文 景立鵬

《河南詩歌檔案》閱讀札記

如果說，讀一首詩是在好奇、激動(dòng)與冒險(xiǎn)中完成一次與詩人和語歌的精神推拿，是對(duì)詩歌與讀者的雙重考驗(yàn)的話，那么，同時(shí)面對(duì)不同詩人、不同作品，必然面臨更大的挑戰(zhàn)。它不僅需要讀者，或者一個(gè)批評(píng)者具有不同的精神和思想策略，還需要他在不同的批評(píng)策略之間進(jìn)行調(diào)試與融通，批評(píng)的難度也隨之陡然上升。詩歌批評(píng)的難度不僅僅關(guān)涉批評(píng)者的思想和表達(dá)能力，更事關(guān)詩歌的尊嚴(yán)。詩歌正是在對(duì)生存與精神強(qiáng)度極限的一次次試探與挑戰(zhàn)中建立自身的尊嚴(yán)。因此，當(dāng)我讀完《河南詩歌檔案》時(shí)，我感到進(jìn)行了一次艱難的精神跋涉，但是這種跋涉的疲憊感又讓我感受到詩歌作為一種精神事業(yè)的崇高性與神圣性和作為一種永恒的精神勞績的幸福感。

讀完《河南詩歌檔案》這些豐富的詩歌作品，我的腦海中閃現(xiàn)著本雅明所謂的那一個(gè)個(gè)精神與思想的“星叢”。它們無法被簡單的概括性的觀念所囊括，而只能以相互獨(dú)立、交相輝映的方式獨(dú)自閃耀；它們的光芒交融在思想的星空，又在彼此相對(duì)獨(dú)立的時(shí)空中，保持著各自的尊嚴(yán)。因此，我權(quán)且借用星叢式的表達(dá)，試圖逼近那幽暗而又無處不在的精神磁場。

一、記憶的星叢

記憶，是詩歌的內(nèi)在維度之一，這不僅在于詩歌包含著記憶的功能，而且還指認(rèn)了詩歌的精神屬性。它通過思想的形式，抵達(dá)記憶的深處，讓記憶在語言中持存，而且這種記憶不僅僅局限于一種縱向的歷史性記憶，還包括橫向的互文性記憶，正如哈羅德·布魯姆所言，“它把思想和記憶十分緊密地融合在一起，以至于我們無法把這兩種過程分開?！膶W(xué)的思想依賴于文學(xué)的記憶，在每一位作者那里，相認(rèn)的戲劇都包含了與另一位作者或與自我的一個(gè)更早的版本相互和解的時(shí)刻。”1[美]哈羅德·布魯姆《讀詩的藝術(shù)》，選自《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年，第9頁。在《河南詩歌檔案》中，這種記憶性表現(xiàn)為對(duì)故鄉(xiāng)與歷史的記憶。例如孫友民的《大地沉默》（組詩）中，詩人對(duì)歷史的記憶是從個(gè)人化的細(xì)節(jié)經(jīng)驗(yàn)展開的，從而使大歷史與個(gè)人史之間建立一種互文性的敞開關(guān)系和生成關(guān)系。“我”通過博物館青銅上的綠枝、陶瓷上的花紋來暢飲“先民溫?zé)崃说达嫳M的酒”，感知“最遠(yuǎn)的藍(lán)和最初的夜”，在青銅和陶瓷的青和藍(lán)中記憶“在那些器皿里生活，生兒育女”的先民。“我”成為歷史的記憶者、講述者和生產(chǎn)者，而歷史是以個(gè)人化、細(xì)節(jié)性的生存面貌存在的。在《身體詩》和《家族呼吸簡史》中，對(duì)歷史的記憶同樣是建立在一種個(gè)人之“小”與歷史之“大”的不平等的平等性之上的。在詩歌的記憶中，歷史煥發(fā)出更生動(dòng)深刻的細(xì)節(jié)和思想光芒。在詩人的眼中，歷史大地般沉默著，但是又包含著極為豐富的生存的秘密細(xì)節(jié)，這種歷史的包容性、復(fù)雜性，通過詩歌記憶的細(xì)節(jié)性獲得詩性魅力，詩歌也在這種對(duì)歷史的記憶中確立自己的邊界與尊嚴(yán)。

