楊 明

土家族傳統(tǒng)文化一直以來(lái)是學(xué)術(shù)界研究的焦點(diǎn)話題。川東土家族是古代巴人的重要支系，作為巴人體育文化重要表征的巴渝舞儀式也在其身上沿襲至今，其所承載的歷史記憶在現(xiàn)代文明的影響下產(chǎn)生著“異化”。在“非遺”保護(hù)熱的當(dāng)下，考究巴渝舞儀式的歷史空間記憶場(chǎng)、闡述消解和異化中的族群身體記憶、進(jìn)行身體記憶變遷的思辨顯得尤為重要。

1 歷史空間的記憶場(chǎng)：川東土家族巴渝舞儀式生產(chǎn)的文化邏輯追溯

1.1 巴渝舞儀的物質(zhì)文化歷史

物質(zhì)文化包括各種可觸知的物質(zhì)實(shí)體，是器物文化的匯聚，是巴渝舞儀式身體記憶的表層。川東土家族在悠久的歷史中形成了獨(dú)具一格的器物文化，透過(guò)傳承千年的器物，彰顯著土家族及其先民的生產(chǎn)與生活。巴渝舞儀式的器物文化主要包含道具、樂(lè)器和服飾。

從相關(guān)歷史典籍和出土的巴人器物來(lái)看，巴人對(duì)生活器具的制造秉持著“能用即可”的理念，而其作戰(zhàn)、行舞時(shí)的武器卻制作得格外精良。漢代巴渝舞共有矛渝、安弩、安臺(tái)、行辭四篇，其基本形式是“執(zhí)仗而舞”?！皥?zhí)仗”即執(zhí)干戈，所謂“仗”并不只限于棍棒，而是涵蓋了諸多類型的兵器，如柳葉形青銅劍、袋形青銅劍鞘、短骹弓形耳青銅矛、圓刃平肩折腰青銅鉞、無(wú)胡青銅戈、板盾等[1]。由于土家族人以白虎為圖騰，這些器具上多紋有精細(xì)復(fù)雜的“虎紋”圖案。古時(shí)為巴渝舞儀式伴奏的樂(lè)器多為大鼓，亦有手持鼓的演繹形式。至于巴渝舞表演者的服飾，已無(wú)實(shí)物可考，但可由典籍和畫(huà)像中探知一二：古籍有載巴人征戰(zhàn)時(shí)“男女垂髻、短衣跣足，以布勒額，喜斑斕色服”，《鞞舞》(即巴渝舞)畫(huà)像亦有“裸露上身，一手執(zhí)鞞，盤(pán)腿搖之，右伎則上身裸袒，雙手舞動(dòng)雙劍，右腳踏躡地上的皮鼓”[2]的舞者形象，可見(jiàn)舞者所著服飾異常簡(jiǎn)樸，穿短衣或赤裸上身、頭纏布帕進(jìn)行展演。巴渝舞儀式的物質(zhì)文化遺存，為我們透過(guò)可觸摸的物質(zhì)文化實(shí)體探知不可觸摸的遠(yuǎn)古身體記憶提供了一條路徑。

1.2 巴渝舞儀的制度文化歷史

制度文化是人在社會(huì)實(shí)踐中組建的各種社會(huì)行為規(guī)范的總和，是川東土家族傳統(tǒng)秩序的凝聚，是巴渝舞儀式身體記憶的中層。巴渝舞儀式的制度文化歷史，是川東土家族保持其民族性、獨(dú)特性、差異性的前提，更是土家族生產(chǎn)生活規(guī)范的一種彰顯，在規(guī)范與約束中彰顯著身體行為文化記憶的邏輯結(jié)構(gòu)，并展現(xiàn)著“合理”與“秩序”。巴渝舞儀式的制度文化主要表現(xiàn)在宮廷舞蹈規(guī)制和祭祀規(guī)制兩方面。

