曹 禺

海龍 譯

要想全面地理解一個國家的文化是不容易的。而對那些冀望努力卻圖速成地理解中國的人而言，這即使不是個不可能完成的任務，也會是個很難實現(xiàn)的目標。中國有著眾多熱忱的、不顧一切地傾心于古老“華夏”文化的可愛和忠誠的朋友。很不幸地，這種愛反倒羈絆了他們對真實中國的理解，導致他們在理解發(fā)生在那里的一些理念和事件的基本思想傾向時產生更多的困惑——他們原來那種先入為主的評判標準和依附于預設地對中國懷舊式的遐想使他們很難對新的、變化中的中國給予正確的評判。

我在北平和重慶熟悉很多這類“不可救藥”的人物。他們大都在中國生活過很多年，而且他們通常被視作比中國人還中國人。他們中的某些人穿中國長衫、刻中國圖章、畫中國水墨條幅、收藏中國古董文玩，甚至會演奏中國的古琴。但他們卻生活在夢鄉(xiāng)里，他們全然不理睬自己門外發(fā)生的任何事情。對他們而言，中國是個出哲人和紳士的國度；是個一壁從碧玉杯中小口地吮啜龍井茗茶，一壁寫贊頌菊花和浮云的雅致詩歌的國度；他們抑或在小陽春的日子里，閑適地在竹園里漫步，當然，還應有一群鶯燕啁啾溫婉美女的伴陪……嚴肅地講，他們關于中國的想象雖非完全憑空杜撰，可這種概念對目下真實中國的理解和認知而言真是與現(xiàn)實相隔太遠了。

但是，還有另一種人，他們是屬于試圖努力理解中國卻但求速成的那種。這類人通常稱他們自己是現(xiàn)實主義者。他們也許在中國待了一兩年了，通常情形下，他們就開始寫書討論這個國家和她的人民。他們看到了擁擠嘈雜的貧民窟、饑餓的農人、無助的文盲、昏庸的官吏、笨重卻裝備薄弱的軍隊和貪婪的地主們。“好吧，”他們結論道，“中國就是她該有的老樣子，是一個徹頭徹尾讓人絕望的國家。她固然是一個歷史悠久的國度，但也是一個不景氣的、力氣耗盡的國度。她沒有可能復興或實現(xiàn)現(xiàn)代化。在這種社會秩序中，民主和科學根本就不可能找到生存之處。”

對這類人而言，中國已經被剝下了傳說中的龍皮和蓮花的裝飾，是一個充斥著瀆職的官吏和狂妄的軍閥的令人絕望的國家。他們對中國普通老百姓的期冀和愿望毫無所知也根本沒興趣屈尊去了解。他們也沒興致去接觸我們的那些有領導力的思想者和廣大勞工大眾。他們對中國具有現(xiàn)代文學的存在也持嘲笑的態(tài)度。覺醒了的中國新青年的愿景對他們而言就是一本永遠合上了的書。一句話，在我們滿懷希望全力為建設新中國奮斗的此刻，他們卻在決絕地為我們敲著喪鐘。跟前述那些無可救藥的懷舊主義者相比，他們是冷酷的不和諧音符；而上述的這兩種人是完全不能理解現(xiàn)代中國戲劇的產生和發(fā)展的。

現(xiàn)代戲劇的革命性發(fā)展

我們必須明白，現(xiàn)代中國戲劇的肇始并不是在中國傳統(tǒng)舊戲的基礎之上發(fā)展起來的，它的誕生體現(xiàn)了戲劇方法和技巧的革命。它徹底打破了舊戲的形式，而且不止在形式上，在內在精神上它也打破了舊的傳統(tǒng)。它不是嫁接在古代傳統(tǒng)的舊舞臺之樹上的產物，而是完完全全堅定地植根于中國土壤上的戲劇新芽。我這里所說的新的土地即是指我們中國人民的精魂。如果催生中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的人們不是堅信中國老百姓的生命力，堅信他們能夠清除舊中國庭園中糾結的蕪穢雜草，而帶來革新社會秩序的鮮花，中國的現(xiàn)代戲劇將永遠不能產生。

中國革命是現(xiàn)代中國戲劇的搖籃。從中國戲劇誕生伊始，它就從來沒有忘記過自己對觀眾的責任。中國新戲劇試圖反映我們的恐懼和希望，并忠實地折射出西方文明在我們這塊古老土地上的影響所導致的政治、文化和社會方方面面的變化。在其最早的舞臺表現(xiàn)上，它地地道道就是宣傳性質的。

恰如論者指出，現(xiàn)代中國戲劇其實是對傳統(tǒng)舊戲的一種反抗。有時它被稱作“新戲”即“新的戲劇”之意。而傳統(tǒng)戲劇則是以唱腔、舞蹈和音樂為特色，因之被稱為“曲戲”， 亦即舊戲。中國現(xiàn)代戲劇僅僅是在最近才有了它的新名目，曰“話劇”。意即它是用通俗語言即日?？谡Z進行表演的。我下面要講的話題就是指這種類型的戲劇。而傳統(tǒng)的舊劇，除了它的歷史性價值以外，對這個現(xiàn)代新型話劇的發(fā)展幾無貢獻。

從戲劇表演角度，人們或許會對舊戲感到自豪。它非常獨特，也很美。在某種意義上，舊戲具有使人欣悅的美感。走進那種演員被以嚴格、正宗的方式調教出來的舊式的傳統(tǒng)劇場，觀眾即刻會對那種富藝術性的表演和舞蹈印象深刻。那些親自觀看過梅蘭芳舞臺演出的人，會證明我的此言不虛。但是俗語曰“一燕不成春”，我想，僅憑他一己的才華和罕見的成就在努力，恰似凄婉的天鵝在為舊戲唱著挽歌。

