1.重寫的傳奇

王小波《夜行記》寫下的是“故”事，小說的第一句點明它的發(fā)生年代：“玄宗在世最后幾年，行路不太平……”這篇小說可以說是“幻設為文”，屬于“搜奇記逸”之類，極富傳奇性。它最早收錄于王小波在山東文藝出版社1989年出版的小說集《唐人秘傳故事》中，標明，它和“唐傳奇”之間有著顯見的聯(lián)系，是對唐傳奇“重新注入”式的改寫。在這里，我們可以看見豐沛的游戲性和想象力的馳騁，小說的趣味性魅力得到彰顯——在我看來，這是貯含在小說中所謂的“稀薄的文學性”，值得重視的文學性。

我愿意從這個角度來看王小波小說中的“傳奇”。

艾柯說兩類人“適合”當作家，一類是農(nóng)民，一類是水手。所謂農(nóng)民，它強調(diào)的是對“本地掌故的了如指掌”，是對本地生活的熟悉和熟知，它本質(zhì)上可以看作是“現(xiàn)實主義”的；而水手，則代表的是傳奇，是對你所不熟悉、不掌握和不了解的生活的構想和再造——水手離鄉(xiāng)遠走，他闖入的是一個你完全陌生的、具有冒險性和傳奇性的世界。在那個你所不熟悉的世界里，水手具有“信口開河”的機會，他可以夸張、再造，甚至可以捕風捉影，“疑神疑鬼”：在聆聽水手所帶回的那些故事時，它的訴求不是你的確信，而是傳奇性、緊張感和故事的魅力，在聆聽這類故事的時候你很可能不那么在意“它是不是真的”，這一點變得不那么重要。大約沒有人追問《一千零一夜》里的故事是不是真的發(fā)生過、在哪里能尋到發(fā)生時的遺跡；大約也沒有人追問孟姜女是不是真的從葫蘆里誕生，她哭倒了長城之后是不是化成了魚，荷馬《伊利亞特》的史詩中是否真的有神靈參與了戰(zhàn)爭，以及特洛伊的戰(zhàn)爭是否真的由金蘋果而起。

在“人”沒有居于問題和認知的核心的時代，在“神靈”或“上帝”參與著我們的生活和命運的時代，水手們講述的故事更深入人心，在人們的心里面“外面的世界”才是更值得關注的，而“我們那么小，那么微不足道”。在整個人類的“童年時代”，傳奇性的、搜奇記逸的故事充斥著我們的文學，幻覺和想象充斥著我們的生活，然而隨著科學的前行，“人”慢慢地居于了認知的核心，問題的核心，人們習慣著上帝的死亡，同時習慣著“地球是平的”，習慣著實證，習慣著認為科學能夠做到一切解釋一切，那種所謂的“未知區(qū)域”經(jīng)受著不斷的擠壓，“眾神”也走向了他們的黃昏。在這一認知進程中，“現(xiàn)實”逐步進入到聚光燈下，我們開始愿意安靜下來聆聽和打量發(fā)生在我們身邊的種種事件，愿意反思和追問人性的問題，社會生活的問題，在群體之間以及所謂的時代性……“現(xiàn)實”發(fā)展成為“現(xiàn)實主義”，更具有“農(nóng)民”性的現(xiàn)實主義文學成為一種普遍，而“水手”的傳奇講述則在一定時期內(nèi)日漸式微，他們無法在科技發(fā)展到如此的時候再講述新的、正發(fā)生著的關于“龍”和“怪獸”的故事，它遭遇到知識的侵蝕，人們和講述者自己都開始“不信”。

“人類社會的童年時代早已過去，那時自然和非自然，事實與想象，好像幾個親兄妹，在一個家庭里玩耍吃喝，長大成人。今天，它們發(fā)生著巨大的家庭內(nèi)訌，這是連做夢也沒想到的?！碧└隊栐谒摹稓v史小說》一文中發(fā)出感慨，在那篇文字里，他試圖呼吁某種的“重新融合”，讓現(xiàn)實的小說為想象、幻覺和非自然留出容身之地……這一吁求的聲音是微弱的，突飛猛進的科學呈現(xiàn)出一種摧枯拉朽的強勢，它讓人確信（至少是部分地確信）未經(jīng)科學檢驗的、認知的知識都是“偽知識”“偽經(jīng)驗”，科學擠占了宗教的神壇而成為一種更被知識界普遍認可的新宗教。與此同時我們也應看到，“人類渴望一個善惡能夠被清楚地區(qū)分的世界，因為他有一個天生的、不可扼制的愿望，就是要在他理解之前做出判斷?！薄@一天真是始終伴隨著人類的，科學對它的改變遠不像我們以為的那么巨大，反而增強了人類的傲慢。“在現(xiàn)代世紀的進程中，笛卡爾哲學的理性一個接著一個地腐蝕了所有從中世紀傳承下來的價值。但是，正當理性記得了一個完全的勝利時，純粹的非理性（力量決心實現(xiàn)它自己的意志）占領了世界舞臺，因為已經(jīng)不再有任何普遍接受的價值體系能阻塞它的道路了?！保滋m·昆德拉《被遺忘的塞萬提斯的遺產(chǎn)》）

