年 悅 (天津師范大學(xué) 音樂(lè)與影視學(xué)院，天津 300387)

日本導(dǎo)演今村昌平(1926—2006)向來(lái)以獨(dú)特冷峻的紀(jì)錄影像風(fēng)格為人稱贊。他作為電影大師真正進(jìn)入公眾視野是在其《楢山節(jié)考》和《鰻魚(yú)》兩度摘得戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚桂冠之后，彼時(shí)他作品中富于哲理的生命隱喻才得到更大范圍的肯定。從小混跡于“黑市”，目睹社會(huì)底層最黑暗現(xiàn)狀的今村昌平坦言無(wú)法拍出白白凈凈的高雅的日本客廳，他認(rèn)為“只有底層的生活才是最真實(shí)的生活”。他執(zhí)導(dǎo)的影片如《豬與軍艦》(1961)、《日本昆蟲(chóng)記》(1963)、《人類學(xué)入門(mén)》(1966)、《楢山節(jié)考》(1983)和《鰻魚(yú)》(1997)分別以豬、昆蟲(chóng)、鯉魚(yú)、蛇和鰻魚(yú)等動(dòng)物作為隱喻借以表達(dá)他對(duì)人性的獨(dú)特理解和觀照。在此過(guò)程中，今村昌平著力描畫(huà)處于心理危機(jī)與精神困境中的日本底層民眾——他們?nèi)缤瑒?dòng)物一樣以頑強(qiáng)的意志追求一線生存的可能，卻也常常表現(xiàn)人類所特有的殘酷性和狹隘性。因此，從動(dòng)物隱喻角度進(jìn)入今村昌平的電影世界，可以嘗試發(fā)掘其電影中深刻的人性書(shū)寫(xiě)及其背后宏闊的民族敘事。

一、諷刺：人與動(dòng)物關(guān)系的平行與交疊

人與動(dòng)物的關(guān)系問(wèn)題是一個(gè)古老而永恒的主題，今村昌平在他的電影中常常使用幽默諷刺的手法來(lái)表現(xiàn)人與動(dòng)物生存狀態(tài)的相似性特征。約翰·伯格在《看》一書(shū)中指出，“動(dòng)物一直和人類之間缺乏共通的語(yǔ)言，其沉默注定了它們和人類之間永遠(yuǎn)保持著距離，保持著差異，保持著排斥?！捎诙咧g的平行生命，動(dòng)物能提供給人們一種‘互相為伴’的感情。這種陪伴之所以不同，是因?yàn)檫@是針對(duì)人類——在此被視為另一種動(dòng)物——所產(chǎn)生的同病相憐的感情?！械膴W秘來(lái)自：動(dòng)物是介于人類和人類起源之間的一個(gè)中介(intercession)”。[1]5-6動(dòng)物之所以可以與人類分享“互相為伴”的感情，恰恰是因?yàn)樗鼈冏鳛榕c人類相似又相異的平行生命，在歷史中一直扮演著人類和人類起源之間的中介。

人與動(dòng)物最大的差別在于人類可以運(yùn)用符號(hào)思考，這種能力和人類語(yǔ)言進(jìn)化密不可分。人類最早運(yùn)用的符號(hào)是動(dòng)物，最早創(chuàng)造的藝術(shù)形式大部分都和動(dòng)物有關(guān)。回顧歷史可以發(fā)現(xiàn)，動(dòng)物為藝術(shù)提供了最初的題材、原料和修辭。人類經(jīng)常借動(dòng)物之名來(lái)傳遞神諭或者形容某些特質(zhì)。例如，法國(guó)拉斯科洞窟壁畫(huà)和西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫(huà)可見(jiàn)動(dòng)物與人類生活的密切關(guān)系。早在長(zhǎng)篇史詩(shī)《伊里亞特》中詩(shī)人荷馬就運(yùn)用了馬、牛、獅、野豬等動(dòng)物隱喻來(lái)折射人與動(dòng)物相似的個(gè)性特征或生存處境。從古埃及神話中鷹頭人身、魚(yú)頭人身、鳥(niǎo)頭人身、狼頭人身等眾神形象到古希臘神話傳說(shuō)中的半人馬喀戎(Chiron)、人頭獅曼提柯?tīng)?Manticore)等形象，這些半人半獸半神形象經(jīng)中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期不斷演變，一直成為后世文學(xué)藝術(shù)造型的重要來(lái)源。在中國(guó)《山海經(jīng)》和西方《圣經(jīng)》手稿中也都保留了相似功能的人形動(dòng)物的形象，至今影響深遠(yuǎn)。人類正是通過(guò)動(dòng)物隱喻，在獸性與神性、肉體與精神的雙重維度之間，不斷定義人性的位置。人與動(dòng)物關(guān)系的塑造往往預(yù)示著人性維度的張力，也代表著人類對(duì)神性的向往以及對(duì)獸性威脅的恐懼。

