彭月星 (鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 新鄭 451100)

具有詩(shī)化風(fēng)格，深受中國(guó)古典美學(xué)影響的電影語(yǔ)言自《小城之春》起，便承傳于國(guó)產(chǎn)電影史中。而在當(dāng)代，有著“電影詩(shī)人”之稱的霍建起被認(rèn)為是這一語(yǔ)言風(fēng)格的接續(xù)者。在霍建起的大多數(shù)影片中，具有東方韻味的詩(shī)意都清晰可見(jiàn)。在人們強(qiáng)調(diào)國(guó)產(chǎn)電影必須立足于民族土壤的今天，霍建起對(duì)電影詩(shī)意語(yǔ)言的真誠(chéng)追求，無(wú)疑是應(yīng)該得到我們重視的。

一、去寫(xiě)實(shí)、去戲劇化的敘事方式

詩(shī)性的概念難于界定，但自柏拉圖和亞里士多德以來(lái)，人們無(wú)論是從主觀抑或客觀世界出發(fā)來(lái)闡釋詩(shī)性，都傾向于認(rèn)為詩(shī)性與現(xiàn)實(shí)有著顯而易見(jiàn)的背離。如黑格爾認(rèn)為詩(shī)人的神性悟解投射于語(yǔ)言中才產(chǎn)生了詩(shī)，馬克思則認(rèn)為詩(shī)性與人類在生產(chǎn)力水平低下時(shí)，古老的精神活動(dòng)方式有關(guān)。一言以蔽之，詩(shī)可以與現(xiàn)實(shí)和邏輯相關(guān)，但是必須對(duì)現(xiàn)實(shí)與邏輯有所超越、創(chuàng)造，具有理想性以及對(duì)真善美的終極關(guān)懷，只有在理性松弛的情況下，人發(fā)揮感覺(jué)力、想象力和對(duì)真善美的追求，對(duì)“彼岸世界”的向往，詩(shī)性才有可能誕生。而體現(xiàn)在電影上，這則往往表現(xiàn)為敘事上重視抒情表意，而非描摹客觀真實(shí)的取向。換言之，在寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)之間，詩(shī)性電影選擇了寫(xiě)意。

作為一名具有思辨力與責(zé)任感的導(dǎo)演，霍建起并非沒(méi)有注意到現(xiàn)實(shí)的無(wú)情與人生的無(wú)奈，只是他更傾向于將這些冷峻殘酷轉(zhuǎn)化為另一個(gè)具有詩(shī)意的影像世界，從而為現(xiàn)代人構(gòu)筑出一個(gè)值得向往的理想家園。這方面最具代表性的莫過(guò)于表現(xiàn)山鄉(xiāng)郵遞員生活的《那山·那人·那狗》(1999)，電影中的農(nóng)村生活充滿美好的自然景象以及恬淡友善的生活氛圍，父子倆穿行在迷漫的霧氣中，看到的是整潔碧綠的山野風(fēng)光和古色古香的湘西民居，聽(tīng)見(jiàn)的是夜間的蟲(chóng)鳴聲，接觸到的是感恩溫情的村民，這其實(shí)是一種被加了詩(shī)意濾鏡的景象。在談?wù)摰健赌巧健つ侨恕つ枪贰返膭?chuàng)作時(shí)，霍建起就曾表示，電影中的景致與人物的情緒表達(dá)息息相關(guān)，因此電影有意采用了一種寫(xiě)意而非寫(xiě)實(shí)的手法：“……應(yīng)該說(shuō)主要還是個(gè)人的情趣愛(ài)好所致。作品內(nèi)容也決定你應(yīng)該用這樣的方式去表達(dá)，或者你希望這么去表達(dá)，而不是農(nóng)村戲就拍成那種土土的，它不是。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)本身就是強(qiáng)調(diào)要詩(shī)化、散文化。如果用特別寫(xiě)實(shí)的手法，反而會(huì)失去影片的藝術(shù)魅力。”中國(guó)鄉(xiāng)村骯臟、土氣的一面，以及部分在資源匱乏、交通閉塞中醞釀出的人性的陰暗面，在電影中被回避了。也正是在如山水畫(huà)般的三天行程中，父與子之間的隔閡才得以消弭。