即使是在傳統(tǒng)舊戲的舞臺上，我們也可以看出新的“話劇”運動的影響。如何將新的思想注入我們傳統(tǒng)程式化的舊戲舞臺的討論，亦即如何“舊瓶裝新酒”的話題，已經延續(xù)許久了。我們嘗試了一個又一個的方法來試圖使古代的舊戲這棵老樹發(fā)新芽，但這能夠實現(xiàn)嗎？如果真的可能，我們又準備怎樣復活它？這就是我們一直在尋求解答的問題。

新劇的功能

現(xiàn)代中國新劇功能的概念從根本上就跟傳統(tǒng)舊劇不同。直到最近這個時期，我國的舊戲的演劇藝人仍像是在莎士比亞時代那樣，他們的社會地位很低。他們被雇用只是為了娛樂觀眾，幾乎根本沒有自己的觀點和聲音。僅僅在四十年以前，在北京的劇場里，我們?？梢钥吹揭换镆轮鴷r髦卻無所事事的人坐在戲臺池座的木桌旁，一邊呷著茶水一邊閑聊，等著他們心儀的角兒或唱曲者登場。等角兒一上臺，他們就大呼小叫地喊好。不管是這伙人還是普通觀眾對戲劇都沒有什么高妙的觀點。即使那些認真嚴肅看待戲劇的人，也都是懷有非常狹隘、說教意味的見解，這些見解大多基于他們過時的或別有所依的標準。

在清政府時代，中國人不能直抒胸臆。舊戲只能展現(xiàn)清政府所允準的囿于歷史的故事、超自然的魔幻主題或謀殺類故事等等。就是這類的戲劇養(yǎng)成了一般民眾的觀劇趣味。

檢視一下從元代以來一直到今天的中國戲劇，就能揭示出傳統(tǒng)戲劇的主題中，除了很少的例外，在古代鮮少有嚴肅的題旨，也幾乎沒有任何試圖引起人們對罪惡和社會問題的關注的呼聲。如果我們集中審視一下中國舊戲的思維傳統(tǒng)，其展現(xiàn)的多是扭曲的和庸俗化的儒家傳統(tǒng)學說。它們的主題多是對帝制的絕對贊頌和對皇帝的個人化的效忠。它完全贊同單方面地對女性要求道德上的貞潔；與此同時，卻慫恿男人們可以想娶多少房姨太太就娶多少房姨太太——只要他能娶得起，其借口是要確保有后代繼承香火。其中最壞的是，舊戲還給普通百姓灌輸了聽天由命哲學的致命的病毒。

在舊戲的影響下，民眾被教導要順從自己不可避免的命運，不管它是多么凄苦你都別覺醒，它使人們成為被命運壓垮的虔信宿命的人。

他們受盡剝削，無知且不幸，只好一切順應天命，因為看上去這就是他們的宿命。人跟自己的命來斗是沒有用的。確實是這樣，中國的舊戲是病態(tài)的、充滿矛盾且荒唐的。它是黑暗中世紀和封建主義的產物。這種舊戲對現(xiàn)代社會絕對是不合時宜的。

舊戲中當然也有好戲，但是其數(shù)量的確不多。比如說，像《刺虎》《打漁殺家》等皆為其中翹楚。感謝張彭春博士的絕妙的導演，梅蘭芳和他的劇團在美國舞臺上演出時獲得了巨大的成功。美國觀眾對這些作為樣例展示的傳統(tǒng)中國舊戲的喜歡是因為他們被梅蘭芳充滿異國風情的魅力迷住了；但是現(xiàn)代中國一般的年輕人在目下史無前例的動蕩和變化的情形下，皆認為我們應該直面眼前的問題，他們只能對舊戲報以冷眼并對它們到底能對改造我們今天的生活做些什么表示質疑。

王寶釧

讓我們以一個非常古老又非常流行的中國舊戲《王寶釧》為例談談此事。《王寶釧》在美國劇場上演出過。據(jù)我所知，這個劇本亦即翻譯的本子所依的原始故事情節(jié)大致是這樣的：故事女主角王寶釧是個宰相家的千金，她心性高傲，如不是皇帝親自敕令，她是不愿嫁人的。這個劇情很簡單。王寶釧要嫁人的消息傳出后，王家陽臺下院子里聚滿了成群想娶她的王孫公子；而她呢，則會向自己中意的人拋擲繡球，那個接到繡球的幸運兒就會成為她的丈夫。

因為一個不可思議的姻緣，命運注定，或婚姻之神的驅遣，一個窮叫花子接到了繡球。在擁擠著爭當新郎的人群里，他搶到了繡球！在舊戲演出的場景中，則是那假設在人群中看不見的白胡子的月下老人從王寶釧那里拿去了繡球遞給了這個乞丐。所以這一切都是命定的。

根據(jù)命運的安排，王寶釧誓嫁此人。不顧她宰相父親的暴怒和勸導，她不愿意跟天定的宿命相頡頏，而無違前言、矢志不渝地跟乞丐結了婚?；楹笏措x開了娘家，跟這個一文不名的乞丐住進了土窯洞?？墒撬恼煞虿痪脜s離開了家到外面即“西部地區(qū)”去碰運氣。他僅給新婚妻子留下了二三百斤糧食和七八捆柴，她就只能指望靠這些來度過其后未知的茫茫歲月。