發(fā)生在上個世紀的兩次世界大戰(zhàn)或多或少使得人類的科學迷信發(fā)生著搖晃，科技的精進一方面加速著人的異化進程讓個人的存在逐步成為“物”和“數(shù)字”，個人性的消彌其實是一個巨大的深淵；而另一方面，人類的某些愚蠢和荒蠻并沒有隨著科技的前行而發(fā)生根本的改變，恰恰相反，冷冰冰的科技可能和荒蠻聯(lián)合而將人類拖向更為闊大的深淵……如果說“眾神離去”曾帶來過黃昏，“上帝之死”是人類信念的一次崩塌的話，那十九世紀末至二十世紀的人類戰(zhàn)爭則讓人們的信念又一次產(chǎn)生著崩塌的懷疑，科學和理性（或以理性之名）不再具有準宗教的力量，它在搖晃中出現(xiàn)的縫隙則幾乎必然地塞入了另外的填充物。在這一境遇之下，泰戈爾所吁求的“重新融合”開始奇跡地、普遍地出現(xiàn)和被人接受，想象力、特別是具有傳奇性的想象力得以重回這個大家庭并和現(xiàn)實同居一室，誕生出“夢和現(xiàn)實巧妙結合”的新生兒，像卡夫卡的《城堡》，君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，伊塔洛·卡爾維諾的《我們的祖先》，胡安·魯爾福的《烈火平原》和《佩德羅·巴拉莫》，讓·保爾·薩特的《蒼蠅》，加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》，卡達萊的《夢幻宮殿》……它幾乎可以無限地枚舉下去。

對于閱讀者來說，我們可能接受一個建筑在我的理解限度之內(nèi)的現(xiàn)實世界，也可能會接受一個超出我想象范疇的水手世界，我有時愿意在某種寫作中“照見”我的生活、重新審視我的日常經(jīng)驗，有時卻更愿意從日常的平常甚至平庸中短暫脫離而進入到想象和傳奇的世界里。然而那種割裂依然強勁，習慣以知識替代了僧侶們的權威的知識者們或者威權人物更愿意將小說中的知識“翻譯成”他們所能理解和懂得的語言，而某些被教育僵化著的頭腦則更愿意接受那種“翻譯成”的知識，并與流行思想保持一致。是故，在蘇珊·桑塔格看來，“在現(xiàn)代大多數(shù)情形中，闡釋無異于庸人們拒絕藝術作品的獨立存在。真正的藝術能使我們感到緊張不安。通過把藝術作品消減為作品的內(nèi)容，然后對內(nèi)容予以闡釋，人們就馴服了藝術作品。闡釋使藝術變得可以控制，變得順從?！薄谶@一馴服的過程中，只容留“農(nóng)民”而拋棄“水手”，只容留現(xiàn)實而回絕幻覺和想象，把藝術作品中的豐富、歧意略去只剩下可憐的“社會學知識”，則是更為便捷有效的做法，當然也是使得文學更為貧瘠的做法。

“哲學理論，如果它們是重要的，通?？偪梢栽谄湓瓉淼臄⑹鲂问奖获g斥之后又以新的形式復活。”羅素的這句話在我看來用在文學和文學形式的變化上也同樣有效，當我們的“外在世界”過于龐大而我們又那么弱那么微不足道的時候我們更愿意依借“水手”們的冒險和傳奇建立我們的世界想象、命運想象；而當我們身邊充斥著種種構建地球是平的、我們的日常是平的的新聞紙，當我們的“農(nóng)民”性寫作被推至一個峰巔的時候，屬于“水手”的、想象的和傳奇的則得以復活。在這種螺旋上升中，傳奇的、想象的當然不會是舊樣貌，它會以一種新的形式出現(xiàn)，同時具有了“現(xiàn)代”的可能。

談及王小波的“唐人傳奇”，我愿意將它和魯迅的《故事新編》做某種比較。它們都立足于傳奇性的“變異之談”，是對中國舊有的傳奇故事的改寫，也都有屬于自己的“重新注入”，正是這份“重新注入”讓它們改變了原有面貌而具備了現(xiàn)代性。王小波和魯迅的“故事新編”，都不是僅僅在原有構架下的肌膚的豐滿，而屬于再造，是完成的現(xiàn)代小說，具有現(xiàn)代意韻、現(xiàn)代意識和現(xiàn)代審美的小說，就像讓·保爾·薩特的《蒼蠅》重新改寫了希臘神話中俄瑞斯忒斯的故事，瑪格麗特·尤瑟納爾的《哈德良回憶錄》以一種現(xiàn)代眼光改寫了哈德良國王的故事那樣。

魯迅的《故事新編》有一種有意的系統(tǒng)性，它試圖“串聯(lián)”中國的神話和傳說，有一種時間上的延續(xù)性；而王小波則專注于“唐傳奇”，專注于“唐之傳奇文”的故事提供，對它完成個人再造。魯迅的《故事新編》依然有著某種凝重，他側重于負載，而王小波的“唐傳奇”系列則立足于輕逸，有趣，更注重騰躍之美。魯迅的《故事新編》夸張感并不重，他甚至有意“落實”，為原有的故事增添著生活化的細節(jié)，而在王小波這里，則是在夸張?zhí)庍M行再度的夸張，在飄逸處進行進一步的飄逸……

