閆懷康 (北京電影學(xué)院，北京 100088)

在電影空間研究中，封閉空間(亦有學(xué)者稱(chēng)之為單一空間、極端空間等)是一種常見(jiàn)空間類(lèi)型研究。從電影發(fā)明開(kāi)始，當(dāng)火車(chē)出現(xiàn)在咖啡館內(nèi)時(shí)起，人類(lèi)對(duì)于地理空間拓展的注意力部分轉(zhuǎn)移到了電影畫(huà)框內(nèi)，電影創(chuàng)作者和電影理論家們針對(duì)電影空間的討論和研究就從未停止過(guò)，從而開(kāi)啟了一場(chǎng)關(guān)于如何在平面銀幕內(nèi)復(fù)刻真實(shí)空間的漫長(zhǎng)探究之旅。

到了先鋒派電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期，出現(xiàn)了與表現(xiàn)主義流派相對(duì)的室內(nèi)劇電影，這類(lèi)電影源自德國(guó)戲劇導(dǎo)演萊因哈特創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)“室內(nèi)劇”，后來(lái)被卡爾·梅育借鑒到了電影領(lǐng)域中來(lái)，形成了一種主情節(jié)發(fā)生在封閉空間內(nèi)的電影空間種類(lèi)。

一、封閉空間電影的神秘與無(wú)趣

“封閉空間電影”是指，一部影片的主要矛盾沖突在一個(gè)相對(duì)封閉的空間內(nèi)展開(kāi)，這個(gè)空間是整部影片主要矛盾沖突的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，主要人物的行為動(dòng)作也因此受到限制。

當(dāng)我們?cè)诹姆忾]空間電影的時(shí)候，我們要有個(gè)前提區(qū)分，意即，“封閉空間電影”和“電影中的封閉空間”是兩個(gè)完全不同的概念，前者指的是主要矛盾發(fā)生在一個(gè)封閉的空間內(nèi)的電影，是一種電影的范疇歸類(lèi)；后者指的是電影中出現(xiàn)的部分空間是封閉的，只是一個(gè)空間的種類(lèi)，前者是類(lèi)似《十二怒漢》這樣的影片，后者是類(lèi)似《幕后玩家》中的別墅空間。

而電影《來(lái)電狂響》就屬于我們要討論的封閉空間電影，因?yàn)槌私榻B人物出場(chǎng)的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾部分，以及旁切的次要情節(jié)(這部分是和原版《完美陌生人》在空間設(shè)置上明顯的區(qū)別)外，影片的主體情節(jié)——分享手機(jī)信息的游戲——全部發(fā)生在文伯和戴戴這對(duì)夫妻的家中。

七位十多年的老友聚會(huì)，以?xún)蓪?duì)老夫老妻和一對(duì)準(zhǔn)新人，以及一位大齡“剩女”的組合形式，共同聚集在其中一對(duì)貌合神離的夫妻家中，吃飯席間有人提議玩分享手機(jī)信息的游戲，直到第一條手機(jī)消息出現(xiàn)，故事進(jìn)入主體情節(jié)，主要的矛盾沖突就在客廳的餐桌上展開(kāi)，直到游戲結(jié)束。

雖然導(dǎo)演對(duì)空間做了充分的挖掘利用：衛(wèi)生間、陽(yáng)臺(tái)、廚房、臥室，但整部影片的主要場(chǎng)景其實(shí)就是一套精心設(shè)計(jì)的三居室內(nèi)。

隨著制作技術(shù)不斷更新，現(xiàn)代電影出現(xiàn)了越來(lái)越多的表現(xiàn)手法。這些手法讓電影更能模擬人眼的視覺(jué)機(jī)制，實(shí)現(xiàn)空間的自由切換和時(shí)間的任意穿梭。

為什么電影創(chuàng)作者還會(huì)選擇在封閉空間內(nèi)講故事？

因?yàn)樵凇胺忾]空間”這種看似很受限制的空間內(nèi)，可以快速地引發(fā)矛盾，充分地刻畫(huà)出人物的性格特征，揭露出人性的善惡復(fù)雜性，呈現(xiàn)激烈集中的戲劇性沖突。嚴(yán)歌苓在其《扶桑》中表達(dá)過(guò)，只有將人放進(jìn)特定的環(huán)境下，才能夠挖掘出性格的豐富多樣性。[1]