巴渝舞是一種群體性的舞蹈。巴人自古生存于各大勢(shì)力的夾縫之中，其族群活動(dòng)也較為團(tuán)結(jié)，所跳之舞也表現(xiàn)出群體的力量。班固《漢書(shū)》對(duì)宮廷巴渝舞規(guī)制的記載為：“巴渝鼓員，三十六人”，此處所講的“鼓員”是指在殿中的舞蹈者，并不包含配樂(lè)、伴唱，而在疆場(chǎng)之上，前方有多少將士，后邊就有多少人歌舞。巴渝舞明確被用于祭祀儀式是在東漢末年，且多用于大型的貴族喪葬之中。雖然史書(shū)對(duì)祭祀中的巴渝舞規(guī)制鮮有記載。漢代巴渝舞以“矛舞”和“弩舞”等表現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)面，而用“安臺(tái)”來(lái)告慰祖先，“安臺(tái)”即“安設(shè)祭壇”，土家族人將“祭壇”稱為“堂”。同時(shí)，我們可從如今的土家族擺手舞中獲得一些靈感：進(jìn)行擺手舞表演時(shí)要舉行名為“梯瑪”的儀式，其次是“祈?！眱x式，最后為“擺手同慶”，有學(xué)者認(rèn)為擺手舞是古巴渝舞的變種，故我們有理由猜想巴渝舞在祭祀儀式上也具備類似的規(guī)制。

1.3 巴渝舞儀的意識(shí)文化歷史

意識(shí)文化是巴渝舞儀式身體記憶的核心層，是土家族文化的內(nèi)隱。文化的變遷由表層開(kāi)始，隨后深入到制度層面，最后表現(xiàn)在族群成員意識(shí)觀念上的改變。土家族先民生存于崇山峻嶺之間、大河大江之上，且其分布地域位于中原文明與楚文明、藏彝文化的重重圍困之中，自然環(huán)境的險(xiǎn)惡與其他文明的威脅練就了土家族祖先堅(jiān)忍不拔的意志和舍我其誰(shuí)的勇氣，而巴渝舞正是起源于其祖先采集狩獵、部落戰(zhàn)爭(zhēng)的生活與軍事實(shí)踐。土家族祖先將其思想意識(shí)內(nèi)化于這一獨(dú)特的身體儀式之中，借助這一舞蹈形式，使族群的歷史與生活借得以外顯。在集體歡騰的場(chǎng)面中，世世代代的土家族人在手舞足蹈間尋找著族群的文化認(rèn)同——在歡樂(lè)的舞蹈中體味祖先的生存之艱、創(chuàng)業(yè)之難，進(jìn)而探索自己民族的起源、遷徙與繁衍歷程，尋找集體的歸屬感。這種“文化認(rèn)同”實(shí)際上是一種軟實(shí)力，族人的肉體可以消亡，但共同的歸屬與認(rèn)同卻永久地保存了下來(lái)。它將土家族人區(qū)別于其他族群，使其對(duì)“我是誰(shuí)”有一個(gè)明確的認(rèn)知；它使土家族人了解族群的演進(jìn)歷史，使其知曉“從哪里來(lái)”；它明確著土家族文化的發(fā)展方向，進(jìn)而決定“到哪里去”。巴渝舞儀式的意識(shí)文化歷史凝聚著土家族人，使其內(nèi)聚為一個(gè)統(tǒng)一的民族整體。