希臘、羅馬的神話、傳說仿若是活的泉水，它總是為后來的寫作提供原始支點，又允許作家們不斷地注入新的闡釋，成為一個個有深意、有啟示的新故事，其中不乏經(jīng)典。而中國的神話、傳說在改造上則難度巨大，一是它們多是支離的、零散的，往往一個故事、一則神話只是“一件事”，缺少連續(xù)感，二是它們的內(nèi)在貯含相對簡單平面，和現(xiàn)代性的“兼容感”很弱，對它的注入很難達到某種精神高度。在我的理解中，魯迅寫作《故事新編》絕非單純是什么“獵奇捕異”，他其實更希望的是通過自己的努力讓中國神話和中國傳奇也具有和希臘、羅馬神話傳說同樣的活力，讓我們這個民族的神話與傳奇“重新復活”，并成為河流……在我看來魯迅的《故事新編》是“未完成”狀態(tài)，大約和魯迅自己的期許也距離甚遠。他多少還有對原故事的拘泥，未敢走得太遠，而中國傳說多數(shù)只提供事件而沒有對人性的、社會的描述勾勒，添加太多的豐富素材也確實會讓它完全地失去原貌，起不到呼應。對于王小波來說，他大約也有讓中國傳奇“現(xiàn)代化”的訴求但絕不像魯迅那樣強力負重，他的個人趣味更讓他著迷于“夸夸其談”的奇詭，想象力的無拘伸展，或多或少確有“形式大于內(nèi)容”之嫌。

2.故事講述

在傳統(tǒng)的傳奇故事中，往往會有一個全知的講述者，他告訴我們故事的來龍去脈，發(fā)展走向，致力于把故事講得曲折起伏，波瀾叢生；與此同時，這個講述者往往是一個夸夸其談的人，他所講述的內(nèi)容往往是“搜奇記逸”，似真似幻——你不能把它當真實的發(fā)生看待，因為它總有對日常的輕微溢出；但你也不能完全不把它當真實的發(fā)生看待，因為講述者往往信誓旦旦地說他講述的都是真的，他總想說服你讓你相信。王小波的《夜行記》有意沿用著傳奇故事的這一慣常，他充當著那個全知的講述者。在這個全知的講述中，我們看到王小波一方面全知地介紹故事，一方面將自己的身位和那個書生相互重疊：這個講述者能夠聽得見、讀得到“書生想”，反復的“書生想”，“書生氣壞了，心說”……書生的心理波動是全被掌握的。而和尚的心理他則沒有進入過，和尚在小說中有行為有動作有話語，但沒有心理，除非他說出自己是怎么想的。全知的講述視角為他建立了進入到和尚心里去的捷徑，但王小波有意沒用。為什么，為什么這樣用？一，如果講述者反復地進入“雙方”的心理，向我們揭示他們的所思所想，就會把故事的緊張感和趣味性沖淡，等于是在猜謎的時候早早地公布了答案；二，它只進入書生，反復地強調(diào)書生想、書生想，其實也是把我們從旁觀者拉入到故事里，和書生一起感受，讓書生所想的與我們所想的聯(lián)接起來，而這時一旦進入到“和尚想”就會造成混亂，破壞掉閱讀者和書生之間建立的“視角契約”，也會沖淡故事的緊張感。三，不進入和尚的內(nèi)心，他也因此獲得了神秘感，而這神秘感是傳奇所異常倚重的一點。所以在《夜行記》中，一個人（書生）一直心潮澎湃，而另一個人則口若懸河，卻沒有向閱讀者展示他的內(nèi)心。

在傳統(tǒng)的傳奇故事的講述中，“奇”是重要的支撐點，它盡可能是奇聞奇人奇事，或有靈異，或有神怪，至少是某種常人難以達到的奇特……王小波的《夜行記》同樣延用了這一慣常，這里的書生便是懷有絕技的奇人，而那位在前面搖頭晃腦、一而再、再而三總是打不到的和尚則更是奇人中的奇人。而故事中支撐起“奇”來的，則是和尚的不斷盤升著的講述：“比如老僧在靜室里參禪，飛蠅擾人，就隨手取綠豆為丸彈之，百不失一，這就略得射藝的意思。夏夜蚊聲可厭，信手撅下竹簾一條，繃上頭發(fā)以松針射之，只聽嗡嗡聲一一終止，這就算稍窺射藝之奧妙。跳蚤擾人時，老僧以席蔑為弓……”“如果以剃刀在青竹面上剝下一縷竹皮，提在指間就是一柄好劍。拿它朝水上的蜉蝣一揮，那蟲子猶不知死，還在飛。飛出一丈多遠，忽然分成兩半掉下來……”“有一位大盜以北海的云母為刀，那東西不在正午陽光下誰也看不見，砍起人來，就如人頭自己往地上滾，真是好看！還有一位劍客以極細的銀絲為劍，劍既無形，劍客的手法又快到無影……”也難怪書生覺得這和尚“吹得真是沒譜了”，也的確是有些沒譜——而這“大夸張”，這“沒譜”，恰是王小波在小說中所要的，它展現(xiàn)的是想象力的奇詭，具有某種讓人會心和意外的艷麗。在這里，他不要你信，但和尚所展現(xiàn)出的那部分“能力”又讓你對自己的不信發(fā)生懷疑，就像《夜行記》中那個書生的懷疑那樣。王小波用書生與和尚的“奇”，為和尚所說的內(nèi)容做佐證，襯托它的“更奇”，將它繼續(xù)地墊高。在書生、和尚與傳說的大盜俠客之間，有一個層層向上的階梯。

