王 娜

荷蘭著名漢學(xué)家高羅佩（Robert Hans van Gulik）曾對中國古琴做如下定位：“古琴，作為獨奏樂器，所演奏出的音樂與中國其他各種音樂有著很大的區(qū)別：就它的個性特征和在文人階層生活中所處的重要地位而言，它完全是獨樹一幟的。”“中國傳統(tǒng)將獨奏古琴視為文人階層的特殊樂器。從上古時起，它就占有特權(quán)地位。獨奏古琴被尊為‘圣王之器’，它的音樂則被稱為‘太古遺音’。”①不僅高羅佩，早期西方漢學(xué)家阿理嗣（J. A. van Aalst）、蘇利埃（G. Soulié）、慕阿德（A. C. Moule）、拉盧瓦（L. Laloy）、庫朗（M. Courant）以及法國傳教士錢德明神父（J. J.M. Amiot）等都高度關(guān)注過中國古琴，他們意識到，中國人認為“古琴的構(gòu)造、形狀，以及任何與它有關(guān)的事物都有‘道’契合，都是在表達某種特殊的含義或象征”②。從某種意義上說，古琴具備了超越純粹樂器的特質(zhì)，成為一種民族文化和文人品格的象征。

在中國古代，圍繞古琴產(chǎn)生了“琴道”“琴德”“琴禁”觀念，古琴被譽為“八音之首”③，從而獲得“樂之統(tǒng)”④的地位。那么，這些觀念和地位是如何形成的？古琴如何由形而下的“器”上升為形而上的“道”？學(xué)界以往多從古琴的音樂屬性和文人趣味角度進行探討。事實上，漢儒及其所創(chuàng)制的陰陽五行觀念、天道圣統(tǒng)觀念在這一過程中發(fā)揮了重要作用。以下試沿坡討源，揭示漢儒與古琴“樂之統(tǒng)”地位之間的關(guān)系。

一、漢儒陰陽五行觀念與古琴形制的演變

古琴究竟起于何時并不可考，但有一種現(xiàn)象特別值得注意，即自西漢初期開始將古琴創(chuàng)制者托至古代圣王身上。托古之風(fēng)本為春秋戰(zhàn)國時期諸子論爭采用的言說策略⑤，是諸子在彼此尖銳對立中求勝的一種立說手段。漢代延續(xù)了這種托古之風(fēng)，而古琴正是在托古風(fēng)氣影響下首開中國古代文化史上賦予樂器高貴出身之先河，并不斷被漢代人踵事增華，產(chǎn)生了多種關(guān)于創(chuàng)制者的說法。為便于說明，列表如下：

表1 漢代古琴創(chuàng)制說法表

從上表可以看出，關(guān)于琴的起源主要有虞舜、神農(nóng)、伏羲（庖羲）創(chuàng)制三種說法。通過比較還可以發(fā)現(xiàn)，越晚出的文獻，有關(guān)琴的產(chǎn)生時間記載越早。究其原因，《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》給出了一個說法：“世俗之人，多尊古而賤今，故為道者，必托之于神農(nóng)、黃帝而后能入說?！雹捱@種愈演愈烈的托古之風(fēng)，反映出古琴在漢人心目中地位的不斷提升。

漢儒一方面對古琴創(chuàng)制者不斷向上古追溯，另一方面則開始對古琴形制進行比附，使其無論在宇宙生成還是道德意蘊方面都具備不同以往的特征。顧頡剛在分析漢儒時指出：“漢代人的思想的骨干，是陰陽五行。無論在宗教上，在政治上，在學(xué)術(shù)上，沒有不用這套方式的。”⑦陰陽五行觀念自然也被漢儒用于論琴，并成為對古琴的長度、厚度、琴弦以及五聲象征作用等進行比附的重要參照。為便于比較，列表如下：

表2 琴制法象表

厚寸有八 厚寸有八，象三六數(shù)。 桓譚《新論·琴道》七弦 七弦者，法七星也。 應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·聲音》上下前后上圓而斂，法天；下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之體。 桓譚《新論·琴道》前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。蔡邕《琴操》

從上表可知，漢儒首開其端，將琴的形制與四時、五行、天地相比附?；缸T《新論·琴道》和蔡邕《琴操》以琴身“上圓下方”法天地、從取法天地的角度，闡述古琴構(gòu)造的神圣。《史記》《琴操》《風(fēng)俗通義》等文獻則以“宮商角徵羽”五聲象征“君臣民事物”五政?！妒酚洝窌愤€稱：“宮動脾而和正圣，商動肺而和正義，角動肝而和正仁，徵動心而和正禮，羽動腎而和正智?！雹噙@些無疑都明顯受到陰陽五行學(xué)說的影響，體現(xiàn)出漢人對琴的身樂一體和以琴理政的理想寄托。這種取法比附觀念對后世影響深遠，也影響到其他樂器的形制構(gòu)建。傅玄《〈琵琶賦〉序》和《〈箏賦〉序》分別以天地之象、陰陽之序、十二律呂等對應(yīng)琵琶與箏的外形、弦、柱，此類比附是漢代天人感應(yīng)思想的直接產(chǎn)物。