及至19世紀(jì)末20世紀(jì)初，內(nèi)燃機(jī)的發(fā)明改變了社會(huì)的面貌，動(dòng)物的功用相比以前越來(lái)越少，某些動(dòng)物種類由于商業(yè)用途而瀕臨滅絕，而剩余的野生動(dòng)物被安置于公園之中。在工業(yè)革命初期，動(dòng)物被充當(dāng)機(jī)器使用；而在所謂的后工業(yè)社會(huì)中，動(dòng)物則被當(dāng)作原料來(lái)使用，動(dòng)物地位的滑落可以從政治、經(jīng)濟(jì)的歷史中找到依據(jù)。事實(shí)上，對(duì)待動(dòng)物的方式通常預(yù)示了人類對(duì)待自身的方式，這一命題被不同時(shí)期的藝術(shù)家們運(yùn)用象征與隱喻的方式不斷加以論證。例如，在愛(ài)森斯坦導(dǎo)演的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(1925)中，就直接將人與蛆的形象并列，將屠殺工人與屠宰場(chǎng)屠殺牛的畫(huà)面交替剪輯在一起，形成了電影史中著名的人與動(dòng)物形象對(duì)立、碰撞和沖突的“雜耍蒙太奇”。人類將動(dòng)物視為神性象征、獸性威脅和諷刺隱喻的同構(gòu)性中介，實(shí)際上說(shuō)明了人與動(dòng)物關(guān)系在親密結(jié)合與疏遠(yuǎn)分離之間來(lái)回?fù)u擺，也反映了人類精神生活與價(jià)值關(guān)系的變化。

這種動(dòng)物隱喻在不同藝術(shù)形式中演變至今，而在今村昌平導(dǎo)演的電影中得到了更大范圍的應(yīng)用和發(fā)揮，并從他執(zhí)導(dǎo)的影片《豬與軍艦》開(kāi)始，逐漸擴(kuò)展為一個(gè)龐大的動(dòng)物隱喻系統(tǒng)。影片《豬與軍艦》的主人公皮條客金太找到了一份喂豬的工作，在金太看來(lái)，“只有豬才會(huì)明白，只有豬才能了解我……”金太的獨(dú)白一語(yǔ)雙關(guān)，不僅說(shuō)明他在心理認(rèn)知上把豬視為同類，也表明他的生存境遇與豬欄中被飼養(yǎng)的豬具有相似性。影片中一群人圍坐感嘆烤乳豬的美味，老板吃到了兩顆金牙，“一定是那個(gè)家伙的，這豬一定是吃到了他的頭”。喂豬的人答道：“尸體總是看著覺(jué)得煩，剁開(kāi)混到飼料里喂豬了，你們竟然吃得干干凈凈?！痹谶@一段落中極盡諷刺“一群像豬一樣吃食、不知羞恥的人”。今村昌平借用人與豬的隱喻，戲劇性地揭示生物的本質(zhì)像是一條糾纏互生的生命鏈條。當(dāng)金太把豬從欄中放出，人們互相指責(zé)對(duì)方是豬，并在街道上與豬互相擁擠沖撞。最后，人與豬同歸于盡，人的尸體和豬的尸體并列在一起。這一結(jié)尾與影片伊始就交代的人們歡呼雀躍送別被汽車?yán)叩拿绹?guó)士兵的情景遙相呼應(yīng)?！敦i與軍艦》敘事空間設(shè)定在曾被稱為東洋第一的橫須軍港，這里不僅是一個(gè)軍港，而且承載著依靠美國(guó)扶持和控制而得以發(fā)展的日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片通過(guò)這一極端化的場(chǎng)景諷刺人與動(dòng)物無(wú)差別的生存狀態(tài)，美國(guó)占領(lǐng)軍的獸行以及日本民眾尊嚴(yán)喪失的生活。