這是封閉空間電影的文本優(yōu)勢(shì)。另外一個(gè)優(yōu)勢(shì)是制作成本相對(duì)較低，集中單一的空間，降低了拍攝場(chǎng)景制作上的支出，同時(shí)也大大縮短了轉(zhuǎn)場(chǎng)拍攝的時(shí)間，創(chuàng)作者可以將資金和時(shí)間更加集中用在劇本創(chuàng)作、演員排練、故事板設(shè)計(jì)、鏡頭和空間調(diào)度上。

但同時(shí)，封閉空間電影也正是面臨著如上幾個(gè)巨大的困難需要克服：空間單一造成的視覺(jué)疲勞；場(chǎng)面調(diào)度的復(fù)雜度提高；演員表演的極端處理。

而能否解決好這三個(gè)問(wèn)題，是這類(lèi)影片成功與否的關(guān)鍵。

二、封閉空間電影戲劇性的制造

首先在文本闡釋階段，是“議題設(shè)置”。

議程設(shè)置(agenda-setting)是傳播學(xué)中一個(gè)重要的理論假說(shuō)，指的是傳播媒介能夠成為大眾關(guān)注話題的設(shè)定者，從而決定人們談?wù)撌裁春退伎际裁?。[2]電影創(chuàng)作者(導(dǎo)演，亦包含了編劇和剪輯師)就像是媒體，用鏡頭語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)什么，觀眾就會(huì)注意什么，這已經(jīng)不只是巴贊所排斥的蒙太奇打破自然人為操控觀眾的問(wèn)題了，創(chuàng)作者通過(guò)鏡頭語(yǔ)言和演員對(duì)白從一開(kāi)始就是在暗示觀眾接受影片想要傳達(dá)的議題。

在封閉空間電影中，主題往往是沖突更為強(qiáng)烈的大眾“議題”，更具備普遍討論的性質(zhì)。將傳播學(xué)領(lǐng)域的“議程設(shè)置”一詞嫁接到電影敘事中，為觀眾設(shè)置一個(gè)強(qiáng)大的、更具普世價(jià)值的議題，既可以讓劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)大的行動(dòng)力，也可以提升觀眾的參與感。只有這樣，創(chuàng)作者才能在戲劇情節(jié)的編織上不斷加料，增強(qiáng)戲劇張力，以此來(lái)保持?jǐn)⑹鹿?jié)奏在線，不至于因?yàn)橄忍斓目臻g單一讓觀眾產(chǎn)生疲勞感?！秮?lái)電狂響》探討的是關(guān)于“隱私”的議題，在這個(gè)議題下包含了很多小的議題，比如隔代教育、同性戀、出軌、家暴等，這些議題增強(qiáng)了觀眾的帶入感。同樣采用此類(lèi)模式的影片還有探討司法公正的《十二怒漢》，探究人類(lèi)屬性的《這個(gè)男人來(lái)自地球》，思考個(gè)體存在的《彗星來(lái)的那一夜》，討論美國(guó)社會(huì)矛盾的《我們和我》《你好瘋子》等。

所以此類(lèi)議題下的影片，“表達(dá)”和“討論”是核心，劇中人物通常會(huì)有大量的對(duì)白，整體影片呈現(xiàn)出“閑談”的氣質(zhì)。劉大先曾將這類(lèi)電影稱(chēng)之為“閑談電影”，“并不僅僅是指它的內(nèi)容很多是在閑談，而是說(shuō)閑談構(gòu)成了一種美學(xué)特質(zhì)”。[3]電影中每一個(gè)人物“閑談”的每一句話都是有意義的，都是為故事主題服務(wù)的，為主人公是否能解決沖突服務(wù)的，所以這些人物都是在創(chuàng)作者選定的議題下進(jìn)行的有目的的討論，起到推動(dòng)情節(jié)的作用。因?yàn)榭臻g的集中和受限制，空間內(nèi)的人物更多的是通過(guò)“閑談”來(lái)迅速引發(fā)矛盾沖突，達(dá)到揭示影片主題的戲劇性效果。