進入到故事。開頭部分是介紹性文字，王小波將書生的出場放在夏日，關中，不太平的空曠。那句“見到路邊躺著喂烏鴉的死人，還是免不了害怕”讓我聯(lián)想至伊塔洛·卡爾維諾《分成兩半的子爵》的開頭，他們都用一種輕質(zhì)的、洗清了血色的平淡書寫著死亡，不渲染，而且一掠而過。小說談及書生“不想和車夫談話，因為他們言語粗鄙，也不想和轎車里的女人談話，因為她們太蠢了”——這句話說得政治很不正確，但在這里卻是恰當?shù)?，它是那個書生的所思所想，而且“符合”那個年代的一般認識。

書生期待遇上同行的人——同行的人出現(xiàn)（和尚）——書生并不喜歡：幾句話波瀾就起了，它構成了敘事的張力。書生期待到和尚出現(xiàn)，這是順接，而書生不喜歡這個同行者則又變成小小的逆向，它為故事性撐開空間。王小波從書生的角度，找出了兩個不喜歡的理由，而第二個“和尚太肥，連腦后都堆滿了一顫一顫的肥肉”則為之后書生用彈弓朝和尚后腦射擊埋入伏筆。

故事行進很快，總體而言《夜行記》的故事行進是快的，它沒有特別的渲染和停留，就是書生的所思所想、和尚的夸夸其談也都沒有粘滯感，它是“講故事”的那種普遍方式。書生挑起話題，不太友好，但和尚卻是順接的，他卸掉了書生話語中的用力，這更增加了書生的不喜歡：“這和尚恁地沒廉恥！”又一次的順接和逆向，小波瀾再起一層。接下來是糾纏性的環(huán)節(jié)，和尚非要和書生同行，這一次的波瀾起在了書生的心里。在這時，波瀾還都是微的小的，一些小摩擦或者小計較而已，何況和尚的態(tài)度又總是“化開的”，你無法表現(xiàn)出氣惱和憤怒。

和尚開始滔滔不絕，這是故事中波瀾推進的一個重要策略，這一點很不同于以往的傳奇小說——在《夜行記》中，和尚的言說構成敘事的中心部分，它完成波瀾的起伏與轉換，影響著書生的行為和故事的走向。作為“話多的男人”，王小波有意安排他“旁若無人”，幾乎是自己在言說，完全不顧及“聽眾”的感受——然而我們對作為聽眾的書生心理上的種種變化卻一清二楚，王小波為書生的心理變化安排了一個極為有效的“外置話筒”。不肯回頭、滔滔不絕的和尚其實也熟諳書生的心理變化，他所要的，就是這些?！澳阏f東，我說西，你說雞生蛋，我說蛋生雞。說急了你打我我就露幾手把你嚇跑……”我們來看，和尚是如何將書生給“說急了”的，而他又都是如何去打他的。

和尚先談女人，地域性給女人帶來的差異等等：和尚為什么不談天氣和時事？不談佛學？為什么不直接談騎射引誘書生“心時發(fā)癢”以便讓他出手？這里其實有一個閱讀上的心理預期，和尚談天氣談時事未必不會讓書生覺得蠢，而談佛學又未必讓書生覺得有趣有共鳴，它會讓話題僵住；而直接談騎射則又突兀，書生的情緒和我們閱讀者的情緒都不會隨之調(diào)高，而談女人，則會強化書生對和尚的某種反感，讓他在后面合理地出手而不含太多愧疚——反正我打死的不過是一個花和尚，他本來該死，我殺他殺得心安……是故，我們看到小說中幾次談到書生“心里發(fā)癢”，隨后是“心里癢得厲害”，再是“心里又發(fā)癢”，它其實含有情緒的波瀾變化。書生談射雁、射雕、射雉、射雀，和尚談射蒼蠅、射蚊子、射跳蚤——有了前面的情緒鋪墊，這時書生心里已經(jīng)是“奇癢難耐”。他的“奇癢難耐”是因為他也是個有技能的奇人，自恃有本領，當然“容不得”和尚胡吹。他的“癢”里面也含有“技癢”的意思。但這時時機依然未到，王小波知道書生心里的“奇癢難耐”也適用于我們，他偏偏不立即遂我們的愿，而是“耐心地”安排好書生和和尚的車仗家眷，“耐心地”讓和尚和書生繼續(xù)談論劍術。和上次一模一樣，“這也是書生心愛的話題”，在這里王小波有意讓書生再次表現(xiàn)出行家的質(zhì)地，接著讓和尚否定：這不算什么，只能說是凡品……和尚話的“沒譜”和里面帶出的取笑意味讓書生“心里又是一片麻癢”——在書生心里的“癢”發(fā)生了幾次并變化了幾次之后，他出手了。