詩歌對(duì)于歷史的記憶形式不僅僅局限于經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的呈現(xiàn)，還可能表現(xiàn)為一種形式上、氣質(zhì)、氛圍上的影響與互文性。這在雷黑子的詩中體現(xiàn)得尤為明顯。就《如同桃花面對(duì)一場措手不及的新雨》（組詩）而言，《晚云高·在露臺(tái)》《天凈沙·云水回宿時(shí)》《滿庭霜·在蘭考》三首詩均是用古典詞牌，標(biāo)題與內(nèi)容上既有聯(lián)系，又有偏離，從而造成一種歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)之間的互文性。用詞牌的形式來寫現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，但是又不拘泥于詞牌的形式要求，造成一種歷史與現(xiàn)實(shí)、古典文體與現(xiàn)代語言之間的交織語境。在這種互文性中，古典和諧的天籟之聲顯然需要承載超越古典經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性?！霸S多天籟之聲，你我都無從安放”所提示的正是這種經(jīng)驗(yàn)的交織與互文帶來的沖突性體驗(yàn)。又如在《天凈沙·云水回宿時(shí)》一詩中，黃河已經(jīng)不再是華夏民族的文化象征和精神主體，不再是“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”的精神圖式，而成為一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的話語修辭。通過“契約”，詩歌圍繞“黃河”建立起一種自足、宿命的秩序空間，結(jié)構(gòu)出一個(gè)完整的生存圖景。契約意味著分離，意味著對(duì)某種關(guān)系、秩序的自覺認(rèn)同。萬物皆有其應(yīng)在的位置，這是誰也無法改變的宿命，詩人不寒而栗的，正是有對(duì)黃河的結(jié)構(gòu)性觀照獲得的對(duì)某種現(xiàn)代生存真理的領(lǐng)悟，似乎突然感受到生命的玄機(jī)而又無能為力。此時(shí)，詩人對(duì)黃河的記憶方式就不是古典式的，而是充滿現(xiàn)代性的。這使得詩歌的記憶形式不再是機(jī)械的反映論、再現(xiàn)的，而且包含著解構(gòu)與建構(gòu)，開放與生成，進(jìn)而承載著更多的現(xiàn)代生存經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)形式。又如森子的《杜甫故園》、刀刀的《在宋代的版圖羈旅遇雪》等作品均體現(xiàn)出這種記憶策略，它們共同構(gòu)成詩歌記憶的星叢。在這個(gè)星叢中，既有來自歷史的星光，又有當(dāng)下生存的星光，詩歌正是在一種個(gè)人化的想象中將二者置于共時(shí)性的語境中，正如哈羅德·布魯姆所啟示我們的那樣，“詩比其他任何一種想象性的文學(xué)更能把它的過去鮮活地帶進(jìn)現(xiàn)在。在詩歌傳統(tǒng)中有一種仁慈的精靈，它超越了影響造成的悲哀……一切都尚待思考和歌唱，只要詩人能獲得個(gè)人的聲音?！?[美]哈羅德·布魯姆《讀詩的藝術(shù)》，選自《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年，第14頁。

除了對(duì)歷史文化經(jīng)驗(yàn)的記憶之外，現(xiàn)代鄉(xiāng)愁經(jīng)驗(yàn)恐怕是現(xiàn)代人最重要的經(jīng)驗(yàn)之一。在《河南詩歌檔案》中，有大量作品涉及到鄉(xiāng)愁，詩人們反復(fù)書寫村莊、故鄉(xiāng)、親人，諸如高金光的《心靈史》（組詩）、鄧萬鵬的《愧對(duì)》、時(shí)風(fēng)《丟失的鏡子》、李龍的《鄉(xiāng)下廚房》、郜希賢《娘的布鞋》、李易農(nóng)《父親的習(xí)慣》、劉雪梅《懷親》……等等。如果從記憶的角度來看這些鄉(xiāng)愁書寫，它們指向的不僅僅是一個(gè)空洞的詩歌母題，而是一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)史，一種思想、價(jià)值、認(rèn)同。他們在各自不同的具體語境中記憶著那個(gè)帶有普遍性，卻各不相同的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，綻放出相互吸引、混融一體的精神光芒，從而匯入一個(gè)整體性的記憶星叢。哈羅德·布魯姆所謂“在每一位作者那里，相認(rèn)的戲劇都包含了與另一位作者或與自我的一個(gè)更早的版本相互和解的時(shí)刻。詩性的思考被詩與詩之間的影響融入具體語境”2[美]哈羅德·布魯姆《讀詩的藝術(shù)》，選自《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年，第9頁。，也許正是在這一層面道出了詩歌作為記憶的星叢的真理。