丈夫在外游蕩了十八年，其間他經歷了無數(shù)的冒險，后來又娶了跟王寶釧不相上下的一個公主妻子。通過他現(xiàn)在的妻子的影響，我們這位先前的乞丐男主角繼承了他岳父的王位。與之同時，那位被拋棄的妻子王寶釧則通過辛勞工作和克勤克儉竭力支撐著悲慘的生活。這樣過了十八年，她的丈夫回來了，他發(fā)現(xiàn)她居然還好好地活著。

他返家的本來目的是想探探曾經的王寶釧是不是個忠貞的妻子。在舊戲演出中男主角的歸家是一個引人發(fā)噱卻又使人哀婉的場面。他（為了便于聽眾傾聽而不必被不熟悉的東方名字打斷思路，曹禺甚至沒有提到男主角的名字——熟知西方文化的細節(jié)）假扮成失蹤多年的男主角的朋友，帶著他的信來到了凄苦地居住在寒窯里的王寶釧身邊。他剛開始想直接剖白身份，但轉念間疑心陡發(fā)，在表演中他戲劇性地展現(xiàn)急智，轉向觀眾絮叨他的鬼聰明：“且慢且慢，讓我再想一想。我十八年前離家出走去闖大運，不知我妻是否依舊貞潔賢良！且住，且住。我須慢審細度將她試，勾引誘惑這小娘子，端看她倘若貞淑將我拒，方配得上跟我回歸將那皇妃懿命得共享。設若她收受我勾引，我腰間自有那龍泉劍，我就地讓她把命喪。此后且待要回返邊疆會我番地小嬌妻，良心再無甚戚惶?！?/p>

接著他又唱了一大段詠嘆調，回憶了他所能想到的以往丈夫們考驗妻子的類似的詭計。幸運的是，賢良貞淑的王寶釧拒絕了這個可疑陌生人的所有的唐突行徑。于是，故事轉向歡喜結局，或者說差不多是歡喜的結局——但是據(jù)我的祖母的講述，王寶釧在成為她這位國王丈夫的皇妃以后僅僅活了十八天。

我祖母跟我評論這個故事道：“孩子，天底下的事情都是命里注定的。那就是她的命呵。老天爺沒有保佑她?！蔽业睦献婺覆]有譴責這個做丈夫的角色，因為按照當時社會的道德標準，薛平貴，亦即這個丈夫的角色是完美無缺的，而且他的行為也是具有示范性意義的。他所做的事按照當時社會所能接受的倫理標準，是幾乎所有的丈夫都能做的事情。

也許，此刻的讀者會這樣對自己說：“好吧。畢竟，這只是個編出來的故事，純粹是件幻想的產物。戲劇的目的就是要重組現(xiàn)實或讓我們從現(xiàn)實中解脫出來。這又有什么錯呢？”當然，那些精明練達的觀眾去劇場觀戲或看表演，他們欣賞那些程式化的舞蹈和表演的美，他們并不介意那些劇中隱晦暗喻的道德教誨——如果有教誨的話。但對廣大老百姓而言，這卻不是事實。中國的舊戲對中國老百姓有著難以估量的影響，而且在今后，這種影響還會繼續(xù)下去。

我國人民往往簡單淳樸，他們幾乎是下意識地就喜歡上了舊戲。而且，他們在相信戲劇情節(jié)的同時，也完全接受了隱藏在戲劇故事背后的觀念。因之，如果我們試圖培養(yǎng)他們成為當代社會的有智識的公民，像《王寶釧》這樣的舊戲以及這種類型的其他戲應該不是我們向他們展演的好戲。

舊戲的局限

現(xiàn)在，讓我們來談一談中國舊戲在形式上的局限。在中國，我們實際上有著兩種不同的語言：一種是文言，即書寫性的語言，而且它僅是少數(shù)人能懂的語言；另一種叫白話，即口語，它是大多數(shù)人使用的語言。

幾乎少有例外，我們過去所有的文學作品差不多都是用文言文寫的；它是傳統(tǒng)的、古典的風格。這種語言是中國的廣大老百姓們所讀不懂的。因為他們大都沒受過教育，既沒有時間也沒有機會去學習這種困難的、文學性的語言。我們上面提及的那些舊戲文學作品也都是用文言風格書寫的。

從元代開始，自戲劇以書寫形式來呈現(xiàn)開始，我國戲劇文學就跟文言性書寫捆綁在一起了。我們可以以《西廂記》為例。這部劇里充滿了美麗的形象和文學性的華麗辭藻，以及逼真的期冀、憂懼，和所有時代的青春期戀人間的激情。它是我國戲劇的珍寶，是中國戲劇文學者靈感的源泉。但它是用文言形式寫成的，因之它遠遠在一般民眾的欣賞能力之上?，F(xiàn)在我們偶或會在劇場里上演其中某些折子，用笛子伴奏，用輕歌曼舞的形式。但是因為它用文言表達的限制，使得欣賞它成了少數(shù)人奢華的特權。

我們流傳下來了很多這種類型的戲劇瑰寶，它們既遙遠又美麗。此外，我們的舊戲還有另一種被廣為接受的形式曰“皮黃”。它是一種有唱有演的戲劇形式。這種舊劇演出程式化的形式也已有數(shù)百年了。它的思想模式和其劇場表現(xiàn)形式緊密地糾纏在一起，簡直猶如焊接般地熔鑄著舊道德的內在精神。而且與此同時，它抵抗任何新的當代思想對它的侵犯。