當然需要夸一下書生的本領和他的彈弓，彈丸，這在小說中是慣常的做法，卻也是暗含著“規(guī)定性”的做法。沒有這個做法，后面和尚的輕易躲避就不具傳奇性和驚艷感。

……略去二人之間的對話和書生的心理波動，小說中說得明白。王小波安排，書生又偷偷落后，拿出弓來，然后是第三次——在這里我想我要重審一般小說故事設計的敘事原則：一，“壓低”主人公，讓他的欲求變得強烈，成為不得不發(fā)；二，要有波瀾上的設計，一般而言至少有三層或以上的波瀾，波瀾盡可能地多，要窮盡全部的可能；三，一般而言波瀾設計應當由低到高，它要有順序和層次感，個別設計會有小的調(diào)整，但大方向如此……《夜行記》中，書生心里幾次“癢”的變化是鋪墊性的，它讓書生用彈弓打和尚后腦的欲求變得強烈，而后有了一共三次的彈弓使用。

第一次，一彈。在這里未做太多的交待，只說“書生悄悄落在后面去，偷手取出彈弓，照和尚腦后一彈彈去。”和尚通過晃腦躲過。

第二次，一彈，有了祝禱，同時書生咬緊牙——小說還強調(diào)“他放這一彈時格外的小心手穩(wěn)”，書生的心理重視有了升級，暗含的力量和精心也隨之升級。這次，和尚不是在月光的亮光里，而是“剛好走到陰影里”。再次安然。

第三次，連環(huán)彈。小說有意略掉在書生那里的波瀾上升，但連環(huán)彈已說明問題。這次，黑暗又一次加重，由平常的月光之下到陰影中再到“周圍伸手不見五指”，王小波還“幫助”書生把和尚的馬勒住，而和尚的“喋喋不休”又恰好讓他的位置有所暴露。似乎已萬無一失，“就是神出鬼沒的黃鼠狼，也逃不開黑暗中襲來的彈雨”——然而和尚卻又逃開了。和尚的能力在三次“躲開”的過程中得到階梯性的驗證，它也是一次比一次更難。

埃德溫·繆爾在談論創(chuàng)作技巧時說過，對作家而言，“他可以不知道這些法則，關鍵是他應當遵守這些法則。”事實上有些基本的法則對于小說的設計是非常有效的，它不僅會在那些現(xiàn)實主義小說中得到運用，而且在現(xiàn)代主義小說、后現(xiàn)代主義的小說中也能見到它的存在。技巧可能已“改頭換面”，但法則還在，它在后面進行著影響。在我看來影響小說的技巧法則的主要因素來自心理學——閱讀者的心理期待、接受方式和接受程度或多或少地影響著這些法則的形成與使用，優(yōu)秀的作家一定也是一個優(yōu)秀的心理學家，盡管他們未必能細細說出有關心理學的諸多名詞，但可以肯定的是，“他可以不知道這些法則，關鍵是他應當遵守這些法則?！?/p>

繼續(xù)回到小說的敘事中。一而再、再而三地打不中。書生“心里還在發(fā)癢，他真不樂意世界上有和尚這個人”——可是沒有辦法，他還在那里。和尚找個理由讓書生下來看自己的馬，然后“消失”，可偏偏書生是個“死心眼兒”，他又追了十里路才重新追上和尚。這一次，他們“各自想心事，再也不交談?！弊咧?，被小說忽略很久的書生的家眷和車輛出現(xiàn)在他們的視野里，車夫在打瞌睡，而“老婆丫環(huán)在里面正在熟睡”——小說到這里主體的故事已經(jīng)結束。但小說卻不能結束在這個點上，因為它是下滑的，是敘述力量的“瀉”，假設小說停在這個點上結束的話它會對整個故事構成“下拉”，之前的那些生動有趣、風生水起都會遭到部分的“消解”，不符合我們的閱讀期待。沒有作家敢于輕視小說的開頭，同樣沒有作家敢于輕視小說的結尾，它是極其“較勁”的部分，要盡可能地盤向高點，盡可能地延宕起回聲，盡可能地讓閱讀者感覺到回味。于是，《夜行記》安排死心眼兒的書生繼續(xù)去追他打不死也打不過的和尚，一個夜晚在同行中過去，他們來到旭日東升的山頂。

想明白了。書生與和尚，都想明白了。

“這一僧一儒互訴心曲以后，就一起到和尚家里去。和尚要招待書生，把他當成最好的朋友?！?/p>

3.三個問題

第一個問題，和尚的車仗去了哪里？小說的開頭部分，第二段即談到“和尚騎著騾子，護送著一隊車仗。轎車里傳出女人的笑語”，后面又借和尚之口半真半假說道“老衲要出門云游，家眷放在寺里就不能放心，只得帶了同行”——他的車仗是小說中一個支撐點，書生對他的“不喜歡”也由此而起，然而我們在閱讀中卻發(fā)現(xiàn)它在用過之后便遭到了“遺棄”。書生的家眷車輛在后半段被我們重新“看見”，但和尚的車仗去了哪兒？

王小波沒有忽略。在小說中段，書生用彈弓射擊和尚后腦之前王小波先做了一個安頓：和尚說“我們不如叫家眷車仗先行，自己在后面深談”，這里雖然不盡合理（兩個人都不再盡護衛(wèi)之責）但也說得過去——傳奇故事時常有對現(xiàn)實的“溢出”，有不被追究的部分，它甚至構成傳奇小說的慣?！跁虺龅谌龔椫?，王小波再次安置了和尚的車仗，“相公，這是去我家的路，老僧一世也沒有見過比你更有趣的人。所以要請相公到寒寺盤桓幾天，寶眷和行李走了近路，現(xiàn)在已經(jīng)到家了”……

