【摘要】日本純文學市場長期以來處于低迷狀態(tài)，但推理小說卻一騎絕塵，保持強勁的發(fā)展勢頭。日本推理小說在中國的廣泛傳播，得益于日本新生代推理作家東野圭吾的成功開拓。文章基于接受美學視角，從期待視野、召喚結構、審美距離等角度對東野圭吾小說的創(chuàng)作特點進行深入分析，探討其作品被中國讀者廣泛接受的原因。

【關? 鍵? 詞】接受美學;推理小說;東野圭吾

【作者單位】申冬梅，華南理工大學廣州學院外國語學院。

【中圖分類號】G236 【文獻標識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.18.028

傳播學者巴倫認為，文化是通過傳播得以建立和鞏固的，文化的力量依附于傳播過程[1]。文學作品伴隨著文化而孕育，是文化內容中最生動、活躍和具有代表性的表現(xiàn)形式。文學作品植根于本國文化，集中再現(xiàn)本土文化，因而在跨文化流通過程中，要在不同文化范疇內實現(xiàn)共同的理解和接受。

東野圭吾作為當前日本推理界最負盛名的頭號人物，其作品獲得了日本文學領域最高的三個獎項——《放學后》獲得日本推理小說最高榮譽獎“江戶川亂步獎”，《秘密》獲得日本推理作家協(xié)會獎，《嫌疑人X的獻身》奪得日本最高文學大獎直木獎和本格推理小說大獎?！?017年中國圖書零售市場報告》顯示，東野圭吾是虛構類圖書銷量最高的作家，年度虛構類暢銷書榜單TOP5中，有3種是他的作品。第11屆中國作家富豪榜子榜單“外國作家富豪榜”上，東野圭吾以2200萬元的年度版稅收入，問鼎外國作家富豪榜首位[2]。從口碑人氣到個人收入，東野圭吾成為中國文學市場上名副其實的名利雙收作家。東野圭吾的作品在中國之所以有如此多的擁躉，從接受美學角度可以做如下闡釋。

一、作者光環(huán)下的主題與人物構建

德國著名哲學家伽達默爾曾指出：“文本意義的實現(xiàn)，必須要有讀者的參與，文本和讀者之間有一種能動的相互作用，有一種對話的關系;不涉及接受者，文學的概念根本就不存在。[3]”接受美學創(chuàng)立者漢斯·羅伯特·姚斯在伽達默爾“對話”理論的前提下指出，在“文本為中心”基礎上，應該重視讀者在文本生產(chǎn)過程中的接受和參與。當代西方具有影響力的哲學家卡爾·波普和社會學家卡爾·麥恩海姆也指出，正是因為讀者從閱讀中感受到他們所期待的東西，才推動了讀者的接受。

讀者往往依據(jù)以往閱讀經(jīng)驗，在“內在精神”或“情緒引領”下欣賞新的作品。文學作品的作者本身就是吸引讀者的有力武器。1985年，東野圭吾就因《放學后》獲得日本推理小說最高榮譽獎“江戶川亂步獎”名聲大噪。但此后十余年里，他的作品卻一直無人問津，創(chuàng)作進入瓶頸期。直到《秘密》《白夜行》等作品出現(xiàn)，他才重回創(chuàng)作巔峰，一連獲得諸多榮譽。在光環(huán)效應與粉絲經(jīng)濟的推動下，東野圭吾的后續(xù)作品沿襲了一以貫之的主題設置特征與人物塑造特點。

首先，作品主題設置緊密結合社會熱點，擊中現(xiàn)實要害。東野圭吾小說之所以能夠在中國暢銷，不僅在于他設計了密室殺人、連環(huán)殺人、巧妙的不在場證明等元素（這些在其他作家作品中已經(jīng)司空見慣，屬于讀者已有的閱讀經(jīng)驗），而且每部作品都直擊時下年輕人創(chuàng)業(yè)、買房、婚姻、愛情等社會現(xiàn)實。作者將這些社會問題融入推理小說之中，啟發(fā)讀者去關注生活，思考人性，直面社會現(xiàn)實。

