《新序》、陸賈《新語》”欲“術(shù)辨古今,亦欲興治”?而作,王充曾高度評價《新論》:“論世間事,辯昭然否,虛妄之言,偽飾之辭,莫不證定?!?《琴道》作為其中一篇,反映出在桓譚意識中“琴道”同“王霸”“求輔”“譴非”等理論一樣,與治理天下關(guān)系密切。從篇章命名結(jié)構(gòu)來看,桓譚《新論》29章中絕大多數(shù)為“動詞+名詞”構(gòu)詞方式,而以“琴道”的“名詞+動詞”的構(gòu)詞方式取代“道琴”之“動詞+名詞”結(jié)構(gòu),體現(xiàn)出桓譚對琴的哲學(xué)思考?,也反映出琴在桓譚音樂體系中的特殊地位。這一定位開創(chuàng)了古琴在中國樂器史上空前絕后的評價,琴道、琴德也以相當(dāng)排他性的定位優(yōu)勢為中國音樂史和文化史所共同接受,成為古琴文化的政治與道德敘述的典范。

        從現(xiàn)存文獻所傳《琴道》內(nèi)容來看,何謂琴道,桓譚和班固都沒有給出明確定義,這與中國藝術(shù)精神乃生命實踐而非理論闡釋的特征有關(guān)。從高羅佩所列舉的三種琴道翻譯來看,“the way of the lute”(琴之道)、“the doctrine of the lute”(琴學(xué)原理)、“ideology of the lute”(琴學(xué)思想),琴道與“the way”式的《荀子·君道篇》論德而定次的君道有所不同,與劉向《說苑·君道》“務(wù)在博愛,趨在任賢”對人君操守的規(guī)定也不同。首次出現(xiàn)在漢儒視野中的琴道,是漢儒對琴的獨特思考和價值定位,不僅是一種與政治密切相關(guān)的治理術(shù)的運用,具備了“通萬物而考治亂”功能,還是一種超越了音樂藝術(shù)價值的人文精神的象征,是士人既獨善其身又兼濟天下的一條路徑。

        三、“琴禁”觀念與琴樂特質(zhì)的形成

        在“樂統(tǒng)同,禮辨異”的社會秩序規(guī)范過程中,為何琴的地位被凸顯出來?考先秦時期,在以鐘磬為代表的樂懸制度下,琴與瑟共同扮演“琴瑟以詠的禮典角色,以琴、瑟合奏形式出現(xiàn)在宗廟祭祀音樂中。《論語》中弦歌彈唱,所用為瑟。古琴直到戰(zhàn)國中晚期才開始嶄露頭角,后逐漸與瑟分離,經(jīng)過漢儒的不斷塑造,具備了凌駕于其他樂器之上的崇高地位。古琴由器至道的過程與“六藝”經(jīng)典化的過程相一致。在莊子所言的“道術(shù)將為天下裂”之后,“六藝”不但未被棄之如敝屣,反而逐漸成為“六經(jīng)”。漢人在“六藝”經(jīng)典化的過程中建立起自然氣感的世界,以氣類感通通向道德與美感兩端。古琴則以其“言禁也,君子守以自禁也”的道德訴求和“大聲不震嘩而流漫,細聲不湮滅而不聞”的音樂美感,適應(yīng)了儒家中正、平和的哲學(xué)與美學(xué)理念,被漢儒納入視野,開始了由一件普通樂器向“樂之統(tǒng)”的重要工具的轉(zhuǎn)型。

        古琴“樂之統(tǒng)”地位的生成,與其音樂屬性密不可分,而琴樂特質(zhì)的形成則在很大程度上來源于古琴所特有的“琴禁”觀念。那么,何為“琴禁”觀念?它又是如何作用于琴樂的?為了便于了解,現(xiàn)將相關(guān)文獻列表如下。

        表3 漢代文獻對“琴禁”的記載

        通過鉤稽漢代文獻可以看出,將琴視為禁邪防淫之器,至遲從《史記·樂書》就已開始,但《史記·樂書》記載“卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前,所以養(yǎng)行義而防淫佚也”,尚未專門指出琴的作用。劉歆《七略》是“琴禁”觀念的濫觴。與劉歆同時代的揚雄,其琴論著作《琴清英》也認為琴有齊淫僻、去邪欲之功效。之后的《新論·琴道》《白虎通》《風(fēng)俗通義》等都可看到以“禁”釋琴的文字,成書于東漢的《說文解字》亦釋“琴,禁也”,將“禁”作為琴的本性。在相關(guān)歷史記載中,漢章帝親自主持白虎觀會議,“大會諸儒于白虎觀,考詳同異,連月乃罷”。除討論“五經(jīng)” 異同外,還對琴之社會功能進行了闡發(fā):“琴者,禁也,所以禁止淫邪,正人心也。”班固奉命而作的《白虎通》是對此次會議的記錄,它反映出“琴禁”觀念在官方與文人的共同塑造下,成為漢代琴學(xué)的重要理論。