在上表中，值得注意的還有《史記·樂書》對琴的長度和象征意義的記載和說明，其中“琴長八尺一寸”是漢代所有談及琴的文獻中尺寸最長的記錄，并且這樣的記載除《史記·樂書》外不見于其他文獻。漢代的“八尺一寸”，約合今天的187厘米，比現(xiàn)代120厘米左右的琴長出三分之一還要多，這說明西漢時期的古琴與后世定型的古琴之間存在較大差異?！鞍顺咭淮纭遍L度的琴很可能是《禮記·明堂位》所言的“大琴，大瑟，中琴，中瑟”⑨之大琴。關(guān)于大琴，《爾雅·釋樂》言“大琴謂之離”⑩，《宋史》載“古者，大琴則有大瑟，中琴則有中瑟，有雅琴、頌琴”?，說明漢代之前曾有大、小琴之分。從出土文物來看，據(jù)《中國出土琴器的考古學(xué)研究》一文統(tǒng)計，20世紀(jì)70年代以來出土的五件琴器，其中有四件屬于戰(zhàn)國、秦、漢時期，兩件為十弦、兩件為七弦，琴的長度按年代依次為67、82.1、79.5、82.4厘米??？梢?，秦、漢以前，古琴的弦數(shù)、長度均尚未定型。

曾侯乙墓出土十弦琴

湖南長沙五里碑戰(zhàn)國墓出土十弦琴

長沙馬王堆漢墓出土七弦琴

至于《史記》所記琴長“八尺一寸”，這一長度與瑟接近。這提示我們要留意《史記·樂書》記載是否存在琴為“瑟”之誤。據(jù)其他文獻：

世本：宓羲作瑟，長八尺一寸。?

（瑟）長九尺九寸，首尾各九寸，隱間八尺一寸，廣尺有八寸，岳崇寸有八分。?

瑟用槐木，長八尺一寸。?

從上述三條材料可知，《史記·樂書》所載“八尺一寸”的樂器當(dāng)為瑟。從表面上看，這或許是《史記》之誤，但更深層次上反映出司馬遷對琴的特別偏愛。司馬遷對前代有關(guān)琴的敘述非常重視。在迻錄《禮記·樂記》時，他補充了法家著作中“桑間濮上之音”的典故?，還取用了以道家思想為主的著作中的“騶忌鼓琴見王”故事?，旨在以琴弦喻君臣秩序。在《周禮·春官宗伯》“卿大夫判縣，士特縣”?和賈誼《新書》“大夫直縣，士有琴瑟”?說法的基礎(chǔ)上，司馬遷還前所未有地將表征士人身份的樂器從“琴瑟”定位到“琴”。可以看出，《史記·樂書》選擇各家都熟悉的以琴論政的說法，有意識地把琴作為漢初紊亂政治秩序的粘合劑，并在對既有的敘事框架進行補充性闡釋后，進一步提出了對大一統(tǒng)王權(quán)下新的君臣國家秩序的建議和構(gòu)想?。此外，司馬遷還不吝筆墨地書寫了司馬相如“琴挑”卓文君這一頗具傳奇色彩的故事，使琴不再囿于單一論政，而是兼具莊重與雅致雙重功效，為琴游走于漢代政治與士人生活之間奠定了基礎(chǔ)。

琴、瑟混淆現(xiàn)象并非只見于《史記》，《淮南子》中琴、瑟角色也不分明，如《淮南子·詮言訓(xùn)》言“故位愈尊而身愈佚；身愈大而事愈少。譬如張琴，小弦雖急，大弦必緩”，但《淮南子·泰族訓(xùn)》言“故張瑟者，小弦急而大弦緩”，張琴與張瑟的譬喻同時存在，又稱“琴不鳴，而二十五弦各以其聲應(yīng)”?，其中的二十五弦樂器顯然不是琴，而是瑟。關(guān)于二十五弦問題，有學(xué)者指出，此“琴”字當(dāng)為“瑟”?，但琴、瑟不分是《淮南子》的特點之一?！妒酚洝凡射浀摹膀|忌鼓琴見王”故事，在《淮南子》中記載為“鄒忌一徽而威王終夕悲，感于憂。動諸琴瑟，形諸音聲”?，這里同時用到“琴瑟”二器?！痘茨献印ば迍?wù)訓(xùn)》中對于彈琴動作的描述表現(xiàn)出撰者對琴藝的精通，但之后卻說“鼓瑟者”如何。有學(xué)者指出：“瑟當(dāng)作琴。上文云‘然而搏琴撫弦’，此與相應(yīng)，不容異文?！?可見，稍早于《史記》的《淮南子》所呈現(xiàn)出的琴、瑟混淆現(xiàn)象，反映出從漢初“琴瑟并存”到《淮南子》“琴瑟混用”再到《史記·樂書》“以琴代瑟”的演進過程，琴從與瑟并稱的敘述中分離出來，逐漸成為獨立的政治文化符號。