在某種意義上，中國的舊戲就像是我們傳統(tǒng)的古典詩歌或獨特的中國傳統(tǒng)水墨畫一般，是舊的傳統(tǒng)意識的最堅強的堡壘。它們的確有美麗的中國特性，對于垂垂老者的恬適寧靜會有助益，但它們對年輕的中國卻是頑固的羈絆。我們曾經蠻干性地試圖改革舊戲，但這些嘗試都失敗了。因為任何革新舊戲并使之現(xiàn)代化的企圖皆如在傳統(tǒng)的中國山水畫寧靜牧歌般的畫面里畫上一架B-29超級空中堡壘轟炸機一樣荒唐。它會即刻打破我們舊戲固有的和諧，去造就那種狂妄自大的暴發(fā)戶式的“革新”，激怒那些可敬的老紳士們。

那么，聽眾朋友或許會問，為什么我們不干脆別搭理舊戲，就讓喜歡它們的人去欣賞它好了？這個答案對我來說非常簡單：如果現(xiàn)在的美國劇場完全模仿莎士比亞時代的劇場，而且演員除了伊麗莎白女王時代的服裝外不允許穿任何別的行頭；他們還必須用中世紀素體詩的話語道白，同時我們還要將凱瑟琳·康奈爾和林恩·芳丹攆下舞臺，因為在莎士比亞時代是男人扮演女角，那么眼下的美國觀眾會答應嗎？不，不可能！美國觀眾絕不會容許。

現(xiàn)代話劇的興起

我們必須明白，中國必須扔掉這些笨重的負荷方能前行。中國新劇的發(fā)展自1911年辛亥革命以來，一直就處于這種窘境之中。而且自那時起，它從來就沒有退出它的戰(zhàn)場，也沒有動搖過它為中國大眾號呼轉徙代言其情感和希望的職責。

因為它采用的是現(xiàn)代的形式，所以它從西方戲劇中汲取了一些內容。它現(xiàn)在還是一個孩子——而且是個早熟的孩子——它是中西文化結合的產物。當它采用“白話”即普通老百姓所說的口語來表演時，它甚至被憧憬為一種“文學上的文藝復興”。其源自1907年，這甚至早于1911年的辛亥革命五年，一個新的名叫“春陽社”的劇團就已經在上海的舞臺上嘗試用白話進行演出了。

這個劇團借改編自西方的劇本在中國舞臺上演出，它轟動了上海；而其中有的劇本就是劇團的人自己編寫的。在日本東京，一些中國學生組團建立了“春柳社”。這是一個成立更早的業(yè)余劇團。它以使用日常口語的話劇作為老百姓發(fā)聲的工具。這個劇團在1911年返回中國，受到了巨大的追捧。

青年知識分子在這一時期政治意識覺醒。政治上的腐敗、貧窮，被“洋鬼子”或西方國家分裂的威脅，像永恒的噩夢一樣纏擾著他們。他們壓抑已久的憤怒終于在白話劇中找到了宣泄口。年輕的演員和不知名的作家們開始在曾經被他們長期鄙視的舊劇場上發(fā)聲，表達他們對社會的抗議。

在那時，新的話劇成了傳播革命思想的溫床。出于好奇心，那時大眾也都去看話劇。一時間，話劇成了最接地氣的演出形式。劇中展現(xiàn)的那些政府貪官、迂腐的儒家讀書人、崇洋媚外的買辦、對傲慢的“洋鬼子”卑躬屈膝的官吏的丑態(tài)；那燃燒著火樣激情的愛國者在劇中大段的、充滿憤激之情的道白，這一切，都是他們在傳統(tǒng)舊劇中從未見過的。

在古老的華夏歷史上，觀劇的大眾史無前例地開始以毫無保留的熱情歡迎這一種新的演劇形式。他們到劇場來，不僅是為了娛樂，而且還能因此得到新思想和新知識。他們全神貫注地聆聽話劇主角們所討論和引發(fā)的話題。中國從沒像現(xiàn)在這樣需要以一種全新的方式去看待生活。這種需要非常急切，因為我們的觀眾相較于西方一般觀眾而言，是那么急于接受新東西且較少耽溺于世故和深沉。因之，在中國的新劇舞臺上最早被接受的西方戲劇是《茶花女》和《黑奴吁天錄》就顯然不是巧合了。

它們是中國新劇的先聲，它們受到了中國觀眾熱情洋溢的歡迎和如雷的掌聲，這當然是不無原因的。因為在《茶花女》一劇中，觀眾看到了在婚姻問題上我們自己的相似的藩籬和困境；而在《黑奴吁天錄》里，我們投注進了自己極大的同情，因為我們自己深味著被壓迫民族的悲辛、屈辱和苦難。

我們的演員除了具有強烈的政治傾向性以外，他們也非常敬業(yè)，他們在話劇這個全新的領域里承擔著艱辛的拓荒者的工作。通過他們的努力，新型的“舞臺理念”即話劇須以現(xiàn)實主義形式呈現(xiàn)人生的觀念已被廣大中國觀眾所接受和欣賞；此前，人們是習慣于欣賞舊劇的那種程式化的表演和陳舊套路的。

當然，在早期，人們用西方戲劇形式進行表演所作的嘗試還是有些粗糙的；他們所呈現(xiàn)的以西方正劇形式的表演還是有些膚淺和不現(xiàn)實之處。但是，當演員們穿著現(xiàn)代人的服裝，用當下人們使用的白話文道白，不取程式化的舞蹈和演唱的形式，而注重表現(xiàn)當下中國人民所思所想以及他們所經歷的生活等方面時，他們的表述又的的確確是現(xiàn)實主義的。在其略呈淺薄的偽現(xiàn)實主義的表演中，這些劇情本身或許有浪漫主義和感傷主義的成分，但是它們卻完全地征服了觀眾，因為在觀眾的眼里，這些角色們的語言是那樣的感性、睿智和有力，他們的表演充滿著摯情。人們感到，跟舊劇的那些臉譜化程式化的角色相比，這些角色才是活生生的真人。

