◎黃恩鵬

一、經(jīng)典文本創(chuàng)作的精神向度

恩斯特·卡西爾（Enst Cassirer）在談及審美情感在藝術(shù)創(chuàng)造的作用時(shí)說：“在這個(gè)世界，我們所有的感情、本質(zhì)和特征上，都經(jīng)歷了某種質(zhì)變的過程。情感本身解除了它們的物質(zhì)重負(fù)。我們?cè)谒囆g(shù)中所感受到的，不是哪種單純或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過程，是在相反兩極——?dú)g樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間持續(xù)擺動(dòng)的過程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂煞e極的狀態(tài)?！雹賹徝狼楦校屧娪辛艘粋€(gè)非同尋常的存在狀態(tài)。這個(gè)狀態(tài)，是由語言來承擔(dān)的，更是附就在時(shí)代命運(yùn)的轉(zhuǎn)寰之中的狀態(tài)。在詩人看來，詩文本應(yīng)體現(xiàn)愛、悲憫、勸誡、昭示和人性的自剖，以及對(duì)于人本精神向度的追尋。這些，都將為散文詩創(chuàng)作之詩意鍛造，提供一個(gè)可以參悟生命本質(zhì)存在的理想出口。

我讀世界散文詩，就是有著這種感受。縱觀偉大的作品，沒有哪一部不是高貴的精神與深重的痛苦相連。社會(huì)性與天性之間的對(duì)立，鑄造了作家的獨(dú)創(chuàng)性。在古老中國(guó)也同樣如此，那炎炎烈日下，一位健美的漢子奔逐的身影，他是孤獨(dú)的、虛幻的，也是唯一的、不滅的雕像；他是初出茅廬的年輕人，也是執(zhí)著于目標(biāo)的俠士。他借助閃電的燃燒，將自己定格大野之上。我們不能說他只是中國(guó)的，他是世界的。我們讀世界散文詩，也不能說它是“別處的”，它同樣屬于我們民族自己的。“精神性質(zhì)”，讓作品有了一個(gè)存活和傳承的理由，也是作品的巨大魅力所在。它決定了一位作家或詩人能否成功的關(guān)鍵。但也許，就詩人生存環(huán)境而言，還存在這樣那樣的窘境。但存活的生命，必須是詩性的和精神的。

詩性與本性相融，便有了不可撼動(dòng)的情懷。心靈的溝通，愛默生的解析也許更為直接和準(zhǔn)確：“靈魂的每項(xiàng)許諾都有無數(shù)的履行手段，它的每一種歡樂，都成熟為一種新的需求。無法抑制、隨意流動(dòng)、永向前看的天性，在最初的善意中已經(jīng)提前表現(xiàn)出一種在其普遍的觀照中必將失去特殊關(guān)注的仁慈。”②這種“靈魂的許諾”“最初的善意”“特殊關(guān)注的仁慈”，在一些作品中有所體現(xiàn)。如魯文·達(dá)里奧的《復(fù)活的玫瑰》、塞薩·瓦葉霍的《骨骼點(diǎn)名冊(cè)》、安德烈·紀(jì)德的《大地的糧食》、泰戈?duì)柕摹都村壤?、紀(jì)伯倫的《先知》《沙與沫》、赫·布羅克仁的《海的墳?zāi)埂?、希梅?nèi)斯的《四月詩情》、屠格涅夫的《鶇鳥之一之二》《大自然》、東山魁夷的《與風(fēng)景對(duì)話》等等，都在作品中貫注一種生命之本體或與自然相親相融的仁慈力量。

但是，黃鐘毀棄，瓦釜齊鳴。在我們身邊，傳統(tǒng)的價(jià)值觀正在失落。文化意義上的精神性質(zhì)，正在逐漸遠(yuǎn)離我們而去。在迷惘的失落中，我們，誰能不怕險(xiǎn)惡，為現(xiàn)實(shí)痛伐那些丑與惡？誰能心存感恩，為這個(gè)大地做些什么？誰能理解巴勃羅·聶魯達(dá)所說的：“當(dāng)詩人們關(guān)在研究室里的時(shí)候，人民在用膠泥、土地、河流和礦山來歌唱。他們培植了迷人的鮮花，譜寫了出色的史詩，炮制了小說，描述了災(zāi)難。他們歌頌了英雄，捍衛(wèi)了權(quán)利，為圣人加冕，為死者痛苦”③這一追求人文自覺的呼聲？他的《英雄》是這樣的——

我發(fā)現(xiàn)了我的英雄，正好在我去找尋他們的地方。仿佛是我把他們裝在我的憂慮里一樣。起初我不知道怎樣識(shí)別他們，如今，熟悉了生命的布局，我已經(jīng)懂得給他們賦予本來沒有的性質(zhì)?？墒俏矣职l(fā)現(xiàn)自己被這些英雄壓迫得太累，只好放棄他們。因?yàn)槲椰F(xiàn)在要的，是在橫逆之下傴僂著的人，是挨第一下鞭子就尖叫的人，是把人生看作沒有陽光的潮濕地窖、不會(huì)笑的陰郁的英雄。