2 消解的族群身體記憶：從繁榮走向失落的川東土家族巴渝舞儀式

2.1 歷史繁榮的記憶

土家族巴渝舞有過(guò)輝煌的歷史記憶，從巴渝舞儀式身體儀式的歷史空間記憶場(chǎng)中，還可依稀窺見(jiàn)其上升繁榮時(shí)期的影子，族群的身體記憶成為巴渝舞儀式繁榮的載體，人們?cè)谟洃浿兄匮葸^(guò)去來(lái)再現(xiàn)集體思想。根據(jù)史書(shū)記載，土家族巴渝舞繁榮期有三個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)：商周時(shí)期、秦漢時(shí)期和魏晉時(shí)期?！度A陽(yáng)國(guó)志》有載：“周武王伐紂，實(shí)得巴蜀之師”，《尚書(shū)》亦有云：“武王伐紂，前歌后舞”[3]，由巴人組成的“龍賁軍”借助巴渝舞“凌殷人倒戈”，助周武王贏得了牧野之戰(zhàn)，由此巴渝舞從周初開(kāi)始傳入中原，作為軍隊(duì)樂(lè)舞使用。至秦漢之際，閬中巴人首領(lǐng)范目率領(lǐng)七姓巴人助漢高祖劉邦“還伐三秦”，《后漢書(shū)》載：“高祖觀之，曰：‘此武王伐紂之舞也’，乃命樂(lè)人習(xí)之，所謂巴渝舞也，遂世世服從”[7]，至此土家族巴渝舞進(jìn)入宮廷，成為宮廷樂(lè)舞的一種，漢代著名文學(xué)家司馬相如在《子虛賦》中描述巴渝舞的場(chǎng)面為“千人唱，萬(wàn)人和，山陵為之震動(dòng)，山谷為之蕩波”。東漢末年至魏晉時(shí)期，因巴渝舞的歌辭已不能被大多數(shù)人所理解，故王粲受曹操之命對(duì)其進(jìn)行改編，改編后的《俞兒舞歌》一度被作為曹操的廟樂(lè)使用[4]。可以說(shuō)，巴渝舞儀式作為一種身體文化，承載了三千年的巴人歷史文化記憶。

2.2 身體記憶的消解

在歷史的滌蕩與消蝕中，在現(xiàn)代性圖景摧毀與重建中，巴渝舞儀式的身體記憶暫時(shí)消匿于社會(huì)地平線下，這種身體記憶也伴隨著日月的更迭變得愈發(fā)模糊。巴渝舞身體記憶的歷史消解有宮廷和民間兩條主線。事實(shí)上，從巴渝舞進(jìn)入宮廷起，其性質(zhì)就發(fā)生了本質(zhì)的變化——宮廷這一封閉的環(huán)境將鼓舞士氣的戰(zhàn)舞馴化成為供王公大臣娛樂(lè)、供“四海之夷”觀賞的樂(lè)舞。在晉代大豫舞出現(xiàn)之后，巴渝舞的改編被融入了其他的舞蹈元素。至隋朝時(shí)，巴渝舞“既非正典”而被“悉罷不用”，宮廷巴渝舞自此開(kāi)始衰落。唐代時(shí)，巴渝舞雖也出現(xiàn)過(guò)“文人始擬制之”回光返照式的復(fù)興，但從唐末開(kāi)始，關(guān)于巴渝舞的記載開(kāi)始呈現(xiàn)下滑之趨勢(shì)。至于民間的巴渝舞，文獻(xiàn)古籍對(duì)其消解的記載較為欠缺。楊華先生提出“巴渝舞”是土家族民間歌舞的一個(gè)發(fā)展階段，認(rèn)為“巴渝舞”是對(duì)原始巴人“大武舞”的繼承，又在消解與轉(zhuǎn)換中形成了“跳喪舞”“擺手舞”等新的舞蹈形式[5]。但毋庸質(zhì)疑的是，無(wú)論是宮廷還是民間，“巴渝舞”已經(jīng)由于種種原因退出了歷史的舞臺(tái)。而在當(dāng)代社會(huì)，東西方文化的激烈碰撞、新興娛樂(lè)方式的興盛、土家族傳統(tǒng)生產(chǎn)方式的巨變，使得巴渝舞更加失去了其生成、發(fā)展的原始土壤，正在經(jīng)歷著不可避免的加速衰亡，其所承載的土家族身體記憶也隨著時(shí)光的流轉(zhuǎn)而逐漸消解。

2.3 消解的影響

古老燦爛的巴渝舞儀式從隋唐以后開(kāi)始逐漸衰落，身體記憶消解的影響首先表現(xiàn)為基于史志的無(wú)奈。隋朝罷黜巴渝舞后，其名號(hào)、曲辭、規(guī)制、展演方式出現(xiàn)了“史皆闕載”的狀況；唐代雖然復(fù)刻巴渝舞并派專人研習(xí)，且唐高祖及武則天時(shí)期均有關(guān)于巴渝舞的記錄，但如今有關(guān)唐代巴渝舞的記載也無(wú)一可尋；唐代以后的各朝代記載的巴渝舞“唯存前代故事，少有新錄”[6]——族群記憶的消解導(dǎo)致了史志關(guān)于巴渝舞的記載有意或無(wú)意的缺失。

