雷蒙·威廉斯為英國(guó)左翼批評(píng)家，雅克·朗西埃為法國(guó)當(dāng)代左翼哲學(xué)家。由于相隔整整一代人，這兩位學(xué)者并無(wú)明顯的交集，但他們的政治立場(chǎng)及學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上存在大量的相似之處。他們之間的根本性差異則體現(xiàn)在共同文化建構(gòu)的途徑上，這也呈現(xiàn)了文化平等主義兩個(gè)基本觀點(diǎn)之間的根本性分裂。

文學(xué)與藝術(shù)中的平等化

威廉斯和朗西埃都擅長(zhǎng)文本細(xì)讀。威廉斯是劍橋?qū)W派細(xì)查派實(shí)用批評(píng)的繼承者，解讀文本的功底在字里行間顯露無(wú)遺。朗西埃雖然接受的是哲學(xué)訓(xùn)練，但他參加過(guò)巴黎高師的“讀《資本論》”研討班，而阿爾都塞正是在此研討班期間發(fā)展了其癥候閱讀的方法。這兩位在解讀文學(xué)和藝術(shù)作品時(shí)得出了同樣的結(jié)論：在西方世界漫長(zhǎng)的文學(xué)、戲劇和藝術(shù)史中，文本的內(nèi)容、形式等諸多方面都表現(xiàn)出一種“平等化”的趨向。

威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中認(rèn)為，悲劇的觀念并非一成不變，而是遵循著“從英雄到受難者”的演變邏輯。古希臘悲劇中的主人公多半是半人半神的諸神后裔，他們并不是個(gè)體的代表，而是國(guó)家和人類的代表，是一種宏觀力量的具體化和人格化，神的血統(tǒng)使得英雄具有了在悲劇中代表人類的資格。從中世紀(jì)開(kāi)始，這種情況漸漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，個(gè)人在世俗世界里“成功和逆境”的轉(zhuǎn)變?nèi)〈⑿墼凇靶腋：涂嚯y”之間的轉(zhuǎn)換，即世俗的高貴血統(tǒng)取代了神的血統(tǒng)，貴族開(kāi)始成為人類和國(guó)家的代表。18世紀(jì)的英國(guó)出現(xiàn)了以資產(chǎn)階級(jí)為主角的悲劇，并且隨著資產(chǎn)階級(jí)革命的成功，普通中產(chǎn)階級(jí)的生活成為悲劇的主題。隨后出現(xiàn)了易卜生等人更為側(cè)重個(gè)人與社會(huì)沖突的悲劇類型，此時(shí)的悲劇在威廉斯看來(lái)就變成了“現(xiàn)代悲劇”，普通人的受難也可以被理解為悲劇的一種。

朗西埃的觀點(diǎn)與之類似，他的案例是西班牙畫家穆里洛的《乞兒》。西方繪畫在漫長(zhǎng)的歷史中一直都存在主題、題材以及畫幅的尺寸等之間的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)關(guān)系。此外，藝術(shù)作品的主題長(zhǎng)期以來(lái)都是希臘諸神、圣母圣子的形象，再往后就出現(xiàn)了貴族的肖像，之后在以勃魯蓋爾為代表的荷蘭畫派的風(fēng)俗畫中，普通人的日常生活也可以作為高貴藝術(shù)作品的題材。而在穆里洛的《乞兒》中，被再現(xiàn)的甚至不是普通的中產(chǎn)階級(jí)，而是來(lái)自社會(huì)最底層的乞丐。朗西埃認(rèn)為之所以穆里洛能夠在藝術(shù)中如此呈現(xiàn)是因?yàn)樗囆g(shù)的自律。自律首要一點(diǎn)是要使得藝術(shù)中呈現(xiàn)的形象自律，也就是說(shuō)可以擺脫歷史和寓言給他們分配的位置和功能。朗西埃的分析同樣涉及戲劇和文學(xué)，比如他在《沉默的言語(yǔ)》中批評(píng)的一個(gè)現(xiàn)象：拉辛的劇作《布列塔尼庫(kù)斯》描寫尼祿偷偷地聽(tīng)情人的談話，而他的批評(píng)者認(rèn)為，這樣描寫尼祿是把悲劇變成了喜劇，理由是悲劇必須在人物的地位和其呈現(xiàn)的行為之間建立嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)關(guān)系，高貴的人不能做齷齪的事情，否則就要更換體裁，這是法國(guó)新古典主義戲劇的信條之一。