        漢儒從琴人與琴樂兩個方面對“琴禁”觀念作出了說明。琴人之“禁”要求琴人以德正音,琴樂之“禁”則是通過琴樂來規(guī)范琴人之德?!敖钡哪康脑谟谛薜轮恋?,即琴禁、琴德、琴道三者之間相互生發(fā)。換言之,琴道使古琴從本質(zhì)上區(qū)別于其他樂器,這種區(qū)別通過“琴禁”修煉成“琴德”來實現(xiàn)。在這一過程中,“琴禁”作為琴人修德以達大道的基本途徑,被漢人闡發(fā)為一種重要的樂理思想,使古琴既承擔(dān)政治教化,又強調(diào)個人修德,并且在漢末發(fā)展出遺世獨立的品格,使其具備了“群己之間”兩型美學(xué)特征,成為古琴所特有的超越純粹藝術(shù)功能的政治文化特性。

        “琴禁”觀念對琴樂特質(zhì)形成的影響具體體現(xiàn)在,琴人操琴時在道德理性制約下要秉承禁淫邪、守仁德的要求。禁淫邪即禁邪僻、忿欲之情,養(yǎng)中和之氣,這既是儒家思想的內(nèi)在要求,也是道家“滌除玄覽”“心齋”“坐忘”由外而內(nèi)、由行為到內(nèi)心層層遞進的內(nèi)省過程。盡管前者的目的在于“克己復(fù)禮”以入世,后者的目的在于虛靜空明以出世,但在排除雜念、禁止淫邪方面,儒、道兩家表現(xiàn)出一致性,這正是古琴能夠在整個中國古代社會穩(wěn)居于士人心中最高地位的一個重要原因。不唯儒、道兩家,以禁欲為典型特征的佛家,自東漢末年傳入中國即與古琴產(chǎn)生交集,孕育出了古琴史上獨特的琴僧現(xiàn)象,并在明末清初經(jīng)由東皋禪師傳入日本,開啟了中國古琴的海外發(fā)展歷程。

        “操”作為古琴音樂所特有的琴曲題名,反映的是主體“不失其操”,是琴人守仁德的集中表現(xiàn):

        君子因雅琴之適,故從容以致思焉。其道閉塞悲愁,而作者名其曲曰《操》,言遇災(zāi)害,不失其操也。(劉向:《別錄》)

        夫遭遇異時,窮則獨善其身,而不失其操,故謂之“操”。(桓譚:《新論·琴道》)

        其遇閉塞,憂愁而作者,命其曲曰操。操者,言遇災(zāi)遭害,困厄窮迫,雖怨恨失意,猶守禮義,不懼不懾,樂道而不失其操者也。(應(yīng)劭:《風(fēng)俗通義·聲音》)

        上述琴曲,都將遭遇災(zāi)害、不失其操的君子品行與古琴聯(lián)系在一起,以“操”曲凸顯琴人之操守。蔡邕將琴學(xué)論著題名為《琴操》,收錄琴曲12操,題解也多有“不失其操”的意涵?!安佟薄墩f文解字》釋為“把持”,即守正禁邪之意。在儒家內(nèi)省達道理念之下,琴與漢儒的關(guān)系超越了一般樂器,由“士無故不徹琴瑟”變?yōu)椤扒僮钣H密,不離于身”??梢姡越?、守仁德為基本要求的琴人之禁,使琴具備了不同于其他樂器的特征,并為后世琴論所沿用。

        琴樂之禁與漢代溫柔敦厚的詩教理念相同,對音樂的要求也是儒家的雅正理念。所謂“雅正”,是與“鄭聲”相對的一個概念?!栋谆⑼āざY樂》指出:“雅者,古正也,所以遠鄭聲也?!笨鬃友裕骸皹穭t《韶》舞,放鄭聲,遠佞人?!编嵚暫髞肀挥脕矸褐敢詽M足聲色享受為目的的音樂,從漢代文學(xué)的描述來看,還指激切的音樂?!抖Y記·樂記》載舜繼帝位之后,任夔為樂正。夔采眾樂之長,創(chuàng)編《韶》樂,其特點是格調(diào)典雅、肅穆莊嚴(yán),自此之后,《韶》樂作為雅正之樂為儒家所推崇。許慎《五經(jīng)異義·鄭聲淫》指出:“《今論語》說鄭國之為俗,有溱、洧之水,男女聚會,謳歌相感,故云鄭聲淫?!笨梢?,“遠鄭聲”,從某種意義上來說,就是反對聲色享受,對人的原始情欲進行規(guī)制,以守仁德。琴樂之禁包括禁這種以鄭聲為代表的纏綿、激切之音,以趨向舒緩、雅正之音。