其次，作品擺脫了以往推理小說淡化人物描寫的窠臼，重點刻畫人物犯罪的動因。讀者閱讀文學作品的過程，實際上是讀者審美經(jīng)驗的定向感知，表現(xiàn)為讀者閱讀作品時對作品顯性表達方式的期待。讀者對推理小說情節(jié)、結構和人物的期待，為故事構筑提供了豐沃土壤。人物和情節(jié)是小說的基本元素，一部優(yōu)秀的推理小說能夠被讀者津津樂道，除故事內容具有吸引力外，性格鮮明的人物形象還能使小說富有美學韻味。就像黑格爾所說：“人作為一個整體存在，本身就是充滿生氣的人，而不是孤立式性格的抽象品。[4]”

東野圭吾小說中的人物形象豐富、立體，屬于典型的圓型人物性格。例如，《盛夏的方程式》中的湯學川，既是具有超群推理能力的英雄式人物，也是具有情感糾葛的普通人——冷靜、理性、喜悅、矛盾——多重性格特點交織，被作者細膩的筆觸刻畫得異常形象。

小說敘事則跳脫了以往推理小說重點刻畫作案手法、破解真相和建構離奇劇情的套路，注重對人性的細致刻畫。比如，《惡意》對犯罪嫌疑人的心理刻畫運用大量筆墨，表現(xiàn)潛在的犯罪動機，十分細膩。

二、召喚結構下的文本想象

召喚結構是接受美學的重要概念，由德國著名接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾提出。召喚結構指藝術作品由空白、空缺、否定所導致的不確定性，呈現(xiàn)為一種開放性的結構。這種結構隨時召喚接受者能動參與，通過想象以再創(chuàng)造的方式提升讀者對作品的理解，實現(xiàn)二度創(chuàng)作接受[5]。由意義不確定與空白構成的召喚結構，召喚讀者把文學作品中的不確定點或空白與自己的經(jīng)驗和對世界的想象聯(lián)系起來，這樣有限的文本便有了生成無限意義的可能性。文本的空白激發(fā)讀者想象，填充作品潛在的審美價值，因此想象是完成文本生成、召喚讀者參與的動力因素。東野圭吾作品在敘事時空構建、故事情節(jié)構思與不在場的巧妙設計上，都給讀者留下了巨大的想象空間，激發(fā)讀者去探尋和思考。

首先，填充敘事時空空白。傳統(tǒng)推理小說作家如柯南道爾、阿加莎·克里斯蒂等，傾向于將事件的發(fā)生空間設置在莊園、孤島等封閉空間，這對讀者而言已經(jīng)司空見慣，沒有任何想象力。而東野圭吾的推理小說摒棄了封閉空間的傳統(tǒng)敘事模式，將事件發(fā)生地點與外界社會在物理空間上緊密聯(lián)系在一起。這樣的空間設置既迎合了陌生化的敘事追求，打破了傳統(tǒng)讀者期待，營造了新的想象空間，又彌補了傳統(tǒng)推理小說的敘事空白，為讀者營造了似曾相識又陌生的空間感。例如，《流星之絆》《圣女的救濟》《只差一個謊言》《嫌疑人X的獻身》等作品中的殺人事件，都發(fā)生在受害者的家中，鎖定普通居民住宅樓，空間相對封閉，但又并非真正意義上的封閉空間，與外界地理上還存在聯(lián)系。普通居民住宅樓的空間設置，最大限度還原了現(xiàn)實。殺人事件發(fā)生后，警察會迅速介入調查案情，根據(jù)受害者的社會關系鎖定嫌疑人，此時封閉空間開始與外部環(huán)境產(chǎn)生交集。這種空間互動，既給讀者營造直觀認識，又打破了空間限制。