《琴道》與《琴操》記載的“三尺六寸六分”的琴長，大致相當(dāng)于膝琴的長度；《風(fēng)俗通義》記載的“四尺五寸”的琴長，與后世所見之琴基本一致。從出土撫琴俑來看，戰(zhàn)國至北朝的撫奏琴器俑有87件，其中東漢67件，占總數(shù)的2/ 3以上，加上西漢的8件，占總數(shù)的近90%。撫琴俑的分布，主要以四川為代表的西南地區(qū)為主。這些撫琴俑的基本形制都表現(xiàn)為長方形音箱，以琴器置膝、雙手撫奏型居多?，說明古琴在東漢末期基本定型。

漢儒在對古琴形制的比附中，著力強化琴弦的象征意蘊，使之與君臣之道和治國理政觀念結(jié)合起來。如《史記》分別以大弦、小弦比喻君、相，認為大小相益，方政令和諧?！肚俨佟放c《風(fēng)俗通義》以大弦、小弦比喻君、臣，認為加二弦以合君、臣之恩。大弦、小弦即粗弦、細弦，粗弦之音低緩寬厚，故為君；細弦之音高亮清正，故為臣（相）。彈奏粗弦時須下指舒緩，否則指法過急，相應(yīng)的細弦便會更急，細弦過急則易斷，這顯然是以琴弦的物理屬性和演奏技法來比喻治國理政之道，是“聲音之道，與政通矣”?的具體化，進一步強化了琴溝通禮法的功效。

四川成都崖墓出土的琴器俑

二、漢儒天道圣統(tǒng)觀念與“琴道”的形成

古琴在漢代文獻中記載為伏羲（庖羲）、神農(nóng)、虞舜等圣人創(chuàng)制，圣人崇拜思想往往與“天”“道”等形而上學(xué)中的最高范疇聯(lián)系在一起。漢初，以陸賈為代表的漢儒開始構(gòu)建天道圣統(tǒng)秩序，將人的行為納入日月、星辰、四時、陰陽的天道運行之中，要求人“因天時而行罰，順陰陽而運動”?，建立起人與天的聯(lián)系。同時，將人類社會劃分為先圣、中圣與后圣三個階段，建立起古與今的聯(lián)系，強調(diào)人類社會處在圣人統(tǒng)領(lǐng)之下，君主不僅需要順天而動，而且需要依照圣人行為典范行事。這種既能保證皇權(quán)統(tǒng)治、又能維護社會秩序并對君主有一定約束的行為規(guī)范，為漢初上層社會提供了一個可供實施的準(zhǔn)則，因而在其后“形成了一種愈演愈烈的文化思潮，并成為主流意識形態(tài)，籠蓋了漢人的邏輯思考”?。董仲舒的天人感應(yīng)說、《淮南子》的天人相通論、司馬遷的“究天人之際，通古今之變”論以及漢代托古崇圣、儒家經(jīng)典神圣化等現(xiàn)象的出現(xiàn)，都是天道圣統(tǒng)思潮下的產(chǎn)物。在空間結(jié)構(gòu)（天道）與時間順序（圣統(tǒng)）的結(jié)合下，一方面，“苞括宇宙，總攬人物”的賦家之心、“一經(jīng)一緯，一宮一商”?的作賦方法，成為漢人文藝創(chuàng)作的集體共識；另一方面，“六經(jīng)”（也稱“六藝”）從先秦時期較為統(tǒng)一的《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》的排序方式，到漢初陸賈以《春秋》為首、賈誼以《書》為首、《淮南子·泰族訓(xùn)》以《易》為首以及《史記》以《詩》為首的排序變化?，體現(xiàn)出漢儒對“六經(jīng)”序列的有意識構(gòu)建。這一新意識形態(tài)，既體現(xiàn)為“制禮”，即叔孫通為劉邦制訂朝儀、建立井然的君臣秩序，又體現(xiàn)為“作樂”，即漢儒發(fā)展“聲音之道，與政通矣”的觀念，將“樂統(tǒng)同”作為與“禮辨異”?功能相對應(yīng)的社會秩序的重要保障?！稑酚洝费浴笆ト俗鳂芬詰?yīng)天，制禮以配地”?，將“樂”“禮”分別對應(yīng)“天”“地”，認為樂與禮分別體現(xiàn)天地之和與天地之序，二者相反相成。因此，漢人在建立“天道”的同時，還創(chuàng)立“琴道”，將古琴的地位提升為“八音之首”，其功效在于“通萬物而考治亂”?，“通神明之德，合天地之和”?，并作為四時五行、天地六合、尊卑位分的象征，從而使古琴由形而下的“器”上升為形而上的“道”。