小說中還有這樣的敘述：車夫聽見馬蹄響抬頭一看，見到這一僧一儒，嚇得翻白眼，這一夜他經(jīng)過不少驚嚇，嚇得再不敢說話，之后又說書生到轎車前撩開簾子一看，老婆丫環(huán)在里面正在熟睡。接下來還有一句妙語：“這些人可享福啦，車一進山就睡著，到現(xiàn)在還沒有醒?！边@里面有著豐富的暗示，它有著太多的“言外”了：車夫見到一僧一儒，本應是喜，在這里卻是嚇，它說明之前發(fā)生的事確有其“驚嚇”之處，而且多少與這僧有關（僧不在場，那就與僧的家眷有關）；車夫受到如此驚嚇，而書生的老婆、丫環(huán)卻睡得如此地熟則很不正常，聯(lián)想我們在中國傳統(tǒng)的傳奇小說和武俠小說中的慣常，她們應是“著了道兒”，中了迷香或迷藥之毒。誰下的毒？

和尚不在場。兩個車仗是一起向前行的。它再次間接地暗示，和尚的所謂家眷更是“同伙”，她參與到過程中并讓車夫受到了“不少驚嚇”。這埋伏有些深，如果不停下來思量一下的話，它很容易被跳過。

在我看來王小波沒有忽略但有疏漏——我覺得和尚的車仗是一個很重要也是很有意味的點，它應當被用足。如果是我來書寫的話，我會讓它更多地參與到故事中，形成另一條與一僧一儒的故事相呼應的線。他這樣寫，是“照顧”了和尚的車仗為它安排了去處，但屬于一種差強人意的“減化”，有“招之即來、用過即棄”的小隨意。它當然不能奪走一僧一儒這條線的光，也不會奪走，對它的加強只為增加豐富和層次，是完全可以做到的。任何一條線的出現(xiàn)都應盡可能地用到用足，而不應在輕描中淡淡抹去。這是我個人的“在我看來”，它包含著一個匠人的技術要求，也包含著一個有偏見的人的偏見。

第二個問題和第一個問題緊密相連，更多地，我是問向我自己的：《夜行記》中，和尚的那些夸夸其談，射蒼蠅、射蚊子、射跳蚤，云母為刀、銀絲為劍，他對書生弓彈的一而再、再而三的躲過，這些夸張的甚至夸張到“沒譜兒”的敘述我沒想過“追究”，為什么在閱讀中卻對和尚的車仗“念念不忘”，非要追究它去了哪里？

這個問題大約和萊辛在《拉奧孔》里“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里哀號？”“為什么造型藝術家要避免描繪激情頂點的頃刻而詩歌則不受這一局限？”的問題相類似。它完全來自于藝術的內(nèi)部，其間的差異并不那么大，我不得不細致而審慎地對待它。

我為什么不追究和尚的夸夸其談，難道僅僅是書生在小說中反復指責它“吹得真是沒譜了”而讓我放棄了追究的戒心，我就把它當成是“沒譜”的戲言而不用認真對待了嗎？有這個成分在，但不完全——因為它和“和尚的車仗”還是有所不同的。和尚的夸夸其談是語詞性的，它當然可真可假，可以容納進一步的虛構與夸張，而“和尚的車仗”則在小說中屬于實的部分，是建筑性的，它需要接受小說再造的真實里的“必然后果”。每一篇小說，無論它是荒誕的、魔幻的、夢魘的或傳奇性的，只要它在小說中設定了真實和與它相關的限制詞，那它就必須從一而終地遵守下去。格里高爾·薩姆沙從令人不安的睡夢中醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了甲蟲，那種甲蟲性就必須緊跟著他，他就得拒絕屬于人類的食物，就得用硬顎來笨拙地開門，無論是誰，一口牛奶也不能再讓他（這時應當是“它”）喝到肚子里去；沒有誰可以和戈耳工的女妖美杜沙對視，任何被她所“看見”的事物都會變成石頭，那柏爾修斯也不會例外，他想要殺死美杜沙就必須想到回避與之對視的辦法。在這里，在《夜行記》中，和尚可以精于武術身懷絕世武功但沒被賦予“無中生有”“乾坤挪移”的本領，那，我就不得不追究“和尚的車仗”去向的問題，因為它的疏漏很可能會破壞掉文本的自洽。

第三個問題：小說最后，書生說他“想明白了”，這個想明白的是“殺人不是好游戲，無論如何，不要殺人?！倍蜕幸病跋朊靼琢恕保@個想明白的是“搶劫不是好游戲，無論如何，不要搶劫”——我的疑問是：他們倆真的是依借二人在路上的“斗法”想明白的么？那個“斗法”真的會導致“殺人不是好游戲”“搶劫不是好游戲”的結論么？這里有沒有牽強之處？