在去寫(xiě)實(shí)的同時(shí)，霍建起電影還有著去戲劇化的一面，除了《贏家》(1995)中常平殘疾人的身份暴露，《生活秀》(2002)中卓雄洲被設(shè)置為吉慶街的開(kāi)發(fā)商和來(lái)雙揚(yáng)鬧翻以外，觀眾在其電影中很難看到一波三折、跌宕起伏的情節(jié)以及矛盾高度集中的戲劇化沖突?；艚ㄆ鸶矚g以慢調(diào)推進(jìn)敘事，形散神聚，娓娓道來(lái)地展現(xiàn)人物，其電影語(yǔ)言冷靜沉穩(wěn)，含蓄唯美，擁有引發(fā)觀眾聯(lián)想的留白，呈現(xiàn)出潤(rùn)物無(wú)聲的審美情趣。在《那山·那人·那狗》中，父子倆三天的經(jīng)歷可謂古井無(wú)波，兒子看到了父親工作的不易，如要走陡峭的山路，要蹚過(guò)冰冷的溪水，也知道了父親對(duì)于大山深處侗族人家的意義。除此之外，一切都是乏味無(wú)趣的，兒子和侗族姑娘產(chǎn)生的一點(diǎn)兒曖昧情愫也無(wú)疾而終。在這種平靜的生活中，兩個(gè)人的心越走越近，但彼此對(duì)情意的表露依舊是含蓄的，父親借由對(duì)狗說(shuō)的“跑慢點(diǎn)兒，他還沒(méi)走慣呢”表達(dá)了對(duì)兒子的關(guān)心，兒子則用“爸，我們走吧”表達(dá)出了對(duì)父親的理解和愛(ài)。

在《秋之白華》中，電影回避了瞿秋白受到批評(píng)，在黨內(nèi)“靠邊”的經(jīng)歷，也讓楊之華和沈劍龍的離婚極為順利，電影只是用瞿秋白的回憶串聯(lián)起他和楊之華相處的一個(gè)個(gè)片段，兩人在落日余暉籠罩下的橋上表白，在江南水鄉(xiāng)一同立于船行槳搖的河上，或是一家三口在莫斯科冬日里漫天漫地的雪中玩耍，以及在瞿秋白犧牲后，之華纖瘦的手從泥土中捧起自己曾經(jīng)親手縫在愛(ài)人身上的紐扣等。而瞿秋白被捕，被監(jiān)禁和勸降等原本可以被安排得驚心動(dòng)魄的情節(jié)則被一筆帶過(guò)，與之類似的還有如《暖》(2003)中井河和暖的感情等，人物關(guān)系無(wú)不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，敘事也幾乎沒(méi)有懸念，但人物之間敦厚的情意，人物相處時(shí)一幕幕美景總能擊中觀眾內(nèi)心最柔軟的部分。

二、內(nèi)向性的情感表達(dá)

中國(guó)一直有著詩(shī)“言情”或“言志”的論爭(zhēng)，但無(wú)論是“情”抑或“志”都是人的主觀情感，人們?cè)谶@一點(diǎn)上有著統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。在具有詩(shī)化風(fēng)格的電影中，由于不以情節(jié)，而是以人的心緒心理為中心，電影往往有著第一人稱視點(diǎn)，是內(nèi)向性的，并且在傳情達(dá)意時(shí)有著某種含蓄的詩(shī)情韻味。人物的獨(dú)白是這種內(nèi)向處理的重要方式之一，如《城南舊事》開(kāi)篇的：“不思量、自難忘，半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或許已物異人非了，可是，隨著歲月的蕩滌，在我，一個(gè)遠(yuǎn)方游子的心頭卻日見(jiàn)清晰起來(lái)……”人物的濃濃鄉(xiāng)思、淡淡哀愁以及自我身份的界定，都在獨(dú)白中傳達(dá)了出來(lái)。