在古琴由器至道的轉(zhuǎn)變過程中，除漢儒外，漢代皇族與司馬遷、班固兩位史家也起到了至關(guān)重要的作用。漢武帝喜好琴樂，派人到各地選拔精通琴藝者，封為“琴待詔”，漢武帝成為有文獻可考的最早設(shè)“琴待詔”的皇帝。這些“琴待詔”中最有名的是東海下邳人師中，他不僅精通琴藝，還著有《雅琴師氏》8篇；漢宣帝興協(xié)律時，魏相舉薦善鼓琴的渤海趙定、梁國龍德，他們也被封為“琴待詔”，分別著有《雅琴趙氏》7篇、《雅琴龍氏》99篇；《漢書·元帝紀(jì)》載漢元帝“多材藝，善史書。鼓琴瑟，吹洞簫，自度曲，被歌聲”?；漢元帝皇后王政君也精于鼓琴，王政君出生后被算卦人言有富貴之命，父親王禁“心以為然，乃教書，學(xué)鼓琴”?，18歲被獻入宮；漢成帝皇后趙飛燕精通琴藝，曾用“鳳皇”琴創(chuàng)作琴曲《歸風(fēng)送遠之操》。此外，《史記》載淮南王劉安“好讀書鼓琴”?，《漢書·西域傳》載“烏孫公主遣女來至京師學(xué)鼓琴”?……這些史料記載反映出琴在西漢皇室盛行并深為皇帝所重的情況。這從某種意義上為琴之道統(tǒng)地位的奠定提供了必要的條件。

就史家層面而言，司馬遷一方面在《史記·司馬相如列傳》中將琴的世俗娛樂功能放大到以琴傳情的程度，并由此開啟了中國古代綿延不絕的“琴挑”文學(xué)母題?；另一方面在《史記·田敬仲完世家》中提出“琴音調(diào)而天下治”?的觀點，并在《史記·五帝本紀(jì)》中以故事傳說的方式與之互見，琴作為重要物品出現(xiàn)在舜的繼位傳說中。長期以來，人們對這段史料的關(guān)注停留在瞽叟和象對舜的迫害方面?！睹献印とf章上》也記載有此事。在這兩則材料中，瞽叟和象對舜的迫害情節(jié)大致相同，所不同之處皆與琴有關(guān)。司馬遷在簡短的敘述中，三次提及琴，并有意識去掉象征武力的“干戈”與“弤”，只留“琴”這一件器物，或許反映了其反對武治、提倡樂治的政治理念。換句話說，司馬遷在“樂統(tǒng)同”思想下，開始有意識地突出琴的地位與影響。在早期農(nóng)耕時代，倉廩與牛羊象征財富，干戈與弤象征武力，象舍此二者而取琴，反映出琴在象的觀念中占有不可或缺的地位。如果說象取二嫂出于“好色，人之所欲”，那么象取琴顯然不是出于純粹愛好樂器的自我娛樂，而是出于舜所言“汝其于予治”的治理天下之用?。司馬遷將鼓琴主體由舜變?yōu)橄笳w現(xiàn)出這一點，說明他已開始有意識地將古琴的創(chuàng)制提前，并在“究天人之際，通古今之變”的寫作過程中對古琴寄寓了厚望，為琴道的產(chǎn)生奠定了史學(xué)基礎(chǔ)。

班固與琴的密切關(guān)系體現(xiàn)在，本來是桓譚在《新論》中首辟《琴道》篇，正式提出“琴道”概念，但遺憾的是桓譚并未完成，只留下“發(fā)首一章”?，肅宗使班固續(xù)成之。因此，在琴論史上產(chǎn)生重要影響的《琴道》篇，實出自桓譚與班固兩人手筆。那么，桓譚為何要談琴道，又為何引起肅宗重視而令班固續(xù)成呢？這涉及琴道在政治體制中的重要地位，也涉及漢儒對琴道與琴德的政治道德期許。

在漢帝國所倡行的以儒學(xué)為內(nèi)核、以經(jīng)學(xué)為主干的政治文化觀念下，天道圣統(tǒng)的傳承次序強調(diào)國家信仰與秩序的和諧；在“移風(fēng)易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮”?的治理觀念下，提倡儒家禮樂文化與道德教化成為漢代文人立身處世的集體共識?！抖Y記·樂記》將鐘、石、絲、竹、鼓鼙各聲與武臣、封疆之臣、志義之臣、畜聚之臣、將帥之臣一一對應(yīng)，體現(xiàn)出以樂聲匹配人物身份的衡量標(biāo)準(zhǔn)。劉向《說苑·修文》中將律呂與節(jié)氣、樂器與官序、五音與情感治亂、樂音與德敬刑政相對應(yīng)，反映出樂與自然、人倫之間的相互感應(yīng)，并提出“樂之可密者，琴最為宜”?的觀點，認為君子之所以親近琴，其原因在于它可以修德，從而有意識突出琴的地位。在陸賈《新語》和劉向《新序》對琴的記載中，善彈琴是一種象征，是一種干政和治政的手段。陸賈“道莫大于無為，行莫大于謹敬。何以言之？昔舜治天下也，彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩……然而天下大治”?中的彈琴以治天下，劉向借鄒忌之口言琴之象政?，都反映出琴與政治的關(guān)系。到了桓譚提出“琴道”，琴則被升華至“道”的層面?；缸T精通音律，漢成帝時任樂府令，王莽時任掌樂大夫，其父也曾為漢成帝時的太樂令。從桓譚的音樂官職及其所受家學(xué)熏染來看，他長期接觸各種音樂，熟悉八音，通過對八音的比較，在《琴道》開篇寫出了如下影響深遠的論斷：