其次，身體記憶的消解表現(xiàn)為民間巴渝舞儀式傳承保護(hù)的無(wú)力。如果說(shuō)宮廷巴渝舞因其處于特殊的環(huán)境而由古樸變得莊重、由生動(dòng)變得死板，或因脫離了原生族群而最終致使其逐漸式微，那么民間巴渝舞根植于民眾之中，理應(yīng)獲得延續(xù)與新生。然而，現(xiàn)代文明的介入將包括巴渝舞在內(nèi)的民族傳統(tǒng)文化置于極其尷尬的境地，當(dāng)代土家族人思維方式的不斷迭代更替使得傳統(tǒng)的文化認(rèn)同感逐漸弱化，族群成員的文化歸屬感漸次消弭，原始身體記憶消解的同時(shí)現(xiàn)代化的娛樂(lè)方式充斥著民眾的耳目，進(jìn)而阻塞了巴渝舞這一輝煌一時(shí)的民族文化的傳承路徑。

最后，身體記憶的消解造成了學(xué)界的集體失語(yǔ)。身體記憶的傳承本應(yīng)經(jīng)歷獨(dú)立、融合、延續(xù)的客觀過(guò)程，相關(guān)學(xué)者也應(yīng)當(dāng)遵循其發(fā)生發(fā)展的規(guī)律進(jìn)行研究，而在當(dāng)今學(xué)界的民族傳統(tǒng)體育文化研究領(lǐng)域卻存在著臉譜化和失語(yǔ)癥的問(wèn)題。這其中固然有“打鐵”的學(xué)者們“自身不夠硬”，總是被動(dòng)地被推到“文化熱大討論”“非遺申請(qǐng)”的研究一線主力軍位置這一主觀因素，但傳統(tǒng)文化記憶消解的客觀現(xiàn)實(shí)亦是造成學(xué)界“失語(yǔ)”、研究成果“臉譜化”的癥結(jié)所在。

3 異化的族群身體記憶：他者與自我的合謀致使了巴渝舞儀式的“形意”疏遠(yuǎn)

3.1 他者與自我合謀的嘗試

現(xiàn)代性“文化展演”的出現(xiàn)使“自我”記憶恢復(fù)需求與作為“文化展演”的“他者”工具需求不謀而合，二者的合謀點(diǎn)燃了現(xiàn)代場(chǎng)景中的身體記憶異化的復(fù)興之火?！白晕摇笔侵复|土家族自身，他們可能暫時(shí)性地迷失在現(xiàn)代社會(huì)眼花繚亂的文化現(xiàn)象中，或卷入時(shí)間與空間游離的旋渦里，但追求自身文化的源頭、尋找喪失已久的族群歷史記憶是根植于每個(gè)族群成員內(nèi)心深處的需求。在大眾文化觀念覺(jué)醒的今天，在文化認(rèn)同、文化自覺(jué)、文化創(chuàng)新不斷被重視的當(dāng)下，發(fā)掘和繼承自己民族的文化基因，探析身體記憶中所沉淀的厚重文化是時(shí)代發(fā)展、民族進(jìn)步的必然要求?！八摺笔钦驹陧攲右暯怯^察、研究和經(jīng)營(yíng)民族文化的群體的總稱，其人員構(gòu)成有民族學(xué)學(xué)者、社會(huì)精英、文化公司和旅游公司等?！白晕摇币庾R(shí)的覺(jué)醒往往開(kāi)始于“他者”的肯定與認(rèn)可。這些本應(yīng)是局外人的“他者”們，或出于學(xué)術(shù)研究的目的，亦或因?yàn)楸Ｗo(hù)傳承的需要，又或基于經(jīng)營(yíng)盈利的現(xiàn)實(shí)，首先意識(shí)到了巴渝舞文化的巨大價(jià)值，進(jìn)而使自身由旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，以巴渝舞傳統(tǒng)儀式為代表的身體記憶的恢復(fù)與復(fù)興符合相關(guān)群體的共同利益，是各群體共謀的結(jié)果。