當然有它的牽強。不要殺人、不要搶劫是慣常的道理，根本不需要用什么“實證”來驗證，這一僧一儒既然之前不顧及這樣的道理，那殺人不死就悟到“殺人不是好游戲不要殺人”、把人嚇不跑就得出“搶劫不是好游戲不要搶劫”的結論是立不住腳的。立不住腳，可王小波卻利用著“邏輯漏洞”津津有味地得出了如此的結論——這也是他慣常的做法，他時常很“一本正經(jīng)”地推斷、證明某事發(fā)生或者不發(fā)生的種種條件，然而在他“嚴密”的推理之下我們發(fā)現(xiàn)這套由他使用的邏輯根本無法證明什么，并且常與我們所知的事實相悖。譬如在《黃金時代》中：“春天里，隊長說我打瞎了他家母狗的左眼，使它老是偏過頭來看人，好像在跳芭蕾舞。從此后他總給我小鞋穿。我想證明我的清白無辜，只有以下三條途徑：1、隊長家不存在一只母狗；2、該母狗天生沒有左眼；3、我是無手之人，不能持槍射擊。結果是三條一條也不成立。”“陳清揚又從山上跑下來找我。原來又有了另一種傳聞，說她在和我搞破鞋。她要我給出我們清白無辜的證明。我說，要證明我無辜，只有證明以下兩點：1、陳清揚是處女；2、我是天閹之人，沒有性交能力。這兩點都難以證明?！痹凇兑剐杏洝分?，王小波也多次如此“一本正經(jīng)”地推論著，直到最后。它是牽強的，轉折得有些生硬，甚至有些特別“高調(diào)”?？赏跣〔▍s讓小說的結尾停在這個牽強帶出的結論上。

且慢結論，或者我們應當且慢結論——在王小波的隨筆中，我們隨時可見這樣的表述：“理學越興盛，人也越虛偽”（《關于崇高》），“對于什么叫美好道德，什么叫善良，我有個最本份的考慮：認真的思索，真誠的明辨是非，有這種態(tài)度，大概就可算是善良吧?！保ā吨R分子的不幸》），同時他也對那種道德訴求作為文學的第一訴求的做法表示過反感，他認為這是“把馬鞍子套在馬頭上”……讓一個傳奇故事在結尾處落在“拔高”的結論上，是中國傳統(tǒng)筆記小說、傳奇小說甚至世情小說的慣常作法，有些屬于“狗尾續(xù)貂”，而有些不過是硬性地拔高，諸多本是格調(diào)俗下、有誨淫誨盜之嫌的小說也會“以闡明因果自解”（魯迅《中國小說史略》），為自己添置岸然道貌。王小波在自己的隨筆中也提到過一個他從明清筆記中讀來的《奸近殺》的故事，“寓意是好的，但有點太過離奇：癩蛤蟆吃螞蚱，都扯到男女關系上去，未免有點牽強……”

或許我們可以這樣解讀，王小波故意“一本正經(jīng)”地、按照舊有的傳統(tǒng)樣式為這一傳奇“戲仿性地”安排了感慨和結論，故意“一本正經(jīng)”地談論“殺人不是好游戲，無論如何，不要殺人”“搶劫不是好游戲，無論如何，不要搶劫”，其實這里面暗含反諷，他要的更是這反諷的存在，就像塞萬提斯在《唐·吉訶德》中所做的那樣。他試圖深入在這類敘事中，一本正經(jīng)地跟隨它們搭建，“從內(nèi)部”拉動它未曾銜接的線頭……

“這一僧一儒互訴心曲以后，就一起到和尚家里去。和尚要招待書生，把他當成最好的朋友?！币彩菓蚍滦缘?，它戲仿的是那種大團圓的結局，“從此王子和公主過上了幸福的生活?！?/p>

4.游戲性和幽默感

“有必要記住的是，盡管每一個活著的人都有他或她的風格，但只有這個或那個獨特的天才作家所特有的風格才值得討論。這種天才如果不存在于作家的靈魂中，便不可能表現(xiàn)于他的文學風格中?！备ダ谞枴ぜ{博科夫在他的《文學講稿》中如此強調(diào)。我非常非常認同這一說法，所謂“有風格”的寫作也許并不那么少見，但真的是“只有這個或那個獨特的天才作家所特有的風格才值得討論。”

