張黎黎

中國是詩詞的國度，流傳千年的古典詩歌是我國文學寶庫的瑰寶，看那四言詩經、五言古風、唐詩宋詞，在歷史長河的不斷洗禮中依舊熠熠生輝，屈原、陶淵明、李白、杜甫、范仲淹哪個詩人的名字不是家喻戶曉？自“五四”時期前后中國現(xiàn)代新詩誕生后，中國詩歌又翻起了新的篇章，徐志摩、北島、顧城、海子這些浪漫的詩人給國人留下了與古典詩歌不同韻味的新詩。但是卻出現(xiàn)了一部分人認為僅走百年歷程的現(xiàn)代新詩不能與流傳千古的古典詩歌相提并論，80后某作家甚至在網上發(fā)表文章宣稱“現(xiàn)代詩和詩人沒存在的必要”。詩歌是寄托人類思想感情的最佳方式、是人類最純粹的精神家園，詩歌會永遠延續(xù)下去的。決不能以古典詩歌的審美標準來要求現(xiàn)代詩歌，兩者都各有其優(yōu)，不能偏向其一。

那么，古典詩歌和現(xiàn)代詩歌究竟有什么不同？以下將以王昌齡的《閨怨》和舒婷的《致橡樹》為例進行比較分析。

一.定義的界定

古典詩歌是古代詩歌的總稱，指中國古人創(chuàng)作的詩歌作品，時間上是指1840年鴉片戰(zhàn)爭以前創(chuàng)作的詩歌作品。從格律上看，古典詩歌包括古體詩和近體詩。古體詩又稱為古風、往體詩，它是指唐代以前形成所有體式的詩，與唐代新出現(xiàn)的近體詩（也叫今體詩、格律詩）相對。并不是說唐代之后的詩都是近體詩，具體要看格律聲韻，因為唐代之后也有詩人按照古式創(chuàng)作詩歌。不過，唐代以后，古體詩就漸漸消失了，因為寫的人很少，大多數人都是寫近體詩。古體詩格律限制不太嚴格，篇幅可長可短，押韻也比較自由，不必拘泥于對仗和聲韻，但是近體詩在字數、句數、平仄、用韻等方面都有嚴格的規(guī)定。一種稱為絕句，每首四句，五言的稱為五絕，七言的稱為七絕；一種稱為律詩，每首八句，五言的稱為五律，七言的稱為七律，超過八句稱為排律或長律。王昌齡的《閨怨》屬于七言絕句。

現(xiàn)代詩歌（也叫新體詩、白話詩、自由詩）是現(xiàn)代人用白話文進行創(chuàng)作的詩歌，具有現(xiàn)代藝術審美特征的詩歌。其產生的背景是在“五四”時期白話文前后，跟隨白話文一同成長起來的。例如，郭沫若先生創(chuàng)作的《女神》、《鳳凰涅槃》，就緊跟時代步伐，將反對“八股文”的文化創(chuàng)新改革運用于詩歌。摒棄舊體詩的許多戒律，提倡自由，不受長短句的約束，內容上反映新生活，表達新思想。舒婷的《致橡樹》屬于現(xiàn)代新詩。

二.形式的區(qū)別

古典詩歌與現(xiàn)代詩歌肉眼可見的最明顯的區(qū)別就是形式上的區(qū)別。

1.語言結構

古詩（僅指其中的格律詩，下文不再注明）有較為嚴格的語言結構，就像剛剛說的五言絕句、七言律詩之類的，這種形式的古詩讀起來朗朗上口、鏗鏘有致，在造紙、印刷、出版術所限制的古代社會，更易口耳相傳，才能流傳千古，所以流暢簡潔的詩風是必須的。唐代著名詩人王昌齡被稱為“七絕圣手”，是獨以七絕稱世的詩人，《唐詩三百首》中選了他的五首七絕，其中就有《閨怨》。這首詩屬于七絕，每一小句七個字，一共四個小句，十分工整，有較強的節(jié)奏感和韻律感，詩的字面翻譯是“閨中的少婦未曾有相思離別之愁，在一個風和日麗的日子，精心化妝打扮好了自己，登上家里的高樓，向外遠眺，欣賞初春美景。忽然看到路旁那黃中帶綠的楊柳色，不禁惆悵之情涌上心頭，她真后悔當初為了讓丈夫封侯而從軍去遙遠的的邊塞”，思婦所見所感等一系列的愁緒僅僅用28個字表達了出來，文言文相對白話文來說的確更為精煉，也可見詩人用字之精?，F(xiàn)代詩歌沒有特定的結構，非常自由，符合現(xiàn)代讀者的閱讀習慣。《致橡樹》一共258個字，長短句相互穿插，短的句子一行只有一個字，長的句子一行有13個字，每一行句子不能單獨成語法意義上的完整的句子?！吨孪饦洹芬还?6行，與只有四行的《閨怨》形成了鮮明的對比。