其次是“情節(jié)序列”。

在進(jìn)行劇本創(chuàng)作階段，情節(jié)的編織至關(guān)重要，影片的節(jié)奏感完全取決于情節(jié)的前后設(shè)置，封閉空間電影因?yàn)闆](méi)有過(guò)多的空間支撐情節(jié)的轉(zhuǎn)化，所以更需要在有限的空間內(nèi)編織出縝密的情節(jié)邏輯線。如何解決這個(gè)問(wèn)題，埃里克·埃德森在他的《故事策略——電影劇本必備的23個(gè)故事段落》中提出了一個(gè)由20～23個(gè)獨(dú)立段落組成的英雄目標(biāo)序列。這些序列也就是電影的情節(jié)點(diǎn)，它們是漸進(jìn)的、環(huán)環(huán)相扣的邏輯流，以此建構(gòu)持續(xù)和強(qiáng)力遞進(jìn)的戲劇張力，“實(shí)際上看，一個(gè)劇本其實(shí)是主人公完成一個(gè)巨大的戲劇目標(biāo)，完成這個(gè)目標(biāo)，他需要切分成20～23個(gè)小目標(biāo)，這樣一來(lái)，觀眾就會(huì)跟著主人公是否能實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的節(jié)奏走下去”。[4]

這個(gè)方法對(duì)于劇本寫(xiě)作是一個(gè)非常有力的檢驗(yàn)工具，電影《完美陌生人》在情節(jié)設(shè)置上完美體現(xiàn)了這一點(diǎn)，四組人物看似“閑談”的對(duì)話都有一個(gè)明確的議題，當(dāng)這個(gè)議題下每個(gè)人都發(fā)過(guò)言之后，議題也將結(jié)束的時(shí)候，立即出現(xiàn)一個(gè)新情況引發(fā)下一個(gè)議題的開(kāi)始，這像極了我們?nèi)粘Ｉ钪嘘P(guān)于討論的形態(tài)。這種技法，大大制造了觀眾對(duì)未來(lái)情節(jié)發(fā)展的“期待”感，讓情節(jié)邏輯線更加流暢，一環(huán)扣一壞，直到觀眾將整個(gè)電影一口氣看完。

《來(lái)電狂響》的主體情節(jié)基本上采用原版電影的設(shè)計(jì)，進(jìn)行了一些本土化議題的改動(dòng)，同時(shí)也在臺(tái)詞上設(shè)計(jì)了不少更符合本土語(yǔ)境的“金句”，整部影片的情節(jié)流暢度非常高，唯一的不足就是旁切出去的次要情節(jié)，例如外賣(mài)小哥和職場(chǎng)惡霸等設(shè)計(jì)，讓議題的集中討論感被多次打斷。

最后是“三一律”。

“三一律”作為古典戲劇的經(jīng)典法則，它能夠使得戲劇情節(jié)更加緊湊，矛盾沖突更加集中。因?yàn)榉忾]空間電影和戲劇的連通性——集中的空間、集中的時(shí)間、一個(gè)集中的議題，所以“三一律”同樣在封閉空間的電影中得以發(fā)揮作用。原版《完美陌生人》除去開(kāi)場(chǎng)的人物鋪墊和結(jié)局部分，其主體情節(jié)全部發(fā)生在封閉的套房里，意大利中產(chǎn)階級(jí)的道德感和朋友相約的拉扯感，讓即便不想玩游戲的人也不敢輕易離開(kāi)這個(gè)封閉空間，從而使得矛盾在這個(gè)受限的空間內(nèi)，激烈地展開(kāi)。每個(gè)人的手機(jī)倒作為打破封閉空間的核心媒介，創(chuàng)作者僅僅使用了畫(huà)外音的方式，讓演員的情緒和矛盾始終保留在這個(gè)空間內(nèi)。時(shí)間上，則利用月亮的圓缺來(lái)暗示觀眾感受空間內(nèi)矛盾沖突起承轉(zhuǎn)合的變化過(guò)程，保證了觀眾的情緒和思考也完整地留在這個(gè)空間內(nèi)。