“魚(yú)”是今村昌平電影中出現(xiàn)最多的動(dòng)物之一，具有豐富的含義。在影片《人類學(xué)入門(mén)》中，春認(rèn)為自己丈夫死時(shí)出生的鯉魚(yú)是丈夫的化身，這條鯉魚(yú)在影片中一直以第三者的身份阻隔在春和一成之間。日本的神道信仰以泛神論為基礎(chǔ)，相信萬(wàn)物有靈，人的靈魂不滅，人死后會(huì)依附在某一生物形態(tài)上。日本人的宗教情操主要體現(xiàn)在祖靈崇拜觀念中，死者可以保佑生者，例如溝口健二在《雨月物語(yǔ)》(1953)中使用搖移縱橫的長(zhǎng)鏡頭段落表現(xiàn)源十郞所見(jiàn)的“亡妻歸魂”。在很多日本電影作品中，亡靈因?yàn)椴环判纳叨貋?lái)探望成為表現(xiàn)這一祖靈崇拜觀念的獨(dú)特傳統(tǒng)。這種祖靈崇拜觀念還有另外一個(gè)層面的含義——死去的人往往并非心甘情愿地到另一個(gè)世界。在佐藤忠男看來(lái)，“一般認(rèn)為，幽靈是懷著怨恨之心看待活人的”。[2]今村昌平在影片《人類學(xué)入門(mén)》中將這一祖靈崇拜觀念具體表現(xiàn)為主人公春將鯉魚(yú)視為丈夫亡靈的化身，并從魚(yú)缸里鯉魚(yú)的視點(diǎn)來(lái)拍攝春和一成兩人。這種拍攝角度伴隨空間混音，達(dá)到一種窺視的效果，暗示著人物關(guān)系的非正?；?。鯉魚(yú)跳動(dòng)的聲音牽動(dòng)春的敏感神經(jīng)，她一直認(rèn)為亡夫會(huì)介意她與一成在一起。盡管一成多次將鯉魚(yú)丟入河里，可鯉魚(yú)總會(huì)詭異地回到家中魚(yú)缸，這種鯉魚(yú)反復(fù)出現(xiàn)的情形最終導(dǎo)致春精神崩潰而死。鯉魚(yú)不僅是春所認(rèn)為的亡夫的化身，更是制約她的社會(huì)道德倫理的化身。

正如片名“人類學(xué)入門(mén)”所示，今村昌平試圖從人類學(xué)角度來(lái)考察日本宗教民俗及其民族根性。人與動(dòng)物的靈魂轉(zhuǎn)世再生可以追溯到日本祖靈崇拜觀念以及日本民間習(xí)俗。動(dòng)物生命與人的生命相互平行，而在死亡狀態(tài)下，平行的生命線相互交疊重合，也可能因其相互交疊而再度實(shí)現(xiàn)平行。今村昌平在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間揭示人與動(dòng)物關(guān)系的平行與交疊，也呈現(xiàn)出這種風(fēng)俗是人類無(wú)理性的、極端的潛在意識(shí)的顯現(xiàn)。

二、象征：動(dòng)物原始本性力量的抒發(fā)