3.2 國(guó)家的顯性在場(chǎng)

“傳統(tǒng)儀式”與“文化展演”的融合賦予巴渝舞身體記憶以新的發(fā)展機(jī)遇，但在此過(guò)程中，“傳統(tǒng)”的記憶變得日益模糊，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間記憶的糾結(jié)伴隨著整個(gè)巴渝舞的復(fù)興過(guò)程，而國(guó)家在場(chǎng)由“隱性”變?yōu)椤帮@性”進(jìn)一步為其異化發(fā)展提供了空間。有關(guān)于“國(guó)家在場(chǎng)”理論的研究可以追溯到黑格爾、洛克時(shí)期，其研究的主要內(nèi)容是“國(guó)家—社會(huì)”之間的互動(dòng)關(guān)系。對(duì)于以巴渝舞為代表的民族身體文化記憶異化發(fā)展而言，國(guó)家力量在其中扮演著不可替代的角色。一方面，族群身體記憶的傳承依附于國(guó)家對(duì)社會(huì)(族群)關(guān)系的構(gòu)建，國(guó)家顯性出場(chǎng)、在場(chǎng)的重要表征是政府妥善運(yùn)用“國(guó)家符號(hào)”的行為。政府由幕后走向臺(tái)前進(jìn)行介入的目的無(wú)非是促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和引導(dǎo)促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，其致力于通過(guò)所掌握的權(quán)力與資源重新調(diào)配公共資源以促進(jìn)旅游業(yè)發(fā)展，同時(shí)形塑川東土家族人的族群認(rèn)同。另一方面，社會(huì)(族群)與國(guó)家之間存在良性互動(dòng)、雙向制衡的關(guān)系，“通過(guò)這種互動(dòng)，雙方能夠較好地抑制各自的內(nèi)在弊病，使國(guó)家所維護(hù)的普遍利益與族群所捍衛(wèi)的特殊利益得到符合其共同發(fā)展趨勢(shì)的平衡”[8]。

3.3 保護(hù)運(yùn)動(dòng)與自我重新定位促成了記憶的異化

巴渝舞儀式抓住了現(xiàn)代社會(huì)中掀起的“民族傳統(tǒng)保護(hù)運(yùn)動(dòng)”熱潮，激活了對(duì)自我文化的重新定義、對(duì)自身的文化價(jià)值進(jìn)行了重新定位，在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)及旅游業(yè)中實(shí)現(xiàn)了目的性發(fā)展，促成了現(xiàn)代場(chǎng)景中的身體記憶異化。自2015年以來(lái)，全民非遺的熱潮席卷全國(guó)，其中四川是非遺申請(qǐng)數(shù)量最多的省份，非遺熱的背后是民眾對(duì)于了解和認(rèn)識(shí)自身文化的渴求。當(dāng)前川東土家族人所需應(yīng)對(duì)的是原生巴渝舞儀式的加速衰亡與民眾不斷高漲的文化需求之間不可調(diào)和的矛盾，他們認(rèn)為現(xiàn)代意義上的巴渝舞儀式不再居于民族文化的主流，將其定位為一種展現(xiàn)民族性、獨(dú)特性和重現(xiàn)民族歷史記憶的演繹方式，于是異化后的巴渝舞儀式開(kāi)始出現(xiàn)，并活躍于各型各類的非遺展演和藝術(shù)舞蹈比賽之中。實(shí)際上，觀眾和游客所見(jiàn)的巴渝舞儀式并非保存了其原汁原味，而是經(jīng)過(guò)了適應(yīng)受眾需求的“改良”。這種現(xiàn)代意義上的“文化展演”不僅在規(guī)制、道具、伴奏、服飾方面與原生巴渝舞有諸多不同，更在內(nèi)隱的身體記憶表達(dá)上與原生巴渝舞相去甚遠(yuǎn)，導(dǎo)致了其所表現(xiàn)的“形”與“意”相背離，例如現(xiàn)代巴渝舞“文化展演”中融入了大量現(xiàn)代舞蹈的元素與形式，使原本剛勁有力的巴渝舞變得柔美細(xì)膩。造成身體記憶異化的主要原因一方面是“自我”對(duì)本族群文化理解與認(rèn)識(shí)的局限，另一方面是“他者”在發(fā)展民族文化時(shí)所持的功利化態(tài)度。