琴，神農(nóng)造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。

八音之中，惟弦為最，而琴為之首。

大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞。

八音廣博，琴德最優(yōu)。?

《琴道》是桓譚《新論》第16篇，《新論》為桓譚“見劉向《新序》、陸賈《新語》”欲“術(shù)辨古今，亦欲興治”?而作，王充曾高度評價《新論》：“論世間事，辯昭然否，虛妄之言，偽飾之辭，莫不證定?！?《琴道》作為其中一篇，反映出在桓譚意識中“琴道”同“王霸”“求輔”“譴非”等理論一樣，與治理天下關(guān)系密切。從篇章命名結(jié)構(gòu)來看，桓譚《新論》29章中絕大多數(shù)為“動詞+名詞”構(gòu)詞方式，而以“琴道”的“名詞+動詞”的構(gòu)詞方式取代“道琴”之“動詞+名詞”結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出桓譚對琴的哲學(xué)思考?，也反映出琴在桓譚音樂體系中的特殊地位。這一定位開創(chuàng)了古琴在中國樂器史上空前絕后的評價，琴道、琴德也以相當(dāng)排他性的定位優(yōu)勢為中國音樂史和文化史所共同接受，成為古琴文化的政治與道德敘述的典范。

從現(xiàn)存文獻所傳《琴道》內(nèi)容來看，何謂琴道，桓譚和班固都沒有給出明確定義，這與中國藝術(shù)精神乃生命實踐而非理論闡釋的特征有關(guān)。從高羅佩所列舉的三種琴道翻譯來看，“the way of the lute”（琴之道）、“the doctrine of the lute”（琴學(xué)原理）、“ideology of the lute”（琴學(xué)思想），琴道與“the way”式的《荀子·君道篇》論德而定次的君道有所不同，與劉向《說苑·君道》“務(wù)在博愛，趨在任賢”對人君操守的規(guī)定也不同。首次出現(xiàn)在漢儒視野中的琴道，是漢儒對琴的獨特思考和價值定位，不僅是一種與政治密切相關(guān)的治理術(shù)的運用，具備了“通萬物而考治亂”功能，還是一種超越了音樂藝術(shù)價值的人文精神的象征，是士人既獨善其身又兼濟天下的一條路徑。

三、“琴禁”觀念與琴樂特質(zhì)的形成

在“樂統(tǒng)同，禮辨異”的社會秩序規(guī)范過程中，為何琴的地位被凸顯出來？考先秦時期，在以鐘磬為代表的樂懸制度下，琴與瑟共同扮演“琴瑟以詠的禮典角色，以琴、瑟合奏形式出現(xiàn)在宗廟祭祀音樂中。《論語》中弦歌彈唱，所用為瑟。古琴直到戰(zhàn)國中晚期才開始嶄露頭角，后逐漸與瑟分離，經(jīng)過漢儒的不斷塑造，具備了凌駕于其他樂器之上的崇高地位。古琴由器至道的過程與“六藝”經(jīng)典化的過程相一致。在莊子所言的“道術(shù)將為天下裂”之后，“六藝”不但未被棄之如敝屣，反而逐漸成為“六經(jīng)”。漢人在“六藝”經(jīng)典化的過程中建立起自然氣感的世界，以氣類感通通向道德與美感兩端。古琴則以其“言禁也，君子守以自禁也”的道德訴求和“大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞”的音樂美感，適應(yīng)了儒家中正、平和的哲學(xué)與美學(xué)理念，被漢儒納入視野，開始了由一件普通樂器向“樂之統(tǒng)”的重要工具的轉(zhuǎn)型。

古琴“樂之統(tǒng)”地位的生成，與其音樂屬性密不可分，而琴樂特質(zhì)的形成則在很大程度上來源于古琴所特有的“琴禁”觀念。那么，何為“琴禁”觀念？它又是如何作用于琴樂的？為了便于了解，現(xiàn)將相關(guān)文獻列表如下。