廚川白村在《苦悶的象征》中指出：“我們有獸性和惡魔性，但一起也有著神性。有利己主義的欲求，但一起也有著愛(ài)他主義的欲求，如果稱那一種為生命力，則這一種也確乎是生命力的發(fā)現(xiàn)。這樣子，精神和物質(zhì)，靈與肉，理想和現(xiàn)實(shí)之間，有著不絕的不調(diào)和，不斷的沖突和糾葛?！盵3]人性、獸性和神性在人身體和靈魂中交替占據(jù)上風(fēng)，在廚川白村看來(lái)，想要前進(jìn)的力和想要阻止的力就是同一東西，壓抑性強(qiáng)則爆發(fā)性更強(qiáng)，生命力得以從中顯現(xiàn)。而以動(dòng)物作為象征來(lái)表達(dá)對(duì)自然原始生命力的思考，可以稱之為今村昌平電影作品一以貫之的特色。

例如，在影片《楢山節(jié)考》中，今村昌平講述古代信州寒村山林內(nèi)的棄老傳統(tǒng)，揭示出日本嚴(yán)苛生存環(huán)境下殘酷的生存法則。根據(jù)這種棄老傳統(tǒng)，人老之后就會(huì)喪失勞動(dòng)能力，從而成為只耗費(fèi)資源而不能生產(chǎn)的動(dòng)物，所以只能將年齡達(dá)到70歲的老人拋棄到山上。影片中的母親已經(jīng)達(dá)到傳統(tǒng)所規(guī)定的上山時(shí)間，但是她身體硬朗并且具有超乎常人的生存技巧。她為了遵循傳統(tǒng)毅然決定上山，甚至為了讓自己看起來(lái)更老而用石頭砸掉了自己堅(jiān)固的牙齒。影片交錯(cuò)展示了與人類生存法則不同的螳螂吃青蛙，蛇吞老鼠等動(dòng)物生存法則，冷靜地表現(xiàn)了人類的匱乏、欲望和暴力，書(shū)寫(xiě)了赤貧中的日本民族鄉(xiāng)村史詩(shī)。今村昌平用蛇、鼠、鷹、黃鼠狼、貓頭鷹等動(dòng)物影像與人的影像交叉剪輯成共生的“世界”，并以動(dòng)物遵循自然法則而生死與村民活埋阿松一家、水田棄嬰、楢山送母等殘酷的人類行為形成對(duì)照，將人性之惡表現(xiàn)得淋漓盡致。為生而生、為性而性、為死而死的人類比其他生物更加兇殘和丑惡，弱肉強(qiáng)食甚至是同類殘殺的恐怖畫(huà)面一直在上演。今村昌平借助動(dòng)物象征自然法則和原始力量，其目的在于透析人性中的暴力與極端。在人性鄙陋背后蠢蠢欲動(dòng)的是生命的活力，今村昌平著力贊美動(dòng)物所代表的自然界原始力量。影片中的動(dòng)物并未有野獸般粗野的意味，反而比人類的行為更加從容而優(yōu)雅，這是今村昌平影片對(duì)原始生命力量的一種召喚。

同樣呼喚生命力的影片《鰻魚(yú)》則將鰻魚(yú)作為主人公山下拓郎唯一的聽(tīng)眾。日本影評(píng)家山根貞男曾強(qiáng)調(diào)《鰻魚(yú)》的成功對(duì)日本電影在20世紀(jì)90年代復(fù)興的重要貢獻(xiàn)，他指出“今村這次在戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)，是對(duì)描寫(xiě)人性的日本電影藝術(shù)的重新評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)，具有世界性的意義”。[4]在影片《鰻魚(yú)》中，鰻魚(yú)的習(xí)性和影片主人公山下的性格相似。鰻魚(yú)畏光，白天潛伏在水草和石縫之間的陰暗處，多在夜間活動(dòng)覓食；而山下的性格幽閉、陰郁和孤僻，保持夜晚釣魚(yú)的習(xí)慣，飼養(yǎng)鰻魚(yú)并把鰻魚(yú)視為可以傾訴的對(duì)象。