可是，如今我找不到他們了。在我的憂慮里充滿了年老的英雄，昔日的英雄。

聶魯達(dá)可以說是擁有讀者最多的拉丁美洲詩人，他20歲時(shí)就寫出了《二十首情詩和一首絕望的歌》，且出版同名詩集。到1961年，這37年內(nèi)重印了不知多少次，印刷達(dá)100多萬冊(cè)。之后更是多之又多。聶魯達(dá)受波特萊爾和蘭波的影響較大，常受爭(zhēng)議的《大地上的居所》第一、二卷最為明顯。后來他又放棄了一位法國(guó)詩人思想對(duì)作品的滲透。因此，他還風(fēng)趣地說：“法國(guó)衣服不適合我的身材”。他的作品澄凈透徹，寫史詩，也寫別人從來沒寫的日常?！痘貞涗洝分校罅康淖髌范际巧⑽脑?。

這章《英雄》，寫得就是別具一格。開始的“我把他們裝在我的憂慮里一樣”與結(jié)束的“在我的憂慮里充滿了年老的英雄，昔日的英雄”形成了“圓環(huán)”。英雄不是某種模式認(rèn)定的那種標(biāo)準(zhǔn)。在詩人心中自有著另一形象?！拔野l(fā)現(xiàn)了我的英雄”是一種獨(dú)立的思考、與英雄模式不同的形象。他們，讓我“懂得給他們賦予本來沒有的性質(zhì)”。這個(gè)“性質(zhì)”，是什么？從尋找，到放棄，是因?yàn)橛⑿鄣墓排f與高不可攀。是英雄的固有的那種“國(guó)家模式”，它離大眾實(shí)在太遠(yuǎn)，讓人感覺到“壓迫得太累”，不得不放棄。這不是“我現(xiàn)在要的”。我現(xiàn)在所想要的，“是在橫逆之下傴僂著的人，是挨第一下鞭子就尖叫的人，是把人生看作沒有陽光的潮濕地窖、不會(huì)笑的陰郁的英雄”。打碎英雄的神圣，成一個(gè)有血有肉的凡者，這其實(shí)并不難，難就在內(nèi)心該如何界定英雄的標(biāo)準(zhǔn)。那離得太遠(yuǎn)的，并不會(huì)印證心靈里的真切的有血肉、知道切膚之痛的生靈而不是一種雕像式的英雄。從鑲嵌在句子里的詞義——“找尋”、“憂慮”、“識(shí)別”、“賦予”、“放棄”，可以看出詩人情感的起伏，為接下來的自己內(nèi)心里的“英雄模式”，做出了很好的詮注。

如果說聶魯達(dá)的坦然面對(duì)，還不足以讓讀者了解他的思想，那么，他在晚年寫的回憶錄，卻足以說明他對(duì)于祖國(guó)和人民的一種情感，其創(chuàng)作的精神向度也就成了一種追求了：“第一批子彈射穿了西班牙的六弦琴，當(dāng)噴出來的不是音樂而是鮮血時(shí)，我的詩歌便像幽靈一般在人類受苦受難的街心停駐，并開始沿著一股根與血的激流升騰。從那時(shí)起，我的道路與大眾的道路匯合了。我頓時(shí)感到自己從孤獨(dú)的南方走到了人民的北方，我愿自己卑微的詩歌代作劍和手帕，為人民揩干凈沉重的苦難的汗水，向他們提供一件爭(zhēng)取面包的武器?！雹?/p>

聶魯達(dá)大量的作品，反映了拉丁美洲的歷史。而“義務(wù)與愛情，是我的兩只翅膀”（《海濱之花的頌歌》）。義務(wù)，讓聶魯達(dá)有著言說不盡的心聲。他的作品，無論是詩歌還是散文詩，都是大史詩和小史詩，它反映了詩人從空虛的個(gè)人主義者變成被壓迫者的代言人的轉(zhuǎn)變過程。這章《英雄》就是這種轉(zhuǎn)變過程的反映。他的語言的精神指向是巨大的，石頭和語境，泥土和方向，都在作品里呈現(xiàn)它閃光的東西。他的許多作品，將拉丁美洲大地的山川、景物人格化，并巧妙地運(yùn)用歷史典故，表現(xiàn)拉丁美洲人民渴求解放的迫切心情。

再如他的短章《火車頭》：

那勁，那麥子氣息，那繁殖力和哨聲和吼聲和雷聲！打過谷，撒過木屑，采伐過樹林，鋸過枕木，切過木板，噴過煙，油漬，火星，火焰，發(fā)出震動(dòng)大草原的呼哨。我喜它，因?yàn)樗窕萏芈?/p>