2.押韻平仄

前文提到古詩有固定的詩行外，漢魏之后的古詩一般以五七言為基調，押韻、轉韻有一定的法式。律絕是嚴格受到平仄格律的限制的?！堕|怨》中“春日凝妝上翠樓”中的翠樓就是青樓，古代顯貴之家樓房多以青色裝飾，這里因平仄就用了“翠”字，也恰好與時令相應。講究韻律平仄使古詩詞富有音樂美，如賦之樂譜，用琴、箏等古樂器演奏出來，的確是有古樸風雅之趣。相較之下白話詩歌就被人批評語言淺白，因不講究韻律，所以一些人就在文字和結構上大下功夫，故意將一句完整的話分成幾個小句是不可取的，或故意將簡單的意思寫得復雜冗長、晦澀難懂，這些都稱不上是詩歌。由于古詩如此講究形式，無形中也造成了形式先于內容的局面，多短小、寫景抒情的詩，少長篇、哲理思辨的詩，因為后者不適合格律的制約，可以說有些古詩詞的確是一種削足適履的人造美，杜甫的《秋興八首·其八》“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”就是礙于形式不得不用這種倒裝句式。寫現(xiàn)代詩歌的詩人寫詩前一定是先有內容，在寫內容中尋求形式，每一首現(xiàn)代詩都是詩人獨特的發(fā)明創(chuàng)造。

三.內容的區(qū)別

詩人和普通人一樣，是社會的一份子，沒有完全不食人間煙火竟能寫出絕世詩篇的天才。同時，詩人也是他自己的，獨立的個體、獨特的環(huán)境，造就不同的生命體驗，就是寫同種素材，詩人們也有自己的語言風格和表現(xiàn)方式。古典詩歌和現(xiàn)代詩歌的內容之別分為以下四個部分進行分析。

1.意象之分

意象是客觀的外在物體融入詩人主觀情感的產物，古往今來不管是寫詩還是寫文章用意象抒情最為常見，因為如果直接抒情，未免太不含蓄，不符合中國人的性格特征，所以要借外物把情緒客觀化。

古人云：“春女悲，秋士悲，而知其物化矣?！敝袊糯姼柚兴貋碛袀罕锏膫鹘y(tǒng)，春秋兩季成為了抒情詩的意象原型。由于中華民族的農耕性質，人們對時令的變化最為敏感，對時間的珍視就演變?yōu)閷κ湃サ拇禾斓耐聪Ш蛯η镲L蕭瑟無比悲涼場景的感慨，其實逝去的時光就代表了一去不復返的青春或氣若游絲的晚年，成了人們生命意識的象征?？吹健堕|怨》中少婦“春日凝妝上翠樓”，就隱約可以猜到后文少婦一定會傷春了，果不其然，下句“忽”字陡然一轉，少婦看到楊柳這一派春色也許就聯(lián)想到平日里的夫妻恩愛，想到和丈夫惜別時的依依深情，想到自己美好年華卻獨守空閨的無邊寂寞，意識到了青春就像這春天一樣也是易逝的，又想到丈夫遠在千里戍邊定是十分辛勞，因此才“悔教夫婿覓封侯”。除了時間意象，《閨怨》詩中還有自然意象，也就是“楊柳”，楊柳在中國人心中不僅是春色之物，更是友人別離時相贈的禮物，因柳與“留”字諧音，古人就有了折柳相贈的習俗。詩中的少婦也許當年和丈夫折柳贈別，也許想到這大好春色卻無人和她共享，想到楊柳易衰、青春易逝，美好的青春年華就在這等待中一年年消逝，本是積郁已久，一見這春色、楊柳，離愁和感傷便一齊涌上心頭了。古代詩歌中的意象所代表的含義大多數固定，一首詩中意象與意象之間有關聯(lián)，形成了意象群，就像春色和楊柳肯定是密不可分的。