二、必然性詩學(xué)與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)書寫

美國新批評(píng)理論家蘭色姆認(rèn)為，詩的本質(zhì)在于其能表達(dá)無法為散文所轉(zhuǎn)述的部分，具有表現(xiàn)世界的本質(zhì)存在的能力。1參見蘭色姆：《純粹思考推理的文學(xué)批評(píng)》，選自趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988年第1版。這種本體論的獨(dú)特性恰恰說明了詩歌作為一種獨(dú)特的話語方式的必然性特征。這種必然性特征除了蘭色姆所謂的“肌質(zhì)”，還包括修辭和想象方式層面，或者說后者本身即構(gòu)成“肌質(zhì)”的題中之義。對(duì)此哈羅德·布魯姆從具體的修辭上對(duì)詩歌的必然性做過類似的回應(yīng)，在他看來，一首詩優(yōu)異于另一首詩主要在于修辭的控制力上，具體來說，一首優(yōu)異的詩，偉大的詩具有“必然的”品質(zhì)，具有修辭學(xué)上的“不可避免”的特征，“‘必然性’，即不可避免的語言表達(dá)是偉大的詩的一個(gè)至關(guān)重要的特征。”2[美]哈羅德·布魯姆《讀詩的藝術(shù)》，選自《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年，第30頁。而《河南詩歌檔案》中的很多作品，雖然難以稱得上是偉大的詩歌，但卻是在現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與詩歌語言的必然性之間探索某種可能性的佳作。它們或在與時(shí)代生存的肉搏中呈現(xiàn)一幅“鞭子抽著/陀螺轉(zhuǎn)著”（張鮮明《陀螺與鞭子》）的存在主義場景，或從“一架骷髏/如此干凈/像剛從我的身體內(nèi)出來”（薛松爽《一架骷髏》）中辨識(shí)現(xiàn)代之我的真身，或在“岸上和水下，各自消耗著自己的//光陰，這樣慢慢消散了”（康湘民《兩個(gè)世界》）的人-魚對(duì)視中，對(duì)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的精準(zhǔn)提煉。這些詩歌采用不同的語言策略、詩歌架構(gòu)和肌質(zhì)，但是都指向了現(xiàn)代生存的某種“必然性”層面。在這個(gè)意義上，它們在“必然性”的光輝的照耀下，既保持各自的獨(dú)特性，同時(shí)又構(gòu)成關(guān)于現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)書寫的語言的星叢。以劉靜沙的《眾神與眾生》（組詩）為例，在這組詩中，包含著眾神與眾生兩個(gè)對(duì)象。詩人在二者之間建立一種“必然性”修辭。這種“必然性”品質(zhì)，具體體現(xiàn)在它喚醒了現(xiàn)代之人關(guān)于現(xiàn)代生存的存在意識(shí)和人們對(duì)這種意識(shí)的認(rèn)同。它揭示出惟其如此方能顯示的時(shí)代生存的秘密。在《眾生》中，“眾生。在他們自己打造的石頭前一起跪下”，眾神凋萎，“石壁一如既往在風(fēng)化和脫落/眾神走下懸崖穿上馬褂和西裝進(jìn)入眾生”。在一個(gè)沒有神的時(shí)代，沒有信仰與敬畏的時(shí)代，眾神走下神壇淪為蕓蕓眾生，在虛妄中沉淪：“蟾蜍一一閉眼齊聲誦經(jīng)/屎殼郎列隊(duì)高舉著經(jīng)幡/香煙、黃紙?jiān)陲L(fēng)中繚繞/螞蟻在樹影下開始抱著做愛/張三和李四爭奪并飽餐著供享/強(qiáng)盜在月黑風(fēng)高之夜盜走了佛頭……”眾神與眾生構(gòu)成生存的兩個(gè)方面：前者指向生存的超驗(yàn)、信仰、理想的維度，后者指認(rèn)的是經(jīng)驗(yàn)、世俗、現(xiàn)實(shí)的維度，二者既相互沖突，又保持某種張力。正是在這種概括性與隱喻性的張力結(jié)構(gòu)中，建立起時(shí)代生存與語言之間的必然性。不管是“陰影中的盧舍那”，還是伊闕萬佛洞中的佛，他們都“始終保持著不變的姿勢”（《過伊闕萬佛洞》），代表著一種永恒的尺度；眾生則是豐富的、變動(dòng)的，離神圣越遠(yuǎn)，生命越是靈動(dòng)、自由、鮮活、具體而豐富。神的姿勢是一種絕對(duì)的尺度，必然是不變的，惟其如此才能作為測度世界的標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)實(shí)之人往往是充滿雜念、充滿變數(shù)與不確定性。這種變動(dòng)性與神的永恒性分列存在的兩端，同時(shí)又相互作用，彼此確立。一方面，“風(fēng)正在集結(jié)。它們正在蓄聚力量/要發(fā)動(dòng)一場風(fēng)暴/風(fēng)吹草動(dòng)草們首先感到了不安/伏在地上不知所措/大樹轉(zhuǎn)向/鳥們四散而逃”（《風(fēng)穴寺》），另一方面，風(fēng)穴寺又能準(zhǔn)確找到風(fēng)穴的中心，在四大皆空的咒語中“把風(fēng)按在身下”。這種二元的關(guān)系包含著存在的秘密，在一種辯證沖突中逼近生存的秘密，正如詩人在《被五花大綁的佛》中所說，“佛無處不在/佛在哪里/哪里就是打坐的蓮臺(tái)”。這種辯證沖突正是這組詩所表現(xiàn)出的詩歌的必然性品質(zhì)。