這種早期的新劇繁興運動僅喧囂了一時。它只是史無前例地繁盛了一個夏天，隨即就漸漸退化了，被一群其他新劇探索者所替代。其原因顯而易見——經歷了辛亥革命，中國又經歷了使人郁悶的寒冬。清帝國剛剛垮臺，緊隨其后就發(fā)生了無休止的軍閥混戰(zhàn)。這一切，摧毀了人們建立統(tǒng)一、富強的新中國的夢想。人們的幻想破滅了。大多數(shù)早期話劇探索者們也退出了舞臺。

而那些填補空白的繼承者們則多是些社會渣滓，他們大多無知、缺乏想象力，對西方戲劇一無所知；對中國話劇運動也是一無所知。在初始階段，他們還些許地附麗于先前戲劇探索的主題，但旋即便將它們統(tǒng)統(tǒng)拋棄了。與之相反，他們在舞臺上即興編造亂演。他們用一些廉價的愛情故事或荒唐的浪漫情節(jié)的梗概，來迎合公眾喧鬧、粗俗無聊的感官性的幽默需求。由于這類戲劇的演員缺乏任何專業(yè)的、嚴格的訓練，他們的演出毫無美學價值可言；而且同樣因為他們毫無社會覺悟和責任心——這些或能補救一些他們在專業(yè)訓練方面的不足——他們的演出扭曲了新劇運動的發(fā)展。

這類戲劇怪胎開始被觀眾蔑視地稱為“文明戲”。意即被挖苦地惡謚為“文明的戲劇”。人們用這種稱呼來表示，在這種墮落的舞臺上，人們可以縱情縱性、為所欲為。所幸，這種劇型也是非常短命的。它在今天中國人的記憶中只是像“康尼島雜耍”（康尼島是紐約市布魯克林區(qū)一個游樂點，逢節(jié)日和周末有各種雜亂的即興演出和粗俗的表演節(jié)目等）一樣存留了下來。在今天，對演員或導演最不堪的批評就是評價他們的演出像“文明戲”。意即其演出粗俗、浮夸、無條理而且缺乏劇之為劇的最根本的成分。

這一時期過后，中國的老百姓開始發(fā)現(xiàn)革命后的政府并不比滿清政府好多少。在我們“中華民國”建立第一年的軍閥統(tǒng)治下，貪瀆和腐敗仍然蔓延。眼前成千上萬悲苦的事實使人們認識到，靠一次簡單的政治變革是不能使中國變成一個強大的民主國家的。漸漸地，我們開始思考更關鍵的問題，即在心靈上重建這一目標的必要。

我們必須更多地了解西方的歷史、文學、藝術和哲學以便更深刻地理解西方文明。同時，我們還要為新社會的發(fā)展拓清道路。當然，我們還不能夠說，那時年輕和富有激情的中國人已經有了關于在心靈上改變中國的確切的想法。事實上，他們自己在尋求新思想方面也是很困惑迷茫的。但是他們對舊社會的腐敗的確抱著不可磨滅的、燃燒著的仇恨，而且對那些現(xiàn)存的已過時了的種種舊道德持有決絕反抗的態(tài)度。

盡管如此，那時相當強大的舊制度的束縛，以及它們在倫理上狹隘的標準，更兼其操弄輿論和時局的能力，仍然在極度地壓抑并桎梏著年輕一代。思想守舊的父輩權威的聲音依舊用它暴君式的統(tǒng)治掌握著家庭的命脈。在家庭里，年輕一代的觀點根本無人理睬。女孩子幾乎都不被允許到現(xiàn)代化學校去上學，而且女孩到了適婚年齡時，絕大多數(shù)要去跟一個她們從沒有見過的男人結婚。跟著這個男人，不管情形如何，她們都要追隨其度過漫長的一生。年輕的妻子必須嚴格地屈從丈夫的意志，家里的公婆也會強迫兒媳事事聽從自己的男人。年輕人顯示出任何對社會問題的關心或對政治感興趣的態(tài)度都會招致長輩不滿，被認為是想造反，從而導致很嚴重的后果。

也就是在1917年，基于上述背景，中國新文化運動的機關報《新青年》雜志上發(fā)表了翻譯的劇本《玩偶之家》。緊接著，這一時期內，在這份刊物和其他雜志上又連續(xù)發(fā)表了《人民公敵》《社會支柱》《群鬼》《青年同盟》等西方的社會問題劇。人們可以盡情地想象當中國年輕的女子看到了柔弱卻堅強的娜拉的形象，看到她勇敢地離開了那自命不凡、自私的法定丈夫，去用那激動人心的猛烈的關門聲宣告走上追求自由、寬廣的新世界的行動，該是多么激動！當中國年輕的觀眾看到這位挪威的戲劇大師呈現(xiàn)的那位倔強的醫(yī)生（《人民公敵》）勇敢地用一己之赤手空拳和良心跟污穢卑瑣的整個小鎮(zhèn)的靈魂搏斗時，心靈上該是多么受到鼓舞呵！“世界上最強大的人就是世界上最孤獨的人”——這是何等的啟示、何等的希望和何等的對未來的期許呵！

易卜生和西方反叛文學的影響

因之，在易卜生的引領下，我們開創(chuàng)了中國現(xiàn)代話劇發(fā)展的新時代。在我國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的青春期，他是我們從他那里學到真正話劇知識的第一位劇作家。在我國文化轉型期的最關鍵的時刻，他適時地來到了我們這里。從他那兒，我們張開雙臂接受了個性獨立主義的精神。根據(jù)那時候的翻譯，這一精神實質就是發(fā)展堅強的個性、培養(yǎng)獨立自由的精神、勇敢且富反抗性，并且對我們現(xiàn)存的既定世界進行勇敢地批評。這對我們話劇的發(fā)展來說是一個極有意義的開端。