正如約翰·伯格所說(shuō)，“人類在面對(duì)動(dòng)物時(shí)經(jīng)常會(huì)是一種失語(yǔ)狀態(tài)，動(dòng)物看人時(shí)，眼神充滿了專注和警惕感。動(dòng)物并非只有在看人的時(shí)候才會(huì)有這種眼神，但是只有人類才能在動(dòng)物的眼神中體會(huì)到這種熟悉感。其他的動(dòng)物會(huì)被這樣的眼神所震懾，人類則在回應(yīng)這眼神時(shí)體認(rèn)到了自身的存在”。[1]3影片中山下在對(duì)鰻魚(yú)的凝視中獲得了某種熟悉感和認(rèn)同感，鰻魚(yú)作為人的參照系使人發(fā)現(xiàn)了自身存在的位置。山下與鰻魚(yú)的溝通使他體會(huì)到人甚至應(yīng)該像鰻魚(yú)一樣，不知所謂愛(ài)恨，而是自然而然地活著。

從這種意義上來(lái)看，今村昌平正是在他的電影中將動(dòng)物看人與人看動(dòng)物作為平行結(jié)構(gòu)，借以重新定義人的生存狀態(tài)。在山下放生鰻魚(yú)之前，坐在湖中船上對(duì)著水桶里的鰻魚(yú)說(shuō)：“我暫時(shí)也會(huì)和你一樣，養(yǎng)育不知是哪個(gè)男人的孩子，你的母親在赤道海里產(chǎn)卵，雄魚(yú)精子撒在那兒，所以懷孕了，不知道是哪尾魚(yú)的孩子，不知道，卻把它帶回去，付出極大的犧牲帶回日本河流，生下來(lái)的孩子要好好珍惜，是時(shí)候說(shuō)再見(jiàn)了?！弊罱K，他向鰻魚(yú)袒露了最隱秘的內(nèi)心和自我，找回了人與世界最簡(jiǎn)單的連接方式，自己也獲得了解脫。今村昌平在影片中借助鰻魚(yú)交配洄游的動(dòng)物性隱喻，暗示了包括人類和動(dòng)物在內(nèi)的自然界一代一代循環(huán)往復(fù)、繁衍生息的過(guò)程。人類應(yīng)該在動(dòng)物啟示下學(xué)會(huì)接受大自然賦予的一切。

除了《楢山節(jié)考》和《鰻魚(yú)》之外，今村昌平還在多部影片里表述著對(duì)于原始生命力的沉迷。例如，在影片《諸神的欲望》(1968)中，今村昌平以一種疏離感展現(xiàn)了存在于原始社會(huì)形態(tài)之中的充沛力量。即使人類文明已經(jīng)發(fā)展到了前所未有的程度，原始的本性依然可見(jiàn)。影片描摹了在原始、神秘和模糊的自然力量中的人類生存圖景：原始人類的愚昧、純樸和殘暴與現(xiàn)代人的文明、貪婪和自負(fù)雜陳錯(cuò)列，共同構(gòu)成一則人類社會(huì)的寓言?？梢哉f(shuō)，那些人和動(dòng)物相同又相異的特征以極端的方式被感知并提醒人們思考日本潛在的家長(zhǎng)制如何成為滋生日本軍國(guó)主義的土壤。

今村昌平的電影并非刻意向原始生命致敬，而是冷靜地以田野調(diào)查的方式陳述一種宇宙法則。而影片《赤橋下的暖流》(2001)延續(xù)了他對(duì)生命力量的膜拜。影片中象征著生殖繁衍的“水”吸引各種各樣的魚(yú)類和鳥(niǎo)類聚集，同時(shí)也給接觸它的人以新的生命活力。人與動(dòng)物共有的生之欲是世界上一切物種不息的原因，這種力量是不竭的創(chuàng)造，沒(méi)有理由也無(wú)法阻擋，它來(lái)自歷史、祖先與生命本身，是人類與動(dòng)物共同分享的秘密。因此，在今村昌平電影世界中，原始文化的吸引力勝過(guò)其帶來(lái)的恐懼。