現(xiàn)代詩歌的意象背后所指并不那么固定，具有不確定性或多義性，相對古典詩歌意向內涵的單純、確定、透明，現(xiàn)代詩歌意象是朦朧、抽象、復雜的，意象的外延被詩人們大大拓寬了，給讀者留下了再創(chuàng)造審美思考的空間，現(xiàn)代詩人運用的意象更多是自己的創(chuàng)造?！吨孪饦洹纷鳛殡鼥V詩的代表作橫空出世，以反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)發(fā)出來新時代獨立女性的吶喊，女詩人舒婷別具一格選取了“橡樹”和“木棉”兩個大的意象，“橡樹”的形象象征著剛健的男性之美，有著“紅碩的花朵”的“木棉”是作為樹的形象站在橡樹邊的，摒棄傳統(tǒng)女性纖柔、嫵媚的秉性，體現(xiàn)了豐盈、活力的生命氣息，是具有新時代審美氣質的新女性形象。詩篇一開頭連用六個否定性的比喻，“凌霄花、鳥兒、源泉、險峰、日光、春雨”這些意象本身是沒有特定含義的，舒婷將它們放在具體語境中賦予內涵，宣告了作為男性附庸的愛情觀的反叛。這些意象組合打破古典詩歌富有邏輯順序或時空順序的排列，表現(xiàn)出自由性的特征。北師大博導，九葉派詩人鄭敏在其文章中對現(xiàn)代新詩的意象運用大加稱贊“新詩在意象的跳躍上完全可以與古典詩詞比美，甚至可以超過。”

2.寫作手法

因為古詩較短，使得其無法突破自身結構的限制，所以詩人們只有盡大可能將感情濃縮，集中表達，那個時代的詩歌創(chuàng)作可以說是“惜墨如金”，“兩句三年得，一吟雙淚流”，要推敲出精確的字真不容易呀。古詩講究煉字，講究詩眼，王國維在《人間詞話》中稱贊“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，還有“云破月來花弄影”的“弄”字，認為用了這些字，使境界全出矣?！堕|怨》中很多字的運用是值得去挖掘背后的深意的，“閨中少婦不知愁”中的“愁”就可知少婦最開始的感情，也許是自身的天真無邪，也許是對功名的盲目崇拜，還不知道愁苦，所以化好妝之后登樓賞景，第三小句“忽”字反轉全詩，少婦之見楊柳色，使之觸動神經，浮想聯(lián)翩，“悔”意油然而生。此詩巧用陡轉，緊抓少婦心理剎那間的變化，用字簡潔明了。《致橡樹》相較之篇幅較長，一共36行，前13行巧用意象從反面否定傳統(tǒng)的愛情，14行至36行正面書寫了自己的愛情觀。意象的描寫方式是用了比喻的修辭，現(xiàn)代詩歌意象的表達多用修辭，或是比喻，或是擬人。詩篇一開始就用了兩個假設和六個否定性的比喻，凌霄花的攀附式愛情、鳥兒的單戀式愛情、泉源的奉獻式愛情、險峰的襯托式愛情、日光春雨的寵溺式愛情這些都被詩人否定了，詩人理想的愛情是木棉和橡樹，兩者都是樹，是平等立于天地間的，但是這種愛情不等于互相擠迫對方，詩人又用擬人的手法暗示愛情中的男女既是各有所長，又是親密無間、心心相印的，既能同甘共苦，又能自由忠誠。再看《閨怨》，其真正用意是王昌齡嘆惋自己年歲漸高，但理想功業(yè)卻停滯不前，王昌齡的理想是從軍邊塞立功，他29歲進士及第，但那個時候唐朝邊塞較為安定，后一直名位不振，與抱負漸行漸遠，所以他只好將借翠樓少婦來暗示自己的經歷，表達出和翠樓少婦一樣的矛盾痛苦，這是古典詩歌中常用的隱喻手法。