在前現(xiàn)代的生存中，彼岸是凌駕于此岸的，但是在現(xiàn)代語境中，彼岸成為現(xiàn)代生存中人們面對(duì)此岸的方式，彼岸是以此岸為依據(jù)的。因此現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的書寫必然需要調(diào)整二者之間的辯證關(guān)系。或者說，現(xiàn)代生存的獨(dú)特性必然地要求一種獨(dú)特的詩歌言說方式，亦即重建彼岸與此岸新的美學(xué)關(guān)系。杜涯的《我站在原地，但又離開過》（組詩）通過對(duì)自然世界的超驗(yàn)性表達(dá)，為我們虛設(shè)了一個(gè)寬廣、純粹、博大的精神世界，丁南強(qiáng)的《鶴的塔尖》通過一個(gè)飛升的意象所開啟的一個(gè)神秘的超驗(yàn)時(shí)空，愛斐兒的《真正的解脫，從認(rèn)識(shí)痛苦開始（外一首）》通過對(duì)荷花的玄思展開的對(duì)此岸與彼岸的思考，這些均是在對(duì)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的深層領(lǐng)悟中的一種必然性的詩性言說。對(duì)這種必然性的抵達(dá)，使得這些詩歌作為一個(gè)個(gè)閃亮的星體，交相輝映，彼此映照，形成一個(gè)帶有歷史性和真理性的詩歌星叢。