表3 漢代文獻對“琴禁”的記載

通過鉤稽漢代文獻可以看出，將琴視為禁邪防淫之器，至遲從《史記·樂書》就已開始，但《史記·樂書》記載“卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也”，尚未專門指出琴的作用。劉歆《七略》是“琴禁”觀念的濫觴。與劉歆同時代的揚雄，其琴論著作《琴清英》也認為琴有齊淫僻、去邪欲之功效。之后的《新論·琴道》《白虎通》《風(fēng)俗通義》等都可看到以“禁”釋琴的文字，成書于東漢的《說文解字》亦釋“琴，禁也”，將“禁”作為琴的本性。在相關(guān)歷史記載中，漢章帝親自主持白虎觀會議，“大會諸儒于白虎觀，考詳同異，連月乃罷”。除討論“五經(jīng)” 異同外，還對琴之社會功能進行了闡發(fā)：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”班固奉命而作的《白虎通》是對此次會議的記錄，它反映出“琴禁”觀念在官方與文人的共同塑造下，成為漢代琴學(xué)的重要理論。

漢儒從琴人與琴樂兩個方面對“琴禁”觀念作出了說明。琴人之“禁”要求琴人以德正音，琴樂之“禁”則是通過琴樂來規(guī)范琴人之德?！敖钡哪康脑谟谛薜轮恋?，即琴禁、琴德、琴道三者之間相互生發(fā)。換言之，琴道使古琴從本質(zhì)上區(qū)別于其他樂器，這種區(qū)別通過“琴禁”修煉成“琴德”來實現(xiàn)。在這一過程中，“琴禁”作為琴人修德以達大道的基本途徑，被漢人闡發(fā)為一種重要的樂理思想，使古琴既承擔(dān)政治教化，又強調(diào)個人修德，并且在漢末發(fā)展出遺世獨立的品格，使其具備了“群己之間”兩型美學(xué)特征，成為古琴所特有的超越純粹藝術(shù)功能的政治文化特性。

“琴禁”觀念對琴樂特質(zhì)形成的影響具體體現(xiàn)在，琴人操琴時在道德理性制約下要秉承禁淫邪、守仁德的要求。禁淫邪即禁邪僻、忿欲之情，養(yǎng)中和之氣，這既是儒家思想的內(nèi)在要求，也是道家“滌除玄覽”“心齋”“坐忘”由外而內(nèi)、由行為到內(nèi)心層層遞進的內(nèi)省過程。盡管前者的目的在于“克己復(fù)禮”以入世，后者的目的在于虛靜空明以出世，但在排除雜念、禁止淫邪方面，儒、道兩家表現(xiàn)出一致性，這正是古琴能夠在整個中國古代社會穩(wěn)居于士人心中最高地位的一個重要原因。不唯儒、道兩家，以禁欲為典型特征的佛家，自東漢末年傳入中國即與古琴產(chǎn)生交集，孕育出了古琴史上獨特的琴僧現(xiàn)象，并在明末清初經(jīng)由東皋禪師傳入日本，開啟了中國古琴的海外發(fā)展歷程。

“操”作為古琴音樂所特有的琴曲題名，反映的是主體“不失其操”，是琴人守仁德的集中表現(xiàn)：

君子因雅琴之適，故從容以致思焉。其道閉塞悲愁，而作者名其曲曰《操》，言遇災(zāi)害，不失其操也。（劉向：《別錄》）

夫遭遇異時，窮則獨善其身，而不失其操，故謂之“操”。（桓譚：《新論·琴道》）

其遇閉塞，憂愁而作者，命其曲曰操。操者，言遇災(zāi)遭害，困厄窮迫，雖怨恨失意，猶守禮義，不懼不懾，樂道而不失其操者也。（應(yīng)劭：《風(fēng)俗通義·聲音》）

上述琴曲，都將遭遇災(zāi)害、不失其操的君子品行與古琴聯(lián)系在一起，以“操”曲凸顯琴人之操守。蔡邕將琴學(xué)論著題名為《琴操》，收錄琴曲12操，題解也多有“不失其操”的意涵?！安佟薄墩f文解字》釋為“把持”，即守正禁邪之意。在儒家內(nèi)省達道理念之下，琴與漢儒的關(guān)系超越了一般樂器，由“士無故不徹琴瑟”變?yōu)椤扒僮钣H密，不離于身”?？梢姡越?、守仁德為基本要求的琴人之禁，使琴具備了不同于其他樂器的特征，并為后世琴論所沿用。