威廉斯和朗西埃在悲劇和藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的平等化有著共同的邏輯起點(diǎn)，這就是西方文學(xué)史上著名的“古今之爭(zhēng)”。這個(gè)爭(zhēng)論也是朗西埃美學(xué)思想的根本起源之一，他在《沉默的言語(yǔ)》之中最主要的反對(duì)對(duì)象就是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，將其總結(jié)為四種需要被批判的原則：“虛構(gòu)原則”“體裁原則”“得體原則”“現(xiàn)實(shí)原則”。其中“虛構(gòu)原則”指的是要虛構(gòu)一個(gè)時(shí)空并且體現(xiàn)高貴的理念；“體裁原則”說(shuō)的是藝術(shù)和文學(xué)作品的體裁必須與主人公的血統(tǒng)、地位聯(lián)系起來(lái)，并且不能讓高貴的人做低賤的事情；“得體原則”說(shuō)的是語(yǔ)言和修辭必須與體裁相合；“現(xiàn)實(shí)原則”指的是重要人物語(yǔ)言的有效性。新古典主義戲劇作家們正是這些觀念的忠實(shí)信奉者。

威廉斯也發(fā)現(xiàn)，拉辛在處理《淮德拉》時(shí)無(wú)法像古希臘悲劇《希波呂托斯》一樣將高貴的淮德拉當(dāng)作一個(gè)邪惡且嫉妒心重的女主角來(lái)處理，所以將所有的罪惡都推到了她的貼身女仆身上，正是這個(gè)小人從中作梗才使得淮德拉受到蠱惑，這樣就能讓淮德拉“令人不那么厭惡”。威廉斯之所以撰寫《現(xiàn)代悲劇》是為了回應(yīng)喬治·斯坦納的《悲劇之死》。斯坦納在書(shū)中也緊緊圍繞著古今之爭(zhēng)展開(kāi)了自己的論述，在他看來(lái)古希臘悲劇和新古典主義悲劇是秩序的表現(xiàn)，浪漫主義破壞了這種秩序而走向了無(wú)序，不同等級(jí)的人對(duì)應(yīng)不同的體裁就是這種秩序的一部分，因此他才認(rèn)為悲劇死掉了。

把朗西埃對(duì)四種原則的抨擊用來(lái)批評(píng)斯坦納可以說(shuō)是非常貼切的，因?yàn)槔饰靼：屯乖谝粋€(gè)古老的文學(xué)和藝術(shù)主題的論述譜系中站在了相同的一邊。

解釋“平等化”的兩個(gè)概念

威廉斯和朗西埃并不只是在文本分析上出現(xiàn)了高度的立場(chǎng)相似性，同時(shí)在解釋這種文本時(shí)所發(fā)明的概念上也具有相似性。威廉斯制造了一個(gè)概念叫做“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”（structure of feeling），而朗西埃制造的概念叫“感性的分享/分配”（le partage du sensible），二者都是偏正結(jié)構(gòu)。

威廉斯認(rèn)為悲劇觀念的改變基于一種深層次結(jié)構(gòu)的改變，這個(gè)結(jié)構(gòu)被他命名為“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。威廉斯將感覺(jué)結(jié)構(gòu)定義為“沖動(dòng)、抑制和總體基調(diào)的特征元素，尤其是意識(shí)和關(guān)系的感情元素：不是與思想對(duì)抗的感受，而是作為感受的思想以及作為思想的感受：一種在相互交織的鮮活連續(xù)性中存在的當(dāng)下的實(shí)踐意識(shí)”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，威廉斯想要強(qiáng)調(diào)的是主體在當(dāng)下的鮮活體驗(yàn)，這種體驗(yàn)不是一種明明白白得到表達(dá)的意識(shí)，而是一種尚未得到明晰語(yǔ)言表述的感受。他為這個(gè)概念的研究確立了途徑，即從“文學(xué)或戲劇作品的實(shí)際慣例”出發(fā)去尋找感覺(jué)結(jié)構(gòu)。由此可見(jiàn)，在悲劇歷史中體現(xiàn)出來(lái)的平等化，具體地表現(xiàn)為一種文學(xué)慣例的平等化，而感覺(jué)結(jié)構(gòu)正是解釋慣例為什么變化的術(shù)語(yǔ)。威廉斯的邏輯，我們可以簡(jiǎn)單地總結(jié)為，悲劇主角和題材的變化是文學(xué)慣例變化表征的一個(gè)方面，而慣例變化來(lái)自文化的變化，這種文化的變化可以用基于社會(huì)個(gè)體的感覺(jué)結(jié)構(gòu)的變化來(lái)解釋。