三、隱喻：一種民族敘事的可能

今村昌平以動(dòng)物的生存形態(tài)隱喻人類的相似命運(yùn)，同時(shí)在他的動(dòng)物隱喻中還包含一種民族敘事的可能。從今村昌平的創(chuàng)作經(jīng)歷來(lái)看，他的電影以人類學(xué)的方式見(jiàn)證了日本電影工業(yè)的興衰，也記錄了日本社會(huì)的變遷以及所折射出的社會(huì)心理的流變?？梢哉f(shuō)，他的影像正是對(duì)日本歷史文化的深刻觀照與凌厲批判。

戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于個(gè)體生命的打擊不可估量，造成人身心的創(chuàng)傷也難以磨滅，戰(zhàn)后的日本在拋棄了民族主義的同時(shí)，又緊緊依附于美國(guó)以便從中謀利，因此到處彌漫著絕望氛圍，散落著無(wú)處安放的民族自尊。正如坂口安吾所指出的，“日本人通過(guò)墮落換來(lái)了徹底的合理主義，其結(jié)果是誕生了一只丑陋的經(jīng)濟(jì)動(dòng)物”。[5]這種歷史的頑疾、精神的失落與個(gè)人的創(chuàng)傷疊加起來(lái)成為戰(zhàn)后日本電影主要潮流。今村昌平的作品作為戰(zhàn)后日本電影的重要序列常常通過(guò)動(dòng)物隱喻描畫(huà)經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的小人物，這種考察為戰(zhàn)后日本民族敘事提供一種樣本。

今村昌平在《豬與軍艦》之后潛心研究人類學(xué)，拍攝了影片《日本昆蟲(chóng)記》。他像從事昆蟲(chóng)研究一樣仔細(xì)觀察日本社會(huì)，并用冰冷的鏡頭和幽默諷刺的手法寫(xiě)作其人類學(xué)論文電影。影片主人公松木靠經(jīng)營(yíng)娼館為生，她的人生猶如蟾蜍爬滑石，在無(wú)止境的掙扎中她慢慢強(qiáng)大卻也日漸麻木。影片中今村昌平多次使用交替蒙太奇將她掙扎求生與昆蟲(chóng)憑本能挖土找食并置?？梢哉f(shuō)，松木的人生悲喜劇與觀眾是有疏離感的，觀眾隨著她生活軌跡的流轉(zhuǎn)而生發(fā)對(duì)她悲劇命運(yùn)的思考。從松木天真無(wú)邪地被騙一直到她參與工會(huì)的活動(dòng)；從她和法定父親之間近乎亂倫的關(guān)系到她被送走做女傭；從她淪為妓女再到她開(kāi)始經(jīng)營(yíng)應(yīng)召女郎業(yè)務(wù)，松木的內(nèi)在情感邏輯見(jiàn)證著她人生的跌宕起伏。她的物質(zhì)主義、欺騙和自憐構(gòu)成了她生活的陷阱。正如她在日記中寫(xiě)道：“我為我的國(guó)家和家庭工作，但現(xiàn)在我獨(dú)自寫(xiě)我的日記。”她的國(guó)家和家庭都欺騙了她的信任——日本輸了戰(zhàn)爭(zhēng)，她的家庭送她去做女傭以償還債務(wù)。對(duì)此，松木決定為自己而活，她認(rèn)為利用他人來(lái)滿足自己的野心和欲望是理所當(dāng)然的。松木的悲劇是生存欲望與道德律令的激烈沖撞，也昭示著日本文化的歷史傳統(tǒng)以及日本民眾的普遍生存狀態(tài)。

今村昌平以他實(shí)證主義、現(xiàn)實(shí)主義的特色將底層民眾生活的苦難，他們?nèi)缋ハx(chóng)一般麻木缺乏內(nèi)省的精神，以及全憑內(nèi)心的欲望支配行動(dòng)的狀態(tài)做出了如實(shí)描繪?？梢哉f(shuō)，《日本昆蟲(chóng)記》展現(xiàn)出了今村昌平借助昆蟲(chóng)對(duì)于人性的隱喻：人在被侮辱與被損害中逐漸強(qiáng)大起來(lái)，并在這一過(guò)程中脫離了純潔的幻想，接受了不可更改的命運(yùn)，頑強(qiáng)地活下去。生活中的丑惡與不堪原本就是人類生存的一部分，今村昌平從來(lái)不會(huì)矯飾，他只是用客觀冷靜的態(tài)度將這些苦楚一一展現(xiàn)，并不做出評(píng)價(jià)。