其次，彌補故事情節(jié)的空缺。當代波蘭現(xiàn)象學哲學家和美學家英伽登在文學作品層次論述中提到，再現(xiàn)客體層與圖式化層沒有清晰的界限，再現(xiàn)客體層存在許多“不定點”，這些“不定點”需要讀者在閱讀過程中填充。正是因為作品存在未定性和意義空缺促使讀者挖掘作品的意義，從而促使讀者參與作品意義建構。東野圭吾小說的“不定點”表現(xiàn)在觸及罪犯的犯罪動機，注入人性描寫，用巧妙的不在場證明吸引讀者尋找真正的兇手。如《信》規(guī)避了本格推理小說的類型限制，指向犯罪分子家屬所經(jīng)歷的遭遇，正因為以往小說中很少有作者對犯罪分子家屬進行濃墨重彩的抒寫，所以小說給讀者留下諸多謎團啟發(fā)讀者去填補。

再次，不在場證明的否定。召喚結構的另一個重要概念是“否定”。伊瑟爾指出，否定是指“文本通過重整劇目否定現(xiàn)存的秩序和規(guī)范，也包括喚起熟悉的主題和形式，然后對之加以否定”[6]。否定意味著顛覆讀者原有的閱讀習慣，對讀者期待形成逆向反抗。不在場證明是東野圭吾作品的另一個重要特點，能引發(fā)讀者不斷猜想，完成設謎、解謎的過程。例如，小說《嫌疑人X的獻身》中，警察一開始將嫌疑犯鎖定在靖子母女身上，但是不在場證明讓她們洗脫了罪名，讀者在此對故事完成了第一個否定。當警察將目標鎖定在數(shù)學天才石神身上時，身為石神中學同學的物理系教授湯川學一面向警察說明石神不會是兇手，一面對石神的行為產(chǎn)生種種質疑，使讀者也跟隨湯川學的心理活動不斷猜疑、質疑和否定。正是讀者的不斷否定，讓推理小說構建的謎團呈現(xiàn)巨大魅力。

三、審美距離下的謎題建構

姚斯提出期待視野的同時，也論述了審美距離與期待視野的關系，并將二者放在同一維度進行觀照。他認為，讀者先前的閱讀經(jīng)驗與期待視野下的作品呈現(xiàn)之間存在的界限就是審美距離，二者之間的距離直接影響作品的傳播效果，距離太近則無法獲得預期體驗。

文學作品應該依據(jù)讀者心理需求，在揣測讀者期待視野的基礎上調整寫作方向，構思作品內容，這在暢銷文學作品中屢見不鮮。不過，對優(yōu)秀推理作品而言，一味地去滿足讀者的期待視野，與讀者審美經(jīng)驗距離過近，則無法給讀者造成心靈震撼。東野圭吾的作品不僅在內容與形式上達到了讀者期待視野，還在期待視野和審美距離上尋求和諧共振。在謎題設置上，傳統(tǒng)推理小說基本上圍繞兇手展開，讀者焦點全部聚焦在誰是兇手上。如柯南道爾小說往往在最后一刻才揭露真兇，阿加莎·克里斯蒂制造各種假象誘使讀者在“肯定—否定—肯定”的不斷反轉中猜測劇情。東野圭吾則打破常規(guī)，在故事開頭就交代殺人兇手，突破了“謎題揭破，兇手伏法”的心理期待，結局已經(jīng)毫無懸念。其作品真正的魅力在于揭露結局背后隱藏的殺人動機、社會影響等。正如東野圭吾在創(chuàng)作《宿命》時所說：“制造環(huán)環(huán)相扣的詭計，固然能讓作品變得華麗多彩，可我更希望書寫其他類型的意外性?！边@里的意外就是指東野圭吾小說區(qū)別于其他推理小說，對讀者期待視野形成“背叛”，與傳統(tǒng)作品創(chuàng)作風格形成距離。