琴樂之禁與漢代溫柔敦厚的詩教理念相同，對音樂的要求也是儒家的雅正理念。所謂“雅正”，是與“鄭聲”相對的一個概念?！栋谆⑼āざY樂》指出：“雅者，古正也，所以遠鄭聲也?！笨鬃友裕骸皹穭t《韶》舞，放鄭聲，遠佞人?！编嵚暫髞肀挥脕矸褐敢詽M足聲色享受為目的的音樂，從漢代文學(xué)的描述來看，還指激切的音樂?！抖Y記·樂記》載舜繼帝位之后，任夔為樂正。夔采眾樂之長，創(chuàng)編《韶》樂，其特點是格調(diào)典雅、肅穆莊嚴(yán)，自此之后，《韶》樂作為雅正之樂為儒家所推崇。許慎《五經(jīng)異義·鄭聲淫》指出：“《今論語》說鄭國之為俗，有溱、洧之水，男女聚會，謳歌相感，故云鄭聲淫?！笨梢?，“遠鄭聲”，從某種意義上來說，就是反對聲色享受，對人的原始情欲進行規(guī)制，以守仁德。琴樂之禁包括禁這種以鄭聲為代表的纏綿、激切之音，以趨向舒緩、雅正之音。

應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·聲音》亦言：“以為琴之大小得中，而聲音和?！惫徘僦敖睂η贅诽岢龅囊笫且袅看笮∫m中，這也是古琴成為“樂之統(tǒng)”的樂器音質(zhì)特征之一。琴與瑟的不同之處在于，琴自身大小兩個凹槽具有共鳴箱的作用，從而使音色渾厚深沉、古樸典雅，有別于由柱（又稱碼子、雁柱）支撐弦的瑟和箏。從震動效果來看，作為“有碼樂器”的瑟與箏，有效震動遠不及超出一般樂器弦長的琴。此外，作為一種多弦無柱樂器，古琴七弦的不同音位可以發(fā)出同一個樂音，至遲到漢、晉之際產(chǎn)生按音和琴徽之后，古琴音域?qū)掃_四個八度，加上吟、猱、綽、注等技巧的應(yīng)用，所產(chǎn)生的音位之多是中外樂器史上其他樂器所無法比擬的。托古而制的出身、渾然一體的造型、渾厚古樸的音色，使古琴適合演奏典雅、古樸的樂曲，因而雅正、中和成為琴樂的特質(zhì)。流傳下來的古琴曲絕大多數(shù)都具備雅正、中和的特征。今人多以清、微、淡、遠概括琴曲特征，從學(xué)理來說有失偏頗，清、微、淡、遠可以代表部分具備道家情懷的琴曲特征，而雅正、中和才是琴曲最本質(zhì)的特征。

有學(xué)者認為，琴在世俗化、民間化過程中逐漸分化為文人琴與藝人琴兩種形態(tài)，漢、晉與隋、唐分別是文人琴和藝人琴的發(fā)展期。漢代作為文人琴占據(jù)主體地位的時期，琴的治國理政、修身養(yǎng)心功能和崇古尚雅的審美意識，經(jīng)由劉安、司馬相如、劉向、桓譚、馬融、蔡邕等文人琴家的闡發(fā)得到了前所未有的強調(diào)。到東漢末年應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義》，琴被直接定位為“雅琴者，樂之統(tǒng)也”，使琴徹底超越了先秦樂懸制度下金石之聲的至高地位。從琴、瑟分離，到琴居“八音之首”，再到琴成為“樂之統(tǒng)”之器，琴在兩漢四百余年中，地位扶搖直上，其所受到的青睞是兩漢時期其他任何一種文學(xué)藝術(shù)樣式都無法望其項背的。

② 錢德明語，轉(zhuǎn)引自高羅佩《琴道》，第3頁。

③ 桓譚曰：“八音之中，惟弦為最，而琴為之首?！保ɑ缸T撰、朱謙之校輯《新輯本桓譚新論》，中華書局2009年版，第64頁。）

④ 應(yīng)劭曰：“雅琴者，樂之統(tǒng)也?！保☉?yīng)劭撰、王利器校注《風(fēng)俗通義校注》，中華書局1981年版，第293頁。）

⑥? 何寧：《淮南子集釋》，中華書局1998年版，第1355頁，第1030、1399、1428頁。

⑦ 顧頡剛：《秦漢的方士與儒生》，上海古籍出版社2005年版，第1頁。

⑧ 《史記》卷二四，中華書局1982年版，第1236頁。

⑩ 阮元?？獭妒?jīng)注疏·爾雅注疏》，第5658頁。

?? 《宋史》卷一四二，中華書局1977年版，第3343頁，第3343頁。

? 參見鄭煒明、陳德好《中國出土琴器的考古學(xué)研究》，《第一屆古琴國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，齊魯書社2010年版，第172—178頁。

榆陽區(qū)位于陜西省北部，2017年農(nóng)耕地總面積8.67萬hm2，其中河階地約1萬hm2，主要分布在無定河流域、榆溪河流域、海流兔河流域及其支流流域，是傳統(tǒng)的蔬菜、經(jīng)濟作物種植區(qū)域，耕地地力水平較高。