在霍建起的電影中，人物的情感一直都是表達(dá)的核心，人們被甜蜜的情感或溫馨的家庭聯(lián)系起來(lái)，情感對(duì)人物的行為和命運(yùn)起著不可忽視的作用，霍建起意圖在當(dāng)代人不斷發(fā)生情感沖突的今天，以電影來(lái)引導(dǎo)人們走向?qū)捜堇斫?，讓人們回歸中國(guó)傳統(tǒng)的人倫道義。并且觀眾往往能進(jìn)入主人公的心理視角來(lái)理解這種情感。霍建起曾經(jīng)表示自己深受《城南舊事》等電影的影響，人物獨(dú)白也是他慣用的手法。如在《秋之白華》中，電影中有著大段瞿秋白的獨(dú)白，在生命即將走到盡頭時(shí)，瞿秋白寫(xiě)下《多余的話》，此時(shí)電影的旁白是：“我留戀什么，我最親愛(ài)的人。我曾經(jīng)依傍著她度過(guò)了這十年的生活。是的，我不能沒(méi)有依傍，我不能組織自己的生活，我不會(huì)做極簡(jiǎn)單平常的瑣事，我一直是依傍著我的親人，我的唯一的親人，我如何不留戀。”獨(dú)白配合著歌曲與音響營(yíng)造出了一種一唱三嘆、婉轉(zhuǎn)動(dòng)人的氛圍，觀眾能在這種獨(dú)白中迅速進(jìn)入特定的情境以及主人公的立場(chǎng)。在瞿秋白的獨(dú)白中，一個(gè)多情，甚至有些孱弱溫婉的知識(shí)分子形象被樹(shù)立起來(lái)，然而他又是一位革命者，他越是對(duì)妻子楊之華留戀難舍，越證明了他寧可就義也決不投降的堅(jiān)定立場(chǎng)。觀眾能完全理解“秋之白華”你中有我，我中有你，且同是革命伴侶的無(wú)盡深情，盡管瞿秋白生活的年代距離觀眾已經(jīng)較遠(yuǎn)，但正是這種悱惻情思，讓觀眾能離開(kāi)現(xiàn)實(shí)時(shí)空，進(jìn)入影片的詩(shī)情時(shí)空。與之類似的還有如《情人結(jié)》中侯佳的自述：“這就是我們生活的大院，和我們20世紀(jì)70年代的快樂(lè)時(shí)光……”迅速建立起一個(gè)懷舊氛圍，《藍(lán)色愛(ài)情》(2000)中，邰林在一開(kāi)始就向觀眾介紹自己原本想當(dāng)一個(gè)畫(huà)家，不料最后卻成為一個(gè)警察等，這些獨(dú)白都能充分建立一個(gè)抒情主人公，幫助觀眾醞釀情緒。

在獨(dú)白之外，運(yùn)用聲畫(huà)結(jié)合的方式表現(xiàn)“戲中戲”，也是霍建起讓觀眾聆聽(tīng)人物內(nèi)心聲音，走近“我”的方式。例如在《蕭紅》(2013)中，蕭紅曾經(jīng)創(chuàng)作的作品如《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》等都在人物的對(duì)白中被搬上銀幕，如蕭紅對(duì)端木說(shuō)自己寫(xiě)作是因?yàn)闆](méi)有什么其他快樂(lè)的事情，但是為苦難的世界擔(dān)當(dāng)痛苦，應(yīng)該是每個(gè)作家的情感追求。此時(shí)的畫(huà)面是《生死場(chǎng)》中王婆賣馬的一段。在白茫茫的草中，王婆貼著老馬的臉哭泣，在蕭紅的筆下，她和這匹老馬沒(méi)什么區(qū)別，這正是蕭紅所描繪的“苦難的世界”的一部分。又如在電影中多次出現(xiàn)了《哈姆雷特》中奧菲利亞頭戴花環(huán)、穿著裙子的尸體漂在河上的一幕，而隨著奧菲利亞漂近，觀眾能看清她的臉正是蕭紅的臉，這反映出來(lái)的正是蕭紅在內(nèi)心對(duì)自己的定位，因此她才會(huì)在和蕭軍吵架時(shí)說(shuō)“奧菲利亞是為愛(ài)而瘋”。這些都是一種主觀介入的視角。

三、意象與意境的營(yíng)造

電影的詩(shī)化風(fēng)格還表現(xiàn)在意象與意境的營(yíng)造上。意象表示融入了作者主觀情感的客觀事物，而意境則是詩(shī)人憑借多種藝術(shù)手法創(chuàng)造出來(lái)的美好藝術(shù)情境，它往往是意象的集合，理想的詩(shī)歌能達(dá)到具有“象外之象”“味外之旨”的境界。正如文字是文學(xué)的基本元素，畫(huà)面則是電影的基本表現(xiàn)單位，與詩(shī)一樣，詩(shī)化電影畫(huà)面的設(shè)置也有著寓情于景、超以象外、物我交融的要求，例如在《城南舊事》中，古舊的城墻、衰敗的庭院等就是意象，它們共同暗示著主人公的心理和情緒。