朗西埃的“感性的分配/分享”也是用來(lái)解釋平等化的一個(gè)關(guān)鍵概念。朗西埃利用了法語(yǔ)當(dāng)中“l(fā)e partage”一詞的雙重含義來(lái)構(gòu)造其術(shù)語(yǔ)，即“l(fā)e partage”同時(shí)包含分配和分享的含義，分配意味著劃定界限區(qū)分彼此，分享意味著共享、共通，這種劃分所導(dǎo)致的時(shí)間和空間上的安排，即哪些人可以被聽(tīng)見(jiàn)、哪些人可以被看見(jiàn)，在很大程度上決定了大眾的行為。這種區(qū)分彼此、劃定界限的方式同時(shí)也是被社會(huì)中的個(gè)體所共有的、共享的結(jié)構(gòu)。此外，他認(rèn)為感性的分享/分配正好解釋了藝術(shù)和文學(xué)中的平等化，正是它確定了文學(xué)和藝術(shù)作品以何種方式呈現(xiàn)了不同等級(jí)的個(gè)體，決定了哪些可以、哪些不可以被再現(xiàn)。

這兩個(gè)偏正式術(shù)語(yǔ)都由兩個(gè)充滿張力的元素組成，一個(gè)是“感覺(jué)”和“結(jié)構(gòu)”之間形成張力，以動(dòng)名詞形式存在的“feeling”指明了一種時(shí)間上的流動(dòng)性和特異性，而結(jié)構(gòu)則說(shuō)明了一種可傳達(dá)性和共同性；另一個(gè)則是“感性”和“分配/分享”形成張力，感性和感覺(jué)扮演的角色是接近的，體現(xiàn)的是個(gè)體的特異性，而分享/分配則扮演著結(jié)構(gòu)的可傳達(dá)性和共同性?？傮w看來(lái)，威廉斯的概念更傾向于在時(shí)間上尋找具有共同點(diǎn)的斷層，朗西埃的概念更傾向于在空間上形成等級(jí)秩序。然而，這兩個(gè)概念都不是單獨(dú)使用的，威廉斯和朗西埃還同時(shí)發(fā)展出兩種動(dòng)態(tài)歷史模型來(lái)配合這兩個(gè)概念的使用，正是這一動(dòng)態(tài)模型使得這兩個(gè)概念具有了歷史維度以及政治能動(dòng)性。

平等主義革命

無(wú)論是威廉斯提出的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”還是朗西埃的“感性的分配/分享”，它們強(qiáng)調(diào)的核心都是普通人所具有的日常經(jīng)驗(yàn)。在討論這種經(jīng)驗(yàn)變化的過(guò)程中，威廉斯和朗西埃分別提出了各自的三元?jiǎng)討B(tài)結(jié)構(gòu)。同時(shí)他們二人根據(jù)動(dòng)態(tài)歷史自然而然地推衍出了一種潛藏在經(jīng)驗(yàn)中的巨大變革，文學(xué)和藝術(shù)再現(xiàn)中的平等化正是基于這種經(jīng)驗(yàn)層面的變革而表現(xiàn)出的顯著變化，他們分別將之命名為“文化革命”和“美學(xué)革命”。

威廉斯提出的是以“文化”為核心的三元?dú)v史范疇。他在《馬克思主義與文學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為每一個(gè)歷史時(shí)期都存著三種不同構(gòu)型的文化，即主導(dǎo)的、殘余的和新興的三種構(gòu)型。在威廉斯的語(yǔ)境中，殘余的文化指向過(guò)去，主導(dǎo)的則屬于當(dāng)下，新興的則指向未來(lái)，也就是用一個(gè)時(shí)間切面觀察三種元素之間的斗爭(zhēng)。他認(rèn)為在任何一個(gè)特定的歷史時(shí)期，并不是所有的藝術(shù)都與當(dāng)代的感覺(jué)結(jié)構(gòu)有關(guān)聯(lián)，感覺(jué)結(jié)構(gòu)是一種尚未得到明晰表達(dá)的共通感覺(jué)，因此只與新興的狀態(tài)聯(lián)系，同時(shí)也意味著感覺(jué)結(jié)構(gòu)是未來(lái)的主流，這也是構(gòu)成其共同文化觀念的基石。