3.情感表達

《閨怨》從內容上看屬于閨怨詩，閨怨詩內容是一般丈夫久戍邊關，少婦難免閨中懷人，寫作上或觸景傷懷，或感時生情，或托物寄情，或妙喻傳情。為何閨怨呢？王昌齡所處的時代是盛唐時期，整個社會都洋溢積極進取、昂揚向上的氣氛，男兒們都有著建功立業(yè)、開疆拓土的英雄豪情，所以紛紛奔向邊塞殺敵報國，這種時代精神也影響到了閨中女子，不然這位少婦當初也不會鼓勵丈夫奔赴沙場了。王昌齡作為男性作者，在描寫閨閣中女性形象的時候，難免不能換位思考，他認為詩中少婦凝妝上翠樓就證明她不知愁，因為沒有男性欣賞，女性就不必為悅己者而容，“懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲”這樣不修邊幅才是知愁的女子，在古代男性為主導的社會覺得女性的價值在男性身上實現(xiàn)，其美麗的一面只能留給男性主人共欣賞，一旦這個主人公遠去，那就無需美色。古代的閨怨詩大都是出自男性之手，以女性口吻立言，或去揣摩女性的心理，但女性獨有的體驗是男性詩人無法體察的，所以為何閨中女子不是想打扮好自己和這美麗的春色相配呢？好在現(xiàn)代女性地位提高，女性也能學習知識，所以出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的女學者，其中愛好寫詩的女詩人借詩歌抒發(fā)愛情觀，舒婷就是其中之一，如此大膽的《致橡樹》就是在那個羞于談愛情的年代橫空出世的，舒婷自己回憶道：1977年3月的某天，她陪老師蔡其矯在廈門鼓浪嶼散步，老師說一生邂逅并追求過許多女性，可是大多數漂亮的女性都是頭腦簡單、缺乏才氣；令人痛惜的是，有才氣的女性，相貌卻很少有姣好的；既聰明又美麗的女性也不是沒有，只是脾氣潑辣、性格強悍，令人不敢造次。她聽后不以為然，與之憤怒地爭論不休，認為女性應當有自己獨立的人格和尊嚴，而不是從男性的角度，對女性的外貌、性格、智慧等方面評頭論足。于是，當晚舒婷就寫下了這首《致橡樹》給蔡其矯。

古詩素來避免直接抒情，明人胡應麟認為“絕句最貴含蓄”。詩人沈德潛也說：“七言絕句以語盡情遙，含吐不露為主?！薄堕|怨》短短四句總共二十八個字，詩人抓住情景神會那一剎那的情感描寫少婦的心理變化，從一開始的“不知愁”到后面的后悔讓丈夫去立軍功謀官職，但是僅從表面意思看不到少婦究竟為何而悔，也看不到她究竟想了些什么，只能靠讀者自我推敲，從而獲得審美的心理滿足?，F(xiàn)代新詩《致橡樹》采用第二人稱，便于坦誠地直抒胸臆，用木棉對橡樹的告白，歌唱自己要求各自獨立又深情相對的愛情觀，相對閨中少婦的含蓄，這里的以木棉為代表的女性就十分大膽了。

4.境界追求

古典詩歌喜歡塑造畫面，追求美的藝術境界，王國維在《人間詞話》中開宗明義寫到“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！爆F(xiàn)代詩歌更注重思想境界，現(xiàn)代詩人面對混亂的社會現(xiàn)實，不得不去思考人類的生存、國家的命運，因此也產生了很多具有歷史感和生命意識的詩歌，現(xiàn)代詩歌中的思想性是審美的聚焦點。

《閨怨》的畫面感就極強，通過“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓”已知時間、地點、人物，讀者仿佛看到了一個打扮得漂漂亮亮的女子在自家青色的高樓遠眺，后兩句“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓諸侯，”由樂轉哀，讀者仿佛又看到了這個形單影只的少婦面露苦色，本是生意盎然的春日，卻見遠方的柳樹飛舞，年復一年楊柳青青，春去春來，但人的青春卻不可重來，好一幅春日閨怨圖。與這種格律詩相比，現(xiàn)代詩歌沒有那么閑情雅致，更多的是對理性的挖掘，對真理的探尋。舒婷寫《致橡樹》的時候，“五四”的新風已經吹了近半個世紀，五四新文化思潮就像黑夜中的明燈激勵無數迷惘中的青年沖破牢籠、擺脫束縛，追求自由，其中包括一大批知識女性呼吁要從家庭中解放出來，不要做男性的玩偶，發(fā)出了時代最強音。舒婷以“木棉”和“橡樹”的比肩而立開誠布公平等、獨立、親密、和諧的愛情，抒情與議論相結合，使豐富的情感帶有理性色彩。

現(xiàn)代詩歌在二十世紀的中國登場有其必然性，發(fā)展到現(xiàn)在，經過無數文人雅士的努力留下了許多經典詩篇，激勵了一代又一代人。古典詩歌和現(xiàn)代詩歌沒有高低之分，兩者都各有其審美性。