影片主人公松木自吟自唱悲悲切切艱難前行，鏡頭掠過(guò)日本的土地、山川和雪原，她在河邊哭訴，并以慢歌形式回環(huán)往復(fù)，與此相對(duì)應(yīng)的是不斷出現(xiàn)的昆蟲(chóng)、青蛙和蛇。今村昌平的影像記錄了人和動(dòng)物一樣無(wú)法靠個(gè)人力量改變周遭現(xiàn)實(shí)。除了他所描繪的底層小人物之外，他還將目光聚焦于全體日本人乃至更深廣范圍的人類社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在日本的鄉(xiāng)村與都市景觀的空間變換中，從為國(guó)生產(chǎn)的二戰(zhàn)到風(fēng)起云涌的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而生活在日本底層與鄉(xiāng)村的民眾被歷史的洪流不可抗拒地拖進(jìn)旋渦，他們是那么微不足道而又生生不息，諸多歷史變化的表征如顯影浮現(xiàn)。在今村昌平看來(lái)，日本人的民族本性從未改變，如昆蟲(chóng)般在底層掙扎的人是日本民族真正延續(xù)下來(lái)的人，他以獨(dú)特視角和敏銳的洞察力書(shū)寫(xiě)了日本民族的史詩(shī)。

今村昌平電影作品排斥傳統(tǒng)的戲劇性敘事，但有時(shí)會(huì)令人感到充滿著恐怖的人性暗流，這種暗流正是對(duì)日本人生活的真實(shí)寫(xiě)照。他在影片中所頻頻暴露的日本的另一面，是與充滿唯美主義及安順寧?kù)o的小津安二郎的電影所截然相反的。今村昌平的作品在紀(jì)實(shí)與虛幻中描繪著瘡痍滿目的日本，包含著苦難、墮落、殘忍和犧牲。對(duì)此，寺山修司的評(píng)價(jià)可謂一針見(jiàn)血：“無(wú)人知曉何謂真實(shí)何謂虛幻。對(duì)于日本影評(píng)人和權(quán)威人士而言，今村的罪過(guò)在于他將二者融會(huì)得天衣無(wú)縫、難以分辨?！盵6]417今村昌平的民族敘事沒(méi)有選擇直接的批判，而是以文化人類學(xué)者身份展開(kāi)田野調(diào)查工作，他的足跡遍布日本北方和南方的沖繩列島?！懊孕藕头抢硇缘挠^念彌漫于這些西裝革履以及先進(jìn)技術(shù)裝備下的日本人的意識(shí)中”。[6]419-420這種滲透于國(guó)民性之中對(duì)迷信和非理性的迷戀在《赤色殺機(jī)》(1964)、《諸神的欲望》(1968)等影片中體現(xiàn)得尤為明顯。

而在今村昌平導(dǎo)演的紀(jì)錄片《日本戰(zhàn)后史：酒吧女侍應(yīng)的生活》(1970)中，成為美國(guó)大兵小妾的日本酒吧女侍應(yīng)宛若成為經(jīng)濟(jì)動(dòng)物的化身。今村昌平對(duì)女主人公的生活有著亦褒亦貶的評(píng)價(jià)，在贊嘆著女人的勇敢和強(qiáng)烈的自我意識(shí)的同時(shí)，也有著對(duì)她們宛若昆蟲(chóng)爬行卻永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫絕望命運(yùn)的嘲諷，這種復(fù)雜的感情灌注成為今村昌平作品的一種基調(diào)。《日本戰(zhàn)后史》中，因情欲的糾葛而焦躁發(fā)狂直至死去的女酒吧侍應(yīng)恍若在給觀眾展示日本人丑惡的自畫(huà)像。這種民族敘事，使得觀眾在對(duì)女主人公抱有同情和共鳴時(shí)，也因其所顯露出的卑鄙精神的隱秘而震驚。