三、能指的火焰與自我意識(shí)的拓展

布魯姆說，偉大的詩歌的本質(zhì)與難度在于，它是擴(kuò)展我們意識(shí)的真正的模式，而這一點(diǎn)依賴于“殊異”的東西。這種“殊異”性就在于詩人獨(dú)特的話語策略和想象方式。換句話說，它首先有賴于詩歌能指的殊異性和有效性。對(duì)于詩人而言，詩歌能指最重要的實(shí)現(xiàn)方式就是找到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“客觀對(duì)應(yīng)物”。艾略特強(qiáng)調(diào)詩歌即是尋找精神的“客觀對(duì)應(yīng)物”，但是這種對(duì)應(yīng)不是符號(hào)學(xué)意義上的轉(zhuǎn)譯，而是帶有不對(duì)等性質(zhì)的彈性的暗示，或者說這一對(duì)應(yīng)物是一個(gè)彈性伸縮的藝術(shù)空間，在暗示與象征中抵達(dá)詩人的精神處境。在這一過程中，對(duì)應(yīng)物與主體精神之間存在一個(gè)虛余的空間，一個(gè)想象的空間，一個(gè)自我意識(shí)生成、拓展的空間。這一空間中包含著詩人的嘆息、追問、想象、憂思，它既是一種詩歌本體精神特征，同時(shí)是一種話語策略。當(dāng)我在讀《河南詩歌檔案》時(shí)，一次次被那些鮮明和強(qiáng)勁的能指的火焰所灼痛，它們共同構(gòu)成一個(gè)彼此映照，卻又各有風(fēng)致的能指的星叢，指引我進(jìn)入詩人自我意識(shí)的內(nèi)部。例如陳淥煜的《制高點(diǎn)》中，詩人將陽光抽象為一種精神性、道德性的立場?！拔摇迸c陽光的爭吵就是對(duì)某種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的爭奪。由于“這些事物都站在燦爛的陽光里/都站在所謂，能理解眾生的溫暖中/都站在一個(gè)制高點(diǎn)上/讓我無從還擊”。在此，“我”對(duì)陽光的觀照與玄思這一場景就成為詩人進(jìn)行某種生存反思的“客觀對(duì)應(yīng)物”，在這種情境的展開中，詩人的意識(shí)被牽引、拓展。又如郭棟超的《今秋，凜冽的獸皮》，詩人用一種充滿緊迫感的語言方式，書寫河流的干旱帶來的生命的嚴(yán)峻，句式的緊張感、壓迫感和頓挫感不僅僅是語言層面的風(fēng)格問題，更是生命的嚴(yán)峻中內(nèi)在的緊張感，二者是彼此對(duì)應(yīng)，相互激發(fā)的。語言的推進(jìn)，也是意識(shí)的拓展的過程：“獅子撕破河馬的皮/不知疼痛，不知/殘存的，是禿鷲的//骨頭/只剩骨頭，擁擠/榨不出甘汁/甘汁，動(dòng)物的思想/一滴滴汁液/滴噠，滴噠，似有若無/你聽到了什么/腳下震動(dòng)/雷聲，雷聲/無雨，無雨/凜冽的獸皮/那一身的凜冽/別等了，沒有雨水/今秋無雨/拱松土地的/是蠕動(dòng)的蟲蟻”，從獸皮到疼痛，到骨頭，到甘汁，到滴答聲，到雷聲，到雨……這層層的推進(jìn)，是詞語與想象的導(dǎo)火索不斷燃燒的過程，也是詩人自我意識(shí)不斷生成推進(jìn)的過程，在這雙重的推進(jìn)中，能指的火焰照亮了詩人意識(shí)的星空。這種充滿細(xì)密而堅(jiān)實(shí)的語言與精神質(zhì)地的作品在《河南詩歌檔案》中還有很多，它代表了一個(gè)詩人的成熟程度。諸如納蘭的《泉聲》、李雙的《樹蔭下》、張曉輝的《成為雪》、北星子的《清晨，所見》、楊東曉的《四月天》《半支煙》、丁進(jìn)興的《趕路》、王山林的《我看見流水的內(nèi)心》，它們或從對(duì)自然風(fēng)物的凝神靜觀中辨析生存的秘密，或者在自然的啟示下追問自我的邊界，但是都是通過對(duì)能指的潛能的激發(fā)，勘測自我意識(shí)邊界的佳作。

優(yōu)秀的詩歌以自己獨(dú)特的氣質(zhì)綻放獨(dú)特的光輝，吸引著它的美學(xué)親人，從而形成一個(gè)個(gè)閃耀的星叢，作為一個(gè)批評(píng)者就是要在這星光燦爛中辨識(shí)它們清晰的身影和軌道，撫摸詩人“家族性”的精神骨骼。