朗西埃同樣發(fā)展出了三元范疇，他將歷史上定義何謂藝術(shù)的體制歸納為三種類型：圖像的倫理體制、藝術(shù)的再現(xiàn)體制以及藝術(shù)的美學(xué)體制。所謂的“體制”在朗西埃的語(yǔ)境中指的是一種定義的話語(yǔ)，這種話語(yǔ)可以識(shí)別藝術(shù)和非藝術(shù)，可以定義人感知、認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的方式。以柏拉圖為代表的倫理體制指的是：“要評(píng)價(jià)藝術(shù)實(shí)踐和人工制品，主要是考慮它們直接的道德和政治價(jià)值?！币詠喞锸慷嗟聻榇淼脑佻F(xiàn)體制指的是，依照亞里士多德對(duì)摹仿的理解，這個(gè)世界的秩序和等級(jí)結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)在文學(xué)和藝術(shù)作品中得到準(zhǔn)確的再現(xiàn)，不同等級(jí)的人和主題應(yīng)當(dāng)對(duì)應(yīng)不同的體裁和語(yǔ)言。以德國(guó)古典美學(xué)為代表的美學(xué)的出現(xiàn)，使得藝術(shù)脫離了摹仿，因此也切斷了社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)與文學(xué)藝術(shù)中的等級(jí)結(jié)構(gòu)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)中具象被抽象取代，當(dāng)代文學(xué)弱化了敘事，這些都被看作是現(xiàn)實(shí)世界與文本世界關(guān)聯(lián)度的削弱，進(jìn)而形成了一個(gè)平等的新時(shí)代。

為了描述在文學(xué)和藝術(shù)作品中出現(xiàn)的這種變化，威廉斯提出，在歷史上存在著一個(gè)包含三個(gè)部分的漫長(zhǎng)革命過(guò)程，即民主革命、工業(yè)革命和文化革命。文化革命指的是在人們看待和理解整個(gè)世界的方式層面上發(fā)生了巨大的改變，其中最重要的一個(gè)方面即文化不再專屬于某個(gè)特定的階級(jí)，正是感覺(jué)結(jié)構(gòu)的改變促使了文化的深層次改變。

與之相似的是，朗西埃在《審美無(wú)意識(shí)》中同樣考察過(guò)這種集體心理體驗(yàn)的變遷，并且認(rèn)為這是一場(chǎng)無(wú)聲的“美學(xué)革命”。在他看來(lái)這場(chǎng)革命是“什么可見(jiàn)和什么可被言說(shuō)之間、知識(shí)和行動(dòng)之間、主動(dòng)和被動(dòng)之間有秩序的關(guān)系集合的終結(jié)”。所謂的“美學(xué)革命”正是藝術(shù)的再現(xiàn)體制向美學(xué)體制的轉(zhuǎn)變，這里的美學(xué)指的是一種美學(xué)的話語(yǔ)。正是在這樣的話語(yǔ)之下，文學(xué)和藝術(shù)作品擺脫了與現(xiàn)實(shí)世界的映射關(guān)系，而開(kāi)始走向了審美自律。

威廉斯和朗西埃分別提出的以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的概念、以歷史動(dòng)態(tài)變化為基礎(chǔ)的革命觀念，事實(shí)上都關(guān)乎一場(chǎng)蘊(yùn)含于藝術(shù)中的深刻變革，即審美現(xiàn)代性的發(fā)生。

審美現(xiàn)代性的兩面

當(dāng)我們提到資本主義現(xiàn)代性時(shí)，我們所說(shuō)的是一個(gè)日益理性化并且堅(jiān)信世界正在日益進(jìn)步的西方世界；而當(dāng)我們提到審美現(xiàn)代性時(shí)，卻指的是一種肇始自浪漫主義的反對(duì)資本主義的態(tài)度，而且最主要地反映在文學(xué)和藝術(shù)的先鋒派之中。

哈貝馬斯所提到的審美現(xiàn)代性的代表是先鋒派藝術(shù)，而威廉斯顯然并未將先鋒派藝術(shù)作為分析的重點(diǎn)，且不說(shuō)他在《文化與社會(huì)》中將重點(diǎn)放在了并不太受學(xué)院派關(guān)注的工業(yè)小說(shuō)上，其《漫長(zhǎng)的革命》一書(shū)更是聚焦于19世紀(jì)中期的通俗讀物。他更強(qiáng)調(diào)的是普通人在文學(xué)中的呈現(xiàn)以及識(shí)字的普通人的閱讀狀況。然而，朗西埃的絕大多數(shù)文本都符合我們對(duì)審美現(xiàn)代性的理解，諸如馬拉美的詩(shī)歌或當(dāng)代的抽象藝術(shù)、波普、裝置藝術(shù)，等等。

這也正是問(wèn)題的關(guān)鍵所在，審美現(xiàn)代性發(fā)生的時(shí)候也是審美自律發(fā)生的時(shí)候。審美自律的誕生使得生活和藝術(shù)之間的距離被徹底地拉開(kāi)，現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)而走向了晦澀和高度的形式化，但是這個(gè)過(guò)程逐漸演變成兩個(gè)方向的運(yùn)動(dòng)：一方面是誕生了媚俗的藝術(shù)，美麗、花哨的藝術(shù)通過(guò)裝飾的形式進(jìn)入到普通人的日常生活；另一方面是日常生活的物品進(jìn)入到藝術(shù)之中。這也就是日常生活審美化的兩個(gè)方面。