從易卜生那兒，我們學到的第一課就是寫社會問題劇。我們跟從易卜生學習了現(xiàn)代西方編劇的技巧并熟悉了現(xiàn)代戲劇的基本形式。他的戲劇作品被教授、學生、作家包括年輕的男女劇作家們廣泛閱讀。這一群體劇作家的作品中呈現(xiàn)出了很多戲劇大師易卜生在技術技巧上面對他們的影響。

在1917年以前，中國戲劇舞臺上表演的西方劇作大都是依據(jù)原作隨意翻譯；在更多情形下，只是根據(jù)原來的故事情節(jié)進行改編。對社會問題劇的熱忱引發(fā)了我國對西方戲劇文學和劇場的更多知識的需求。在1917到1923年間，中國轟轟烈烈的文學革命時期，引導文學革命的思想家和小冊子作家們懷著極大的熱情在探討使用日?？谡Z即白話作為通用媒介的文學語言的可行性。同時，他們借用西方的戲劇概念而且認真地研究西方戲劇。

在這一時期，話劇又一次被倡導社會進步的教育家和知識分子們視為與封建主義意識的鬼魂戰(zhàn)斗的武器。是的，它成了文化調適而不僅僅是政治問題的武器。自那時起，中國開始向美國和歐洲派出留學生，去學習戲劇文學和劇場學。在國立北京大學外語系的課程表上，也列上了西方戲劇的課程。

在1922年，中國成立了第一所私立現(xiàn)代戲劇藝術學校。五年以后，由政府資助的公立戲劇藝術學校也應運而生。此外，在1921年，中國出版了第一種關于戲劇藝術的雜志——《戲劇》。它發(fā)表了大量的關于西方戲劇史、西方現(xiàn)代劇作家和劇場藝術研究的文章。甚至刊登了關于化妝、布景入門、燈光藝術和導演藝術的文章，這些話題引發(fā)了學習戲劇者熱情的討論。值得一提的是，這種氛圍喚起了人們翻譯更多西方戲劇作品的熱情。從1918到1920年間，中國翻譯了33部西方戲劇作品。其中包括易卜生、王爾德、高爾斯華綏、皮內羅、白內歐、蕭伯納、契訶夫、奧斯特洛夫斯基、果戈理和托爾斯泰的劇作。

當然，這只是個不完全的統(tǒng)計。但是，在此之前，實際上沒有任何被印刷成書的完整的西方戲劇作品被發(fā)表過。一時間，“問題劇”成了社會的熱點。借助易卜生和高爾斯華綏的力量，人們寫出了大量關于家庭婚姻束縛問題、關于兒媳遭受公婆虐待、關于偏執(zhí)和家庭暴虐、關于冥頑不化的舊式家長以及關于年輕一代應該接受現(xiàn)代教育的五幕劇。另外，披露社會的陰暗面，特別是揭露官僚和舊制度的腐敗，也是此時期戲劇表現(xiàn)的一個目標。

在這個學習西方戲劇的實驗階段，戲劇的學習者們也逐漸開始見識到莎士比亞、莫里哀、偉大的古希臘悲劇作品等不朽大師的杰作。這些巨著同時也被作為純文學的作品進行研究。翻譯規(guī)范的、經典的戲劇作品已經成了知識分子學習西方文化的工具。

通過實驗性仿效王爾德、果戈理、莫里哀以及其他西方戲劇家的作品來探討現(xiàn)代西方戲劇作品的文學價值的激情被大大增強。為了回應這種激情，我們的戲劇作家開始更多地將注意力轉向戲劇形式的本身，他們開始努力學習編劇法，同時致力于戲劇的本體研究。

他們開始關注日常生活中普通中國人的行為，更加謹慎地用現(xiàn)實生活中人們的活的語言去描寫角色本身。他們首要的努力就是深思熟慮和苦心孤詣。但若以今天的標準來回看那時的作品，當時的探討則鮮少有價值了。他們沒有機會見到莎士比亞、蕭伯納、白內歐或者莫里哀等大師在西方的傳統(tǒng)的和現(xiàn)代舞臺上的真實表演；他們也沒有機會去閱讀其戲劇文學的原著。那時候，甚至連翻譯的西方戲劇作品也非常稀少。有時候，這些新劇嘗試者太關注主題先行原則，使得其作品往往情節(jié)粗疏、涇渭分明。以客觀的標準和富分析性洞察力的視角觀之，那時我們大多劇作家的作品尚有待拓展。而且，那時劇作中作為表述工具的對白語言還是略顯冗長和笨拙的。在把握我們日常生活中精微細致的情感的語言表述方面，我們還有無數(shù)的困難要克服。

中國的小劇場團體

從1922到1932的十年間，實驗話劇運動走向深入，差不多在中國所有的大城市都興起了小劇場和業(yè)余劇社的運動。甚至連中國較為邊遠的內地城市，在學生和當?shù)氐闹R分子中間也組織了新劇社之類的團體。在全國范圍內，我們向民眾發(fā)起了介紹新劇的運動。雖然尚未能建立商業(yè)性演出的劇場，但是也大規(guī)模地啟發(fā)了民智，受到了大量的進步民眾、中產階級知識分子的響應。