東野圭吾小說喜歡在故事開頭就交代兇手。如《彷徨之刃》《嫌疑人X的獻身》等作品，故事開頭就交代了受害者被害的犯罪事實。對讀者而言，故事似乎已經(jīng)沒有任何懸念，然而作者為讀者設置的想象超出故事本身——不再糾結于兇手是誰，而是將懸念設置在受害者的家屬、犯罪分子的殺人動機上。面對親人的離去，受害者會表現(xiàn)出怎樣的行為，采取何種行動應對？犯罪分子為何走上犯罪道路，促使他們犯罪的動機有哪些？這些都是作者在敘事視野上給讀者帶來的超越。

總體而言，東野圭吾小說為讀者營造了諸多“意外”，這些“意外”不再囿于案件本身，圍繞殺人兇手及其周圍社會關系而展開的犯罪事件才是小說的最大看點。這樣的謎題設計超越讀者的期待視野，給審美過程帶來巨大沖擊，提升了讀者的審美感受。

四、隱含的讀者誘導下的IP改編

隱含的讀者，主要指作者創(chuàng)作一部作品時，會在頭腦中預設自己的讀者。正是因為隱含的讀者存在，作品創(chuàng)作才會根據(jù)潛在讀者的審美來進行設計。從隱含的讀者角度出發(fā)對東野圭吾小說進行考察，就不得不提IP改編。

東野圭吾的作品之所以被中國讀者廣泛接受和認可，要從影視劇改編說起。目前，中國內地改編自東野圭吾小說的電影有《嫌疑人X的獻身》和《解憂雜貨店》，這兩部電影標志著東野圭吾正式進入“中國化”時期。電影改編是為了實現(xiàn)“潛在讀者”向“實際讀者”的轉換，要考慮當?shù)赜^眾的觀影習慣、生活經(jīng)驗和觀影興趣。如《解憂雜貨店》在中國上映時，就對小說發(fā)生的背景、人物形象、故事情節(jié)等進行大換血;《嫌疑人X的獻身》也用同樣的方法對小說情節(jié)進行中國化改編。從中可以看出，任何作品的傳播和接受都要以受者為中心，基于受眾的心理需求特征進行創(chuàng)作和改編，尤其是跨文化傳播的文學作品更應該考慮當?shù)厥鼙姷男睦硖卣鳌?/p>

東野圭吾曾表示：“小說首先應該是一個好故事，一個讓人喜歡聽下去的好故事?！贝蟊娢幕瘯r代，如何講故事成為所有文學作品的挑戰(zhàn)。文學作品在跨界傳播中面對異質受眾，既要考慮共同心理需求，也要根據(jù)受眾的閱讀習慣、接觸動機傳播調整策略。東野圭吾小說之所以在中國產(chǎn)生較大影響，從接受美學角度來看，不僅滿足了中國讀者的期待視野，利用召喚結構激發(fā)讀者閱讀興趣，構建了適宜的審美距離提升讀者的閱讀體驗，還針對中國讀者心理進行影視化改編，促進了作品在中國的傳播。

|參考文獻|

[1][美]斯坦利.? J. 巴倫. 大眾傳播概論[M]. 劉鴻英，譯. 北京：中國人民大學出版社，2005.

[2]2017年中國圖書零售行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢分析[EB/OL]. （ 2017-12-20）[2019-08-08]. http：//www. chyxx. com/industry/201712/594610. html.

[3]陳敬毅. 藝術王國里的上帝——姚斯《走向接受美學》導引[M]. 南京：江蘇教育出版社，1990.

[4][德]H. R. 姚斯，[美]R. C. 霍拉勃. 接受美學與接受理論[M]. 沈陽：遼寧文學出版社，1987.

[5]漆緒邦. 試論黑格爾的性格說[J]. 文藝理論研究，1980（2）.

[6]王國順，淺析“召喚結構”與想象的關系[J]. 大眾文藝，2019（8）.