但是他們?cè)诶美寺珊同F(xiàn)代性話語(yǔ)的基礎(chǔ)之上還引入一個(gè)中介因素，這個(gè)因素就是日常的經(jīng)驗(yàn)。這一點(diǎn)正好可以用威廉斯對(duì)文化的一個(gè)經(jīng)典定義來(lái)理解。他在1958年用近乎口號(hào)的表達(dá)來(lái)重新定義了文化：“文化是日常的。”這也就是號(hào)召人們回歸到日常經(jīng)驗(yàn)，回歸到普通人的日常實(shí)踐中去。與之相似的是，朗西埃一直都認(rèn)為“藝術(shù)和生活在現(xiàn)代性的概念中融為一體，并且會(huì)抹去藝術(shù)的特殊性并使得藝術(shù)彼此之間以及與日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限模糊掉”。

美學(xué)回到日常經(jīng)驗(yàn)，而文化打破了藝術(shù)與普通生活之間的區(qū)分，這構(gòu)成了審美現(xiàn)代性的兩個(gè)維度。這也意味著朗西埃與威廉斯走向平等的方法之間存在本質(zhì)性的區(qū)別。

平等的兩種方法及其悖論

威廉斯曾提出了一個(gè)被稱作“共同文化”的設(shè)想。伊甘格爾頓認(rèn)為共同文化包括兩個(gè)方案：一個(gè)來(lái)自威廉斯，即通過(guò)工人階級(jí)建立的共同文化更具有包容性；另一個(gè)來(lái)自艾略特，即共同文化應(yīng)該是由少數(shù)人制造并被大眾共同尊奉的文化。

艾略特根本不相信文化平等，所以與威廉斯的沖突是情理之中的。朗西埃作為研究工人運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)家，是平等主義的堅(jiān)定信奉者，但他的觀點(diǎn)在很大程度上更接近艾略特，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和文學(xué)是共同文化，而工人階級(jí)應(yīng)該通過(guò)自學(xué)來(lái)實(shí)踐這種平等。朗西埃在《無(wú)知的教師》中用非常激進(jìn)的例子來(lái)說(shuō)明人在智力上是彼此平等的，之所以這樣是為了引導(dǎo)普通人去掌握語(yǔ)言或曰邏各斯，從而獲得亞里士多德所說(shuō)的參與政治的資格，因?yàn)樗J(rèn)為：“平等不是一個(gè)要到的目的地，而是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，是在所有情況下需要維持的假設(shè)。”是以，威廉斯以平等為目的，他要爭(zhēng)取平等，所以他提出共同文化的觀念就是為了提高工人階級(jí)的文化，進(jìn)而將之作為不同階層共享的基礎(chǔ)；朗西埃一開(kāi)始就認(rèn)為大家具有相同的理解力、判斷力，因此不存在誰(shuí)的智力和判斷力會(huì)更高。

這里存在著一個(gè)無(wú)法消除的悖論，即麥克蓋根所謂的布爾迪厄悖論：“為了抵抗，我沒(méi)有其他可資利用的資源，只能強(qiáng)調(diào)我是被統(tǒng)治者的身份，這是抵抗嗎？……當(dāng)被統(tǒng)治者摧毀那些將他們標(biāo)記為‘粗俗’的東西時(shí)，以及當(dāng)他們?nèi)フ加心切┳屗麄冿@得‘粗俗’的東西時(shí)，他們是在投降嗎？”朗西埃的平等主義顯然就是布爾迪厄后面所說(shuō)的通過(guò)占有那些文學(xué)、藝術(shù)作品的路徑，而威廉斯的平等主義則明顯屬于前者。一切有關(guān)平等的問(wèn)題都可以被歸結(jié)為一個(gè)根本問(wèn)題，即如何看待既有的等級(jí)秩序，在既有等級(jí)秩序不改變的情況下，以自身的特點(diǎn)為基礎(chǔ)的抗?fàn)幠芊衿鸬礁淖兪澜绲淖饔茫磉_(dá)與占據(jù)統(tǒng)治地位的群體一致的特點(diǎn)是否意味著對(duì)既有等級(jí)秩序的認(rèn)可？這種差異將導(dǎo)致政治主體性建構(gòu)方式的差異，因此需要更為周密的考察，又或者其中隱藏著第三條道路也未為可知。