? 杜佑：《通典》卷一四四，中華書局1984年版，第753頁。

? 參見王祎《〈禮記·樂記〉研究論稿》，上海人民出版社2011年版，第112頁。

?“騶忌鼓琴見王”故事，最早見于《淮南子·主術(shù)訓(xùn)》，原文為“鄒忌”。參見何寧《淮南子集釋》，第618頁。

? 阮元?？獭妒?jīng)注疏·周禮注疏》，第1716頁。

? 賈誼撰，閻振益、鐘夏校注《新書校注》，中華書局2000年版，第74頁。

? 以琴弦喻君臣的說法，不見于先秦文獻?！妒酚洝费浴胺虼笙覞嵋源簻卣撸?；小弦廉折以清者，相也……故曰琴音調(diào)而天下治。夫治國家而弭人民者，無若乎五音者?！保ā妒酚洝肪硭牧?，第1889頁。）

? 何寧《淮南子集釋》引王念孫云：“劉本（劉文典）琴作瑟，與下文‘二十五弦合’?！段淖印の⒚鳌菲嘧魃！保ê螌帲骸痘茨献蛹尅罚?428頁。）

? 何寧：《淮南子集釋》，第618頁。另，《史記》同時出現(xiàn)“騶忌子”與“鄒忌”。本文引文維持中華書局本《史記》原貌。

? 《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》：“今夫盲者，目不能別晝夜，分白黑。然而搏琴撫弦，參彈復(fù)徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。使未嘗鼓瑟者，雖有離朱之明，攫掇之捷，猶不能屈伸其指。”（何寧《淮南子集釋》載俞樾言“瑟當(dāng)作琴”，參見何寧《淮南子集釋》，第1343頁。）

? 鄭煒明、陳德好：《中國出土古代撫奏琴器俑的分類及辨識芻議》，《第二屆古琴國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，齊魯書社2011年版，第288頁。

?? 陸賈撰、王利器校注《新語校注》，中華書局1986年版，第95頁，第59頁。

? 劉毓慶、郭萬金：《漢代天道圣統(tǒng)思潮下的〈詩〉學(xué)定位》，載《詩經(jīng)研究叢刊》2007年第2期。

? 葛洪：《西京雜記》，中華書局1985年版，第12頁。

? 陸賈《新語·道基》：《春秋》《詩》《易》《書》《禮》《樂》；賈誼《新書·六術(shù)》：《書》《詩》《易》《春秋》《禮》《樂》；董仲舒《玉杯》：《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》，又作《詩》《禮》《樂》《書》《易》《春秋》；《淮南子·泰族訓(xùn)》：《易》《書》《樂》《詩》《禮》《春秋》，又作《易》《樂》《詩》《書》《禮》《春秋》；《史記·儒林列傳》：《詩》《書》《禮》《易》《春秋》?？梢?，漢初對“六藝”的排序方式一直處于變更狀態(tài)，幾乎每出現(xiàn)一次，都會產(chǎn)生一種新的排序方式。

? 參見阮元?？獭妒?jīng)注疏·禮記正義》，第3332頁。

? 《漢書》卷九，中華書局1962年版，第298頁。

? 《漢書》卷九八，第4015頁。

? 《史記》卷一一八，第3082頁。

? 《漢書》卷九六下，第3916頁。

?“琴挑”典故始見于《史記·司馬相如列傳》：“是時卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之?！保ā妒酚洝肪硪灰黄?，第3000頁）后成為元雜劇和明清戲曲小說男女主人公常見的相會套路，如鄭光祖《梅香騙翰林風(fēng)月》“白敏中彈琴誘小姐隔窗聽”、白樸《董秀英花月東墻記》“董秀英東墻聽馬彬撫冰弦” 等。

? 《史記》卷四六，第1889頁。

? 阮元校刻《十三經(jīng)注疏·孟子注疏》，第5946、5948頁。

? 劉珍撰、吳樹平校注《東觀漢記校注》，中華書局2008年版，第548頁。

? 阮元?？獭妒?jīng)注疏·孝經(jīng)注疏》，第5558頁。

? 劉向曰：“鄒忌以鼓琴見齊宣王，宣王善之。鄒忌曰：夫琴所以象政也?！保▌⑾颍骸缎滦颉?，中華書局1985年版，第20頁。）

? 黃暉：《論衡校釋》第二冊，中華書局1990年版，第609頁。

? 《新論》“求輔”“言體”“見徵”“譴非”“啟寤”“祛蔽”“正經(jīng)”“辨惑”“道賦”等都是“動詞+名詞”構(gòu)詞方式，“道賦”反映的是桓譚的賦學(xué)觀念，篇章命名亦為“動詞+名詞”結(jié)構(gòu)。最后一篇“琴道”的構(gòu)詞方式顯然有別于“動詞+名詞”結(jié)構(gòu)，本文認為它是桓譚作為哲學(xué)家，對“道”在先秦各家所具備的豐富內(nèi)涵基礎(chǔ)上，綜合了道家所提出的萬物產(chǎn)生之源和儒家所發(fā)展的社會倫理道德而成。