        應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·聲音》亦言:“以為琴之大小得中,而聲音和?!惫徘僦敖睂η贅诽岢龅囊笫且袅看笮∫m中,這也是古琴成為“樂之統(tǒng)”的樂器音質(zhì)特征之一。琴與瑟的不同之處在于,琴自身大小兩個凹槽具有共鳴箱的作用,從而使音色渾厚深沉、古樸典雅,有別于由柱(又稱碼子、雁柱)支撐弦的瑟和箏。從震動效果來看,作為“有碼樂器”的瑟與箏,有效震動遠不及超出一般樂器弦長的琴。此外,作為一種多弦無柱樂器,古琴七弦的不同音位可以發(fā)出同一個樂音,至遲到漢、晉之際產(chǎn)生按音和琴徽之后,古琴音域?qū)掃_四個八度,加上吟、猱、綽、注等技巧的應(yīng)用,所產(chǎn)生的音位之多是中外樂器史上其他樂器所無法比擬的。托古而制的出身、渾然一體的造型、渾厚古樸的音色,使古琴適合演奏典雅、古樸的樂曲,因而雅正、中和成為琴樂的特質(zhì)。流傳下來的古琴曲絕大多數(shù)都具備雅正、中和的特征。今人多以清、微、淡、遠概括琴曲特征,從學(xué)理來說有失偏頗,清、微、淡、遠可以代表部分具備道家情懷的琴曲特征,而雅正、中和才是琴曲最本質(zhì)的特征。

        有學(xué)者認為,琴在世俗化、民間化過程中逐漸分化為文人琴與藝人琴兩種形態(tài),漢、晉與隋、唐分別是文人琴和藝人琴的發(fā)展期。漢代作為文人琴占據(jù)主體地位的時期,琴的治國理政、修身養(yǎng)心功能和崇古尚雅的審美意識,經(jīng)由劉安、司馬相如、劉向、桓譚、馬融、蔡邕等文人琴家的闡發(fā)得到了前所未有的強調(diào)。到東漢末年應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義》,琴被直接定位為“雅琴者,樂之統(tǒng)也”,使琴徹底超越了先秦樂懸制度下金石之聲的至高地位。從琴、瑟分離,到琴居“八音之首”,再到琴成為“樂之統(tǒng)”之器,琴在兩漢四百余年中,地位扶搖直上,其所受到的青睞是兩漢時期其他任何一種文學(xué)藝術(shù)樣式都無法望其項背的。

        ② 錢德明語,轉(zhuǎn)引自高羅佩《琴道》,第3頁。

        ③ 桓譚曰:“八音之中,惟弦為最,而琴為之首?!保ɑ缸T撰、朱謙之校輯《新輯本桓譚新論》,中華書局2009年版,第64頁。)

        ④ 應(yīng)劭曰:“雅琴者,樂之統(tǒng)也?!保☉?yīng)劭撰、王利器校注《風(fēng)俗通義校注》,中華書局1981年版,第293頁。)

        ⑥? 何寧:《淮南子集釋》,中華書局1998年版,第1355頁,第1030、1399、1428頁。

        ⑦ 顧頡剛:《秦漢的方士與儒生》,上海古籍出版社2005年版,第1頁。

        ⑧ 《史記》卷二四,中華書局1982年版,第1236頁。

        ⑩ 阮元??獭妒?jīng)注疏·爾雅注疏》,第5658頁。

        ?? 《宋史》卷一四二,中華書局1977年版,第3343頁,第3343頁。

        ? 參見鄭煒明、陳德好《中國出土琴器的考古學(xué)研究》,《第一屆古琴國際學(xué)術(shù)研討會論文集》,齊魯書社2010年版,第172—178頁。

        榆陽區(qū)位于陜西省北部,2017年農(nóng)耕地總面積8.67萬hm2,其中河階地約1萬hm2,主要分布在無定河流域、榆溪河流域、海流兔河流域及其支流流域,是傳統(tǒng)的蔬菜、經(jīng)濟作物種植區(qū)域,耕地地力水平較高。

        ? 杜佑:《通典》卷一四四,中華書局1984年版,第753頁。

        ? 參見王祎《〈禮記·樂記〉研究論稿》,上海人民出版社2011年版,第112頁。

        ?“騶忌鼓琴見王”故事,最早見于《淮南子·主術(shù)訓(xùn)》,原文為“鄒忌”。參見何寧《淮南子集釋》,第618頁。

        ? 阮元??獭妒?jīng)注疏·周禮注疏》,第1716頁。

        ? 賈誼撰,閻振益、鐘夏校注《新書校注》,中華書局2000年版,第74頁。

        ? 以琴弦喻君臣的說法,不見于先秦文獻?!妒酚洝费浴胺虼笙覞嵋源簻卣撸?;小弦廉折以清者,相也……故曰琴音調(diào)而天下治。夫治國家而弭人民者,無若乎五音者?!保ā妒酚洝肪硭牧?,第1889頁。)