在我的有限視野中，王小波應是具有特有風格的獨特的天才作家。那種強烈的游戲精神，以及同樣強烈的幽默感讓他的小說具有鮮明的風格，同時也具有獨特的魅力。

“浪漫騎士”，這是一些閱讀者對于寫作中的王小波的命名。在王小波的小說中，我們看到它始終充溢著強烈的游戲精神，“游戲性”是王小波小說極為顯見的特色之一，可以說游戲性籠罩了他的整個小說，而每個段落、每個句子也都可見那種游戲的構成。游戲性，把游戲性“放大”到如此，在我們這個習慣著“文以載道”、習慣著以一種正襟危坐的姿態(tài)“坐而論道”的國度其實是極為罕見的。他是林外的樹，他是一個獨特的、特有的存在。這篇傳奇性的《夜行記》，我們當然可以讀出“游戲”的豐盈，他甚至游戲性地讓書生說出“殺人不是好游戲”、和尚說出“搶劫不是好游戲”這樣的話來。需要特別說明的是，王小波的文本游戲中不乏嚴肅性，譬如他在《黃金時代》中談論的是對國家命運和個人命運影響至深的“歷史”和“時代”，而在“世界是銀子做的”之《白銀時代》，“我”出現(xiàn)在一家寫作公司里面，反反復復地書寫著一篇名為《師生戀》的小說，在這里他本質(zhì)要談論的依然是“威權”對人的影響以及施威者和受虐者雙雙出現(xiàn)的“迷戀”?！段磥硎澜纾何易约骸分?，第一章的開頭即是游戲性的：“我被取消了身份，也就是說，取消了舊的身份證、信用卡、住房、汽車、兩張學術執(zhí)照。連我的兩個博士學位也被取消了。我的一切文件、檔案、記錄都被銷毀……”可以說王小波的小說里充滿著荒謬、荒唐、信誓旦旦的胡言亂語，充滿著“喜劇的恐懼”，也充滿著對權力、時代、命運和個人性的嚴肅反思。然而王小波嚴肅言說的卻始終是“滿紙荒唐言”的喜劇面目，他游戲地對待著那些所謂的嚴肅話題，用一種陌生的、極有魅力和荒誕感的方式來呈現(xiàn)它。他的方式，就像是把藥裹進糖衣里，我們可以在那種游戲性中、想象力的飛升中獲得快感，進而引發(fā)思忖。

王小波給予我們的啟示是，任何一種嚴肅話題，任何一種我們不得不直面的險峻話題，其實都可以以一種“游戲”的樣式呈現(xiàn)，它“改頭換面”，以一種有趣的、游戲的、卓有荒誕感的方式出現(xiàn)，它未必遵守這個世界和時代的所謂“真實相貌”，然而依然可以說出他“遮遮掩掩的真情”。

強烈的幽默感又是王小波風格的一大特色，他的幽默時常會讓我這樣的閱讀者忍俊不禁，我感嘆他無所不在的幽默感，感嘆他幽默方式的多重多樣。幽默，對王小波的小說寫作具有結構性意義，它不僅是趣味和吸引，里面還包含著智慧、超越性和悲憫，它或許還像巴赫金所指出的那樣，具有深刻的世界觀意義，“這是關于整體世界、關于歷史、關于人的真理的最重要的形式之一，這是一種特殊的、包羅萬象的看待世界的觀點，以另外一種方式看世界，其重要程度比起嚴肅性來（如果不超過）那也不遜色?！币舱腔谶@一點，米蘭·昆德拉才會篤定地說，缺乏幽默感、對流行思想的不思考和媚俗是小說的三大敵人。

在《夜行記》中，“幽默”幾乎密布于小說的每個段落，如果需要摘抄的話我將不得不把三分之二的小說重新抄在這里。王小波的幽默更多是康德所說的理性的“妙語解頤”式的，他甚至創(chuàng)造性地“創(chuàng)造”了一種極有幽默感的推理方式，它貌似一本正經(jīng)，貌似是邏輯性的，但我們順著這條煞有介事的邏輯鏈推衍下來得到的卻是喜劇性的荒謬，甚至有時是對常識明確的悖反：“別的不要說，捉個跳蚤來，怎么分辨它的牝牡？除非跳蚤會說話，自稱它是生某某或者妾某某。縱然如此，你還不知道它是不是說了實話，因此你只能去查它的戶籍——這又是很糟糕，跳蚤的戶口本人怎能看見？就算能看見，人也不認識跳蚤文。所以只好再提一個跳蚤當翻譯。你怎么能相信這樣的翻譯？跳蚤這種東西專吸人血，完全不可信?！薄疤热粼颇浮y絲都殺得了人，用一根頭發(fā)就能把人腦袋勒了去。試問人身子是豆腐做的嗎？原來女媧造人是這么一個過程：她老人家補天之余，在海邊煮了一大鍋豆?jié){，用海水一點，點出一鍋豆腐來，這就是咱們的老祖宗。女媧娘娘不簡單，一只鍋里能煮出男豆腐和女豆腐，兩塊豆腐一就合，就生下一個小豆腐？真他媽的豈有此理。玉皇大帝坐在九天之上，閻羅大帝坐在冥羅地府，主管人的福祿生死，原來是兩家合資開了個豆腐坊……”“強盜響馬見了你不咳嗽，你是止咳丸嗎？我讀遍了藥書沒見有這么一條，禿和尚，性寒平，鎮(zhèn)咳平喘，止痰生津，不須炮制，效力如神。是藥王爺爺寫漏了，還是你來冒充？就算你是止咳丸，吃了才能生效，怎么看一眼也管用？你不如去開診所，讓普天下的三期肺癆、哮喘癥、氣管炎、肺氣腫的病號排著隊去看你的禿腦袋?！痹谶@里，王小波有意把“大前提”安放在一個極為荒謬、可笑的想法上，然后由此戲劇性推衍，結論自然可疑可笑。

強烈的游戲精神加上層出不窮的幽默感，使王小波的小說呈現(xiàn)出一種“輕逸”，它抵抗著重，同時抵抗著沉悶和一切僵化的可能，它讓石頭變成石頭的對立面——王小波在他的小說中“再造”了一個和“這個世界”不太一樣的世界，那是夢和現(xiàn)實相互交織并有了新的誕生的新世界，哪怕它不是《夜行記》這樣的傳奇。