在從事導(dǎo)演一職之前，霍建起曾經(jīng)長(zhǎng)期以美工的身份活躍在片場(chǎng)中，有著卓越的造型經(jīng)驗(yàn)，他不僅深諳如何打造美好的畫(huà)面，并且知道如何化“景語(yǔ)”為“情語(yǔ)”，讓人們?cè)诳陀^的景物中，看見(jiàn)人主觀的情理思緒，或生命體味。例如在《蕭紅》中，蕭軍在東北就已經(jīng)出軌了女房東，在兩人搬來(lái)上海后不久，蕭軍再次與追隨來(lái)的女房東發(fā)生關(guān)系，蕭紅一氣之下決定前往日本，也正是離別之際，二人又言歸于好。此時(shí)電影中出現(xiàn)的隨風(fēng)飛舞的柳樹(shù)，二蕭在柳條中分別走向各自的方向，“柳”在此便是一個(gè)典型的“折柳送別”的意象，暗示了二蕭之間的依依不舍。又如在《臺(tái)北飄雪》(2009)中，雪則是一個(gè)純潔的代表了希望的意象。小莫自幼被母親遺棄，一心想有一個(gè)家，曾被告知在下雪時(shí)母親就會(huì)回來(lái)，然而臺(tái)灣卻是不下雪的。在結(jié)識(shí)了因失聲而來(lái)臺(tái)灣小鎮(zhèn)避世的女歌手May后，兩人產(chǎn)生了感情，但May最終還是在嗓子恢復(fù)后回去繼續(xù)自己的演藝事業(yè)。在電影的最后，小莫回到家后家中失火，消防隊(duì)前來(lái)噴灑大量泡沫，就如同雪花從天而降，而此時(shí)遠(yuǎn)道而來(lái)的May就出現(xiàn)在小莫的面前。“雪”帶給小莫和觀眾莫大的慰藉。

在意境的設(shè)計(jì)上，霍建起更是注重“天地有大美而不言”，協(xié)調(diào)好外物與人物情感之間的關(guān)系，力保鏡頭在構(gòu)圖、色彩、光影乃至鏡頭的搖移上精雕細(xì)琢，在整體上具有詩(shī)情畫(huà)意。例如在《秋之白華》的開(kāi)頭，楊之華乘坐家鄉(xiāng)的烏篷船前去上海，碧波蕩漾，小船輕快，樹(shù)枝搖曳，兩岸房舍皆是黑瓦白墻，畫(huà)面一派寧?kù)o優(yōu)美，這意味著之華脫離了家庭的束縛，即將開(kāi)始自己的革命生涯，此時(shí)的船槳蕩起的也是之華的青春夢(mèng)想。又如在《蕭紅》的結(jié)局中，端木和駱賓基在安葬了蕭紅后，駱賓基對(duì)蕭紅的一生給予了評(píng)價(jià)，說(shuō)她之所以能得到他人的愛(ài)，是因?yàn)樗懵兜牟皇巧眢w而是靈魂。此時(shí)畫(huà)面中出現(xiàn)的是一匹馬拉著雪橇奔行在茫茫白雪之中，而雪橇上則坐著蕭紅。除了蕭紅，天地之間沒(méi)有其他人，無(wú)疑，這意味著一生漂泊，“從異鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)”的蕭紅終于回到了自己日思夜想、但此刻已被日寇占領(lǐng)的東北故鄉(xiāng)，而蕭紅的孤獨(dú)，則對(duì)應(yīng)了駱賓基所說(shuō)的蕭紅是極端孤單的，只能在寫(xiě)作中尋找自己的故鄉(xiāng)。浩闊蒼茫的白色天地宛若圖畫(huà)，蕭紅在雪地中漸漸遠(yuǎn)去，仿佛并非死去，而是魂歸故里，顯示出一種雋永的意境。兩組畫(huà)面都與在故鄉(xiāng)的女性有關(guān)，一喜一悲，一南一北，都?xì)忭嵣鷦?dòng)，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“天人合一”的美學(xué)理想。

在當(dāng)下，電影的攝制難免被浮華的商業(yè)大潮所裹挾，而能夠始終堅(jiān)持自我信念，延續(xù)自己獨(dú)立美學(xué)風(fēng)格的導(dǎo)演，無(wú)疑是值得肯定的?；艚ㄆ饒?jiān)持讓電影呈現(xiàn)出詩(shī)意的面貌，以此來(lái)追求理想的家園與人格，觀眾的情感也在其電影傳達(dá)的脈脈溫情中實(shí)現(xiàn)了聯(lián)結(jié)。正是這一突出特點(diǎn)，使得霍建起在中國(guó)影壇中具有了非比尋常的影響力。