二戰(zhàn)結(jié)束之后，瘡痍滿目的日本社會(huì)以電影作為反思戰(zhàn)爭(zhēng)和安慰民眾的良藥。如黑澤明導(dǎo)演的《無(wú)悔我青春》(1946)，木下惠介導(dǎo)演的《大曾根家的早晨》(1946)，小津安二郎導(dǎo)演的《風(fēng)中的牝雞》(1948)，金井正導(dǎo)演的《待到重逢日》(1950)、《二十四只眼睛》(1954)等影片以譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)為主題探討人類的迷途、生命的意義以及人存在的本質(zhì)，成為日本人思想史的重要組成部分。今村昌平的影片也從批判戰(zhàn)后日本民族精神頑疾擴(kuò)展到關(guān)注日本民眾乃至人類心靈創(chuàng)傷，如《黑雨》(1988)、《肝臟大夫》(1998)等影片呈現(xiàn)戰(zhàn)后日本民眾心理創(chuàng)傷與自我認(rèn)同障礙的鏡像。正如海德格爾所言，“存在的不可定義性并不是叫我們?nèi)∠麑?duì)存在的意義的追問(wèn)，而是逼使我們?nèi)フ曀?。[7]今村昌平的電影展現(xiàn)了日本社會(huì)的歷史和當(dāng)下的生存現(xiàn)狀，以及現(xiàn)代文明的浮華表象之下的殘酷真實(shí)，并追問(wèn)日本民眾供奉的神龕如何為民族本性招魂。

四、結(jié) 語(yǔ)

今村昌平曾在總結(jié)自己電影方法時(shí)寫(xiě)道：“電影觀念依賴的是對(duì)人類的態(tài)度，這種態(tài)度于我而言是一種癡迷，幾乎是全部的焦點(diǎn)。在我的電影里，人是中心。相較于對(duì)其他電影人，我對(duì)人類本身更感興趣。我的電影里沒(méi)有一個(gè)鏡頭未曾包含人類行為……如此這般是為了防止掉入‘解釋’角色的陷阱。我想在自己的電影中實(shí)現(xiàn)超越，想進(jìn)入角色的內(nèi)心。我想捕捉最微妙的行動(dòng)，最出色的細(xì)微差別，最秘密的心理表達(dá)，因?yàn)楸绕鹜庠?，電影人更?yīng)該關(guān)注他們自己……我愛(ài)我電影里的所有角色，包括那些粗野和輕浮的。我希望每一個(gè)鏡頭都能傳達(dá)出這份愛(ài)意?！盵8]今村昌平正是在既真摯熱愛(ài)又冷靜疏離，既客觀紀(jì)實(shí)又充滿虛幻想象的影像中，以動(dòng)物作為人的相似/相異平行結(jié)構(gòu)細(xì)致入微地實(shí)驗(yàn)寫(xiě)作人類學(xué)論文電影。他用電影藝術(shù)的形式穿透日本文化和社會(huì)生態(tài)，用人類學(xué)研究的方法來(lái)探究發(fā)生在這片土地上的人和不同意味的生活。

在今村昌平電影序列中大量出現(xiàn)的動(dòng)物隱喻，諷刺著人的貪婪和殘暴，也贊美了原始力量的生生不息?？梢哉f(shuō)，他選擇暴露人們所不愿看到的人類的丑惡和無(wú)知，也批判了日本民族根深蒂固的精神頑疾。今村昌平聚焦人類生存困境，以動(dòng)物隱喻構(gòu)成一種民族敘事，細(xì)致觀察和記錄他始終關(guān)心的人類。在邪惡麻木的荒原上，他找回了被人間摒棄的禁忌，發(fā)掘出被現(xiàn)世虛偽遮蔽的人的靈性與真情。