        ? 何寧《淮南子集釋》引王念孫云:“劉本(劉文典)琴作瑟,與下文‘二十五弦合’?!段淖印の⒚鳌菲嘧魃!保ê螌帲骸痘茨献蛹尅罚?428頁。)

        ? 何寧:《淮南子集釋》,第618頁。另,《史記》同時出現(xiàn)“騶忌子”與“鄒忌”。本文引文維持中華書局本《史記》原貌。

        ? 《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》:“今夫盲者,目不能別晝夜,分白黑。然而搏琴撫弦,參彈復(fù)徽,攫援摽拂,手若蔑蒙,不失一弦。使未嘗鼓瑟者,雖有離朱之明,攫掇之捷,猶不能屈伸其指。”(何寧《淮南子集釋》載俞樾言“瑟當(dāng)作琴”,參見何寧《淮南子集釋》,第1343頁。)

        ? 鄭煒明、陳德好:《中國出土古代撫奏琴器俑的分類及辨識芻議》,《第二屆古琴國際學(xué)術(shù)研討會論文集》,齊魯書社2011年版,第288頁。

        ?? 陸賈撰、王利器校注《新語校注》,中華書局1986年版,第95頁,第59頁。

        ? 劉毓慶、郭萬金:《漢代天道圣統(tǒng)思潮下的〈詩〉學(xué)定位》,載《詩經(jīng)研究叢刊》2007年第2期。

        ? 葛洪:《西京雜記》,中華書局1985年版,第12頁。

        ? 陸賈《新語·道基》:《春秋》《詩》《易》《書》《禮》《樂》;賈誼《新書·六術(shù)》:《書》《詩》《易》《春秋》《禮》《樂》;董仲舒《玉杯》:《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》,又作《詩》《禮》《樂》《書》《易》《春秋》;《淮南子·泰族訓(xùn)》:《易》《書》《樂》《詩》《禮》《春秋》,又作《易》《樂》《詩》《書》《禮》《春秋》;《史記·儒林列傳》:《詩》《書》《禮》《易》《春秋》??梢?,漢初對“六藝”的排序方式一直處于變更狀態(tài),幾乎每出現(xiàn)一次,都會產(chǎn)生一種新的排序方式。

        ? 參見阮元??獭妒?jīng)注疏·禮記正義》,第3332頁。

        ? 《漢書》卷九,中華書局1962年版,第298頁。

        ? 《漢書》卷九八,第4015頁。

        ? 《史記》卷一一八,第3082頁。

        ? 《漢書》卷九六下,第3916頁。

        ?“琴挑”典故始見于《史記·司馬相如列傳》:“是時卓王孫有女文君新寡,好音,故相如繆與令相重,而以琴心挑之?!保ā妒酚洝肪硪灰黄?,第3000頁)后成為元雜劇和明清戲曲小說男女主人公常見的相會套路,如鄭光祖《梅香騙翰林風(fēng)月》“白敏中彈琴誘小姐隔窗聽”、白樸《董秀英花月東墻記》“董秀英東墻聽馬彬撫冰弦” 等。

        ? 《史記》卷四六,第1889頁。

        ? 阮元校刻《十三經(jīng)注疏·孟子注疏》,第5946、5948頁。

        ? 劉珍撰、吳樹平校注《東觀漢記校注》,中華書局2008年版,第548頁。

        ? 阮元??獭妒?jīng)注疏·孝經(jīng)注疏》,第5558頁。

        ? 劉向曰:“鄒忌以鼓琴見齊宣王,宣王善之。鄒忌曰:夫琴所以象政也?!保▌⑾颍骸缎滦颉?,中華書局1985年版,第20頁。)

        ? 黃暉:《論衡校釋》第二冊,中華書局1990年版,第609頁。

        ? 《新論》“求輔”“言體”“見徵”“譴非”“啟寤”“祛蔽”“正經(jīng)”“辨惑”“道賦”等都是“動詞+名詞”構(gòu)詞方式,“道賦”反映的是桓譚的賦學(xué)觀念,篇章命名亦為“動詞+名詞”結(jié)構(gòu)。最后一篇“琴道”的構(gòu)詞方式顯然有別于“動詞+名詞”結(jié)構(gòu),本文認為它是桓譚作為哲學(xué)家,對“道”在先秦各家所具備的豐富內(nèi)涵基礎(chǔ)上,綜合了道家所提出的萬物產(chǎn)生之源和儒家所發(fā)展的社會倫理道德而成。

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