在當時著名的平民教育家晏陽初的指導下，一些新劇的倡導者將話劇帶到了農村，帶到了鄉(xiāng)野社區(qū)，他們在鄉(xiāng)村農民中實驗新劇。而在大城市里，話劇的實驗者們也在創(chuàng)造種種新的風格和內容。浪漫主義的、象征主義的、自然主義的、表現(xiàn)主義的甚至結構主義的戲劇形式都在我們的舞臺上有所展現(xiàn)。這是中國現(xiàn)代話劇的孵化和培訓的階段。在實驗中，導演和演員獲取了大量的經驗；最后，他們在使用現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手段時漸漸感到自如且順手了。

當代美國和歐洲的戲劇也被引介到了中國。威廉·毛姆、諾埃爾·科沃德、詹姆斯·馬修·巴利、戈哈特·豪普特曼、路易吉·皮蘭德婁、恩斯特·托勒爾、哈辛托·貝納文特、卡雷爾·恰佩克、薩卡·吉特里、馬克斯韋爾·安德森、羅伯特·舍伍德、埃爾默·萊斯以及尤金·奧尼爾對我們來說早已不是陌生的名字了。

而那時的劇作出品人們則已經開始討論諸如戈登·克雷、萊茵哈特的演出理論。到了后來，他們更沉浸在了偉大的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的表演技巧之中了。特別是在最近十年，斯坦尼斯拉夫斯基已經在現(xiàn)代中國舞臺上被演員們尊為表演大師和靈感的源泉。而中國的舞臺設計，也受益于從美國歸來的留學生們。他們在諾曼·貝爾格迪斯、羅伯特·埃德蒙·瓊斯、奧恩斯萊格等美國杰出藝術家們美輪美奐的舞美設計作品中受到了影響和陶冶。

在我們的心靈里有了上述諸種現(xiàn)代舞臺劇的新的元素，我們開始了自己對中國新的戲劇發(fā)展形式的探討。這種新的戲劇，它的形式是現(xiàn)代的；而且，它的內容則更應該是中國的。它必須全然是中國的話劇，反映的是大動蕩大變革時代的中國老百姓的所思所想。我們的中國新戲劇絕不能是西方戲劇的傳聲筒，也不應該是西方戲劇的模仿品。易卜生已經不再是我們的偶像，我們也不再盲目崇拜其他的戲劇大師。我們在尋求具有真誠情懷境界的戲劇作家。他們應是生長在中國土地上，他們的語言應該能反映我國人民靈魂的聲音。

自1932年起，隨著專業(yè)性劇場的興起，作為一種新的流行娛樂形式的話劇，它的觀眾真可說是魚龍混雜。在擁擠的劇場里我們可以看到小店員、高官、商業(yè)經理人、買辦、工人、學生、知識淵博的教授、守舊的中國老太太和讓人望之儼然的老紳士等等。對他們這些人而言，話劇在過去，就是一本從未打開的書。

看上去，經歷了多年痛苦的嘗試，我們終于使現(xiàn)代話劇在審美上得到了知識分子和一般大眾的認可。建成能夠自我支撐的劇場之指日可期的希望令人鼓舞。受到了票房高漲的鼓勵，商業(yè)劇場也開始從不同的城市征募有經驗的演員，逐步吸收專業(yè)編劇，開始建立班子為劇院寫劇。

自此，中國城市里的專業(yè)劇團緊緊地吸引了它們的觀眾，再也沒有讓觀眾流失。在專業(yè)編劇和導演的指導下，話劇得到了繁興。劇團的目的不再是為了撈錢或僅僅是為了娛樂，雖然有時它難免有商業(yè)意味。我們有一些平庸之作，但是絕大多數(shù)劇作都能忠實反映生活的面目。

這一時期，我們的話劇工作者秉承著將劇場作為教育大眾而不是玩鬧的地方的理念，認真做戲。他們希望觀眾在戲中汲取到嚴肅的內容帶回家跟親友共同討論。他們不僅關注戲劇的內容，而且關心它的表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)的、保守的戲劇在今天已經幾乎沒有市場了。人們希望能夠獲取對當下生活更清晰的洞察力和更深刻的感知，他們期待能從觀劇中汲取這些。所以原先那種僅僅以煽情來作為戲劇目的的形式早已被摒棄?，F(xiàn)在的觀眾已經不會被隨性地撥弄或激動了。我們在舞臺上幾乎已經嘗試了各種各樣的現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)形式，甚至包括了結構主義和表現(xiàn)主義的手法，發(fā)現(xiàn)它們并不適合于我們今天的觀眾。

過去時代，基于觀眾喜好，我們塑造了很多完美無瑕、幾乎不食人間煙火的理想角色。長期以來，我們的觀眾無條件地接受了他們，因為他們渴想好的社會秩序和好的人物形象。但是現(xiàn)在，他們已經不再接受這種類型化了的故事和人物，因為它們都太不真實。當然，與之相反，我們也不認為好的戲劇僅只是用來暴露社會黑暗面和生活的陰郁一面的。因之，作為安慰，會給結尾一點甜蜜和光明的導向——雖然它有時是模糊和未能確定的。

同時，如果不盡其可能地昭示其社會根源而一味地渲染暴力、歇斯底里的施虐，社會悲情類的劇本也會被目為廉價和低檔的。我們相信，我們不能以不切實際的虛幻和希望去玩弄我們觀眾的方式來創(chuàng)造出嚴肅的作品來。對廣大觀眾，我們肩負著巨大的責任，因為我們就生活在他們中間。

每當我們看到一個新的劇本，我們就會被追問：它的目的是什么？它對我們的觀眾有教育意義嗎？這部劇是其作者對生活深入觀察的結果嗎？在這部劇中，作者能夠清晰地看到他試圖帶給觀眾的戲劇效果嗎？我們的觀眾從對這部劇作的觀摩中能夠得到什么？這部劇中展現(xiàn)出來的理念真的有中國特色嗎？它們對建設新的社會秩序是否有積極意義？