4 身體記憶變遷的思考：土家族巴渝舞儀式身體記憶的本真性回歸

4.1 反思現(xiàn)代

作為川東土家族族群的共同身體記憶，在全球化進(jìn)程中巴渝舞逐漸演變?yōu)榇蟊妭髅讲倏叵碌摹拔幕寡荨?，身體記憶實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代的異化，這種所謂的“異化”實(shí)際上是本真性記憶在現(xiàn)代社會(huì)中的“失憶”?！拔幕寡荨笔降母木幈厝粚?dǎo)致民族舞蹈形式趨于現(xiàn)代化的統(tǒng)一，這客觀符合了大眾對(duì)民族文化“美”的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，與其潛意識(shí)中有關(guān)“身體美”的定義遙相呼應(yīng)。然而，喪失了本真性記憶的現(xiàn)代巴渝舞同時(shí)也丟棄了民族文化的多元性特點(diǎn)，使得剛剛得以重塑的族群認(rèn)同出現(xiàn)方向性的偏差。在迫切發(fā)展民族文化的當(dāng)下，我們應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)胤怕幕偕a(chǎn)的步伐，切身實(shí)地從史書(shū)中、田野里尋找原生巴渝舞的背影，同時(shí)反思現(xiàn)代文明對(duì)巴渝舞身體記憶的影響。

4.2 思考回歸

巴渝舞身體記憶復(fù)興的關(guān)鍵在于記憶本體的回歸，做到形式祛魅、內(nèi)涵返魅。查爾斯·泰勒認(rèn)為所謂的“祛魅”是“前現(xiàn)代社會(huì)向現(xiàn)代世界的轉(zhuǎn)變過(guò)程，就像巫婆的武術(shù)失靈以后一起東西都復(fù)歸原貌，世界露出了它本來(lái)的物性”[9]，原始的巴渝舞儀式已經(jīng)不適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)中民眾的審美和文化需求，在表現(xiàn)形式上應(yīng)盡量貼近當(dāng)代人的客觀需求，即形式祛魅；民族精神與民族記憶是深植于一個(gè)民族思想深處獨(dú)一無(wú)二的瑰寶，勇敢頑強(qiáng)之精神像血液一樣始終流淌在土家族人的身體之中，在現(xiàn)代巴渝舞儀式展演中，應(yīng)當(dāng)尊重土家族文化保持自身民族性的現(xiàn)實(shí)需求，在巴渝舞展演思想內(nèi)涵的表現(xiàn)上著重重現(xiàn)古代巴人的精神本真，即內(nèi)涵返魅，這也有助于其民族精神和民族性格的繼承與發(fā)揚(yáng)。

4.3 重構(gòu)記憶

重構(gòu)巴渝舞儀式的本真性記憶不但應(yīng)當(dāng)反思現(xiàn)代文明的影響、思考本真性內(nèi)涵的回歸，也應(yīng)當(dāng)做到正視傳統(tǒng)，縱然在現(xiàn)代文明的侵襲中、在“自我”與“他者”的共謀下，巴渝舞儀式身體記憶出現(xiàn)了異化，但我們也應(yīng)當(dāng)反思：傳統(tǒng)的東西一定是正確的么？正所謂“謝家寶樹(shù)偶有黃葉，青驄俊騎小疵難免”，傳統(tǒng)之中也有殘敗，經(jīng)典之內(nèi)亦存糟粕，在記憶重構(gòu)的過(guò)程中應(yīng)“有所為，有所不為”，做好對(duì)傳統(tǒng)的過(guò)濾。其次，優(yōu)秀文化不應(yīng)是一成不變的，應(yīng)當(dāng)在保持巴渝舞身體記憶本真性的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的文化創(chuàng)新，為困境中的原生巴渝舞注入一劑強(qiáng)心劑。再次，政府應(yīng)當(dāng)做好資源配置，使巴渝舞這種具有深厚歷史底蘊(yùn)的身體記憶得以發(fā)展與傳承。