全章僅84個(gè)字，用了諸多個(gè)意象——麥子、哨聲、吼聲、雷聲、谷、木屑、樹林、枕木、木板、煙、油漬、火星、火焰、大草原、呼哨，等等，幾乎概全了的生命體征，來描述火車頭的力量，當(dāng)這些力量混在一起，就代表著整個(gè)大地的力量。它就像詩歌的號(hào)召力一樣。這種號(hào)召力像什么呢？像詩歌。但是，有哪一位詩人的詩歌能擔(dān)當(dāng)起“引領(lǐng)”的重任呢？只有惠特曼！是詩人最喜歡的詩人。如果說前面一連串的抒情和贊美不足以表達(dá)為什么喜歡的理由。那么，最后的一句來得卻是突兀、筆鋒犀利而又富于差異！美國(guó)文化精神象征的惠特曼在聶魯達(dá)的心里總是一個(gè)有著“繁殖力和哨聲和吼聲和雷聲”的火車頭形象。正因如此，他的詩《我自己》與惠特曼的《自己之歌》有著異曲同工之妙，可以說是延續(xù)了惠特曼的精神指向與生命情懷。

聶魯達(dá)不是形式主義者，創(chuàng)作的方向亦不是為了自我抒寫，而是一種表達(dá)思想銳利的方式和手段。因此，他從不過多注意語言本身，而是以現(xiàn)實(shí)為精神指向的標(biāo)注，始終描準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)，來揮灑筆墨。無論是主觀的、客觀的、個(gè)人的、社會(huì)的或者自然的現(xiàn)實(shí)，都是如此。他的語言本身，是傾向于現(xiàn)實(shí)社會(huì)、國(guó)家、集體，而不是他個(gè)人；不過是一種準(zhǔn)確或者近似、清晰或者朦朧地表述現(xiàn)實(shí)的符號(hào)。最終目的，還是展示這個(gè)國(guó)家隱藏著的精神氣度。聶魯達(dá)要讓自己的詩成為武器，改造世界與現(xiàn)實(shí)人生。他在寫作五百行長(zhǎng)詩《馬丘·碧丘之巔》時(shí)說：“在到達(dá)祖國(guó)之前，我路過秘魯，來到馬丘·碧丘的廢墟。因?yàn)樯絽^(qū)沒有平路，我們騎馬來到這里，從高處眺望被安第斯群山包圍著的石建筑物。白色的霧氣從大河上裊裊升起，我顯得非常渺小，感到自己也曾在這里挖過壕溝，鑿過石頭?！?/p>

在一些散文詩作品中，“我”就成了一種既有共性又有個(gè)性的實(shí)在。而不是抽象的、泛指的、中性的“我”。如《還早哩》：“默默的、莊嚴(yán)的寧靜。偶然傳來一聲鳴啼。還有工人的腳步聲。靜寂而持續(xù)著。然后，一只心神恍惚的手在我的胸前試探我的心跳。永遠(yuǎn)叫人驚訝?！薄哆h(yuǎn)方的女子》：“這女子剛好裝滿我的手，她皮膚白皙，金發(fā)，我會(huì)用手捧起她，如同捧起一籃木蘭花。這女子剛好裝滿我的眼睛。我的目光擁抱她，我的目光擁抱著她就什么都看不見了。這女子剛好裝滿我的欲望。在我生命的烈火前面，她赤裸著身體，而我的欲望把她像活炭一樣燃燒?！薄稁づ瘛罚骸坝袝r(shí)，我會(huì)像毛蟲一樣爬出帳篷。在帳外，我會(huì)躺在濕的苜蓿上面，浮動(dòng)的腦子充滿思念，我的目光凝注遠(yuǎn)方的星星。郊野和岸邊星夜使我感動(dòng)至?xí)炑?，而我的生命在黑夜里漂浮，像落進(jìn)旋渦的蝴蝶?！薄陡鎰e的船》：“我抵達(dá)地球的岸邊，他們讓我的船在一個(gè)海里下錨，那是我從來未見過的，藍(lán)天下最碧綠的海。我的錨在海底的黃沙上憩息，已經(jīng)習(xí)慣了水波綠色的親吻，跟纏綿的深?；ú萃嫠?，在悠長(zhǎng)的白天，白色的水妖會(huì)把它們當(dāng)作坐騎。”

另外，在《名字》《錨》《歌》《愛》《煙》《夜風(fēng)》《海美人》《旗》等章中，都有所體現(xiàn)這種主體生命意緒對(duì)客體生命的感知與應(yīng)和，其精神性質(zhì)在文本中閃爍著太陽一樣的光芒。可以說，聶魯達(dá)大部分作品，都是與國(guó)家命運(yùn)相聯(lián)的，有著

積極的精神向度和明朗的意義指向。至于他的一些奇怪的遣詞造句，晦澀的比喻聯(lián)想，對(duì)于詩人來說，則是少有的心理矛盾之真實(shí)反映。

注：①引自【德】恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1985，第189頁。

②【美】拉爾夫·華爾多·愛默生：《愛默生散文選》，蒲隆譯，譯林出版社，2008，第51頁。

③【智利】巴勃羅·聶魯達(dá)：《聶魯達(dá)論詩：人民的詩人》《漫歌》，江之水、林之木譯，云南人民出版社，1995，第679頁。

④【智利】巴勃羅·聶魯達(dá)：《聶魯達(dá)與<漫歌>》參閱并轉(zhuǎn)引序言部分，《漫歌》江之水、林之木譯，云南人民出版社，1995，第5-6頁。