抗戰(zhàn)與話劇

抗日戰(zhàn)爭給了我們的話劇以新的內容和動力。1937年我們在上海向日本軍隊射出第一顆子彈之日，就成了我國戲劇和民族歷史的轉折點。這是一個震撼歷史的時期。我們被召喚投入戰(zhàn)爭，共同與跟我們有幾代世仇的敵人進行生死搏斗。我們開始在軍隊中做宣傳工作。

成千上萬充滿激情的專業(yè)演員和學生演員們離開了大城市，投入到了軍隊和老百姓中間。他們的工作就是鼓舞戰(zhàn)士們，安慰并娛樂他們。新的戲劇被不斷寫出，同時，活的報道、戰(zhàn)爭短劇、喜劇表演、小型音樂劇、載歌載舞劇作，不一而足。迎合觀眾之需求從沒像現(xiàn)在這樣重要并被廣泛重視。

我們的演員開始學習民歌和中國各地各種各樣的民間表演形式，因為我們的戰(zhàn)士是從我們廣袤國土的各個地區(qū)走來的。中國現(xiàn)代戲劇在其歷史上第一次被作為一種宣傳和娛樂的工具介紹到廣大的國民中間去。在觀賞自己鄉(xiāng)下民間小劇和歌舞戲的同時，鄉(xiāng)下人也開始欣賞起了話劇。在騰出來的磨坊空地，在田頭，在廢棄了的農舍家前屋后，在衰朽的、鄉(xiāng)間廟堂慣常演出社戲的舞臺上，現(xiàn)在也開始演出獨幕劇和多幕話劇。

在戰(zhàn)爭中，新的形勢使得劇作家們要為巨大的觀眾群體寫出形式不同、主題不一的新劇。我們有教導民眾學會游擊戰(zhàn)的短劇，也有捉特務和抓漢奸的短劇。還有將世界大事和新聞編成表演形式向老百姓傳播的時事劇。在抗日戰(zhàn)爭最后的四年里，我們又開始沉浸于創(chuàng)作揭露社會問題，諸如通貨膨脹、強迫征兵、發(fā)戰(zhàn)爭財者等等此類主題的劇目。同時，還寫了大量的歷史劇。

歷史，在現(xiàn)代中國劇作家那里，被解釋成善與惡、壓迫者與被壓迫者之間長期的斗爭過程。因為戰(zhàn)時的新聞檢查和控制，自由的呼聲不能夠像以往那樣被聽到，中國的劇作家們選擇了歷史題材寫劇，以期其中折射出的中國現(xiàn)實社會問題被觀眾所理解。這使得中國新戲劇在戰(zhàn)時有了一些內在的變化。

戰(zhàn)爭使得無數(shù)過去住在中國內地的人們遷徙到了中國遙遠的各個角落。我們的演員和劇作家們開始有機會親見并感受到了中國老百姓的悲苦、艱辛以及他們的高貴、堅韌、善良和耐受力；他們的勇氣、他們的人道精神在我們的心中留下了不可磨滅的印象。自抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以來，這種理解讓我們的現(xiàn)代戲劇有了很大的發(fā)展。我們也開始更加關注居住在鄉(xiāng)下小村莊的農民。而在抗戰(zhàn)以前，我們的活動大都局限在大城市里?，F(xiàn)在，我們有很多的劇作家們都愿意將他們的生命貢獻在為廣大人民寫民間劇的事業(yè)里。因為，中國最廣大的人民是生活在鄉(xiāng)間的。

在一些地區(qū)，鄉(xiāng)間村社百姓的當?shù)赝翍虮桓脑斐闪宿r民反映自己現(xiàn)實的令人感動的作品。村莊里的民間舞蹈，諸如中國陜北的秧歌等，也被采用作為鄉(xiāng)間戲劇的表演形式。我們還有大量的方言劇的試驗，用以推廣農民教育。劇中所表現(xiàn)的都是農民的思想和情感。通過戰(zhàn)爭的悲痛和苦難經歷，我們對真正的民主更渴望了。而且我們更加急迫地認識到，全中國范圍內的工業(yè)化是我們面臨的最迫切的需要。在我們的戲劇作品中，這兩大主題不斷地被強調。

現(xiàn)在，在我們對現(xiàn)代戲劇不斷嘗試和不斷犯錯的簡短歷史中，我們似乎已經進入了可以一石二鳥的境界。我們首要的目標是要用明白無誤的中國方式反映我們的人民心靈的變化；我們的第二個目標是要促進新的民主化中國的實現(xiàn)。我們必須在我們的普通大眾心里種植下最根本的民主思想的種子，來驅除在他們內心延滯留存的封建意識。這是一個雄心勃勃的計劃。

我們現(xiàn)在只有很少的幾所為純粹戲劇藝術而教授戲劇創(chuàng)作和實踐的學校。我們的戲劇工作者并沒有忘記戲劇是一種普世的藝術形式，他們也非常關心在他們的眼前發(fā)生著的文化變化?？吹阶约旱哪承┩X后還掛著一條看不見的辮子——這一條象征著奴隸和封建主義的辮子，他們是痛苦的。所以，他們要繼續(xù)將他們的才華貢獻給新中國的創(chuàng)設。通過全部的嘗試、斗爭和堅持不渝的努力，從其最初的起點，我們中國的現(xiàn)代戲劇的目的就是揭示出現(xiàn)實的真實，并喚起對我們可能的未來的關注。