相較于原版電影，國(guó)產(chǎn)《來(lái)電狂響》的主體情節(jié)依然發(fā)生在套房里，但同時(shí)，創(chuàng)作者將每個(gè)人物的手機(jī)信息以視覺(jué)的形式作為番外拍攝了出來(lái)，“番外的出現(xiàn)，第一，是可以打破空間感，把人從單一場(chǎng)景里調(diào)出去；第二，也是我們對(duì)原片的突破”。[5]這種“嘗試突破‘三一律’”的方法的確可以起到打破空間困乏的作用，但同時(shí)過(guò)多次要情節(jié)的可視化場(chǎng)面也消解掉了封閉空間給演員造成的場(chǎng)域壓力，打斷了觀眾的代入感，同時(shí)也讓觀眾喪失了腦補(bǔ)的想象快感。

元代文人喬夢(mèng)符曾提出“鳳頭”“豬肚”“豹尾”作為指導(dǎo)寫(xiě)作樂(lè)府的章法?！傍P頭”是指文章的開(kāi)端要引人入勝，《來(lái)電狂響》的鳳頭就是“敢不敢公開(kāi)手機(jī)信息”，一個(gè)具備強(qiáng)烈討論屬性的議題；“豬肚”是指文章主體要豐滿(mǎn)翔實(shí)，三組夫妻和一個(gè)單身女，涵蓋了中國(guó)當(dāng)下熱門(mén)的社會(huì)現(xiàn)象；結(jié)尾，像“豹尾”一樣有力，在封閉空間電影中，通常結(jié)尾一定會(huì)是一個(gè)情節(jié)逆轉(zhuǎn)，這也和觀眾形成了強(qiáng)烈的互文性，也是此類(lèi)影片的特質(zhì)。

三、表演的戲劇化創(chuàng)作

因?yàn)槲锢砜臻g有限，可供演員們表演依托的環(huán)境層次單一，在拍攝過(guò)程中，尤其需要演員對(duì)其所在空間進(jìn)行深度感知。[6]無(wú)論劇中人物身處何種封閉空間——電梯、棺材、孤島、工廠等，空間和演員都會(huì)自然形成一種“阻礙—瓦解”的互動(dòng)關(guān)系，而這成為此類(lèi)空間敘事電影的強(qiáng)大動(dòng)力。

第一，演員首先需要主動(dòng)做到對(duì)空間的再熟悉和利用?！秮?lái)電狂響》中，主人和到訪的客人都會(huì)逐漸展開(kāi)對(duì)所處環(huán)境的再熟悉，從聚餐的客廳，到公共的衛(wèi)生間，再到私人的臥室，以及露天陽(yáng)臺(tái)，這個(gè)再熟悉的過(guò)程，也正是演員對(duì)自身戲劇沖突任務(wù)的深化認(rèn)知過(guò)程，接下來(lái)他們需要利用這些完成戲劇任務(wù)。霍思燕扮演的家庭主婦躲在衛(wèi)生間和陌生人玩大冒險(xiǎn)的游戲；馬麗扮演的大齡剩女和喬杉在陽(yáng)臺(tái)完成“交換手機(jī)”的情節(jié)，從而引發(fā)觀眾對(duì)接下來(lái)戲劇沖突的預(yù)期。

第二，演員需要做到按照節(jié)奏點(diǎn)和所處空間環(huán)境完成“投擲—反饋”的互動(dòng)。因?yàn)榭臻g有限，演員和環(huán)境的互動(dòng)就像是室內(nèi)網(wǎng)球，演員用力投擲，空間會(huì)進(jìn)行反饋。

封閉空間內(nèi)的表演更加考驗(yàn)演員的上鏡頭性，演員需要在每個(gè)沖突點(diǎn)上進(jìn)行揣摩，深刻感受影片空間和時(shí)間給予的場(chǎng)域壓力，進(jìn)行“特寫(xiě)般”的創(chuàng)作[7]，將人物情感準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，使觀眾產(chǎn)生“移情”效果，從而使影片主題表達(dá)得更加深刻。

四、結(jié) 語(yǔ)

在創(chuàng)作實(shí)踐上，封閉空間電影通常能夠在一個(gè)空間內(nèi)，利用某個(gè)強(qiáng)有力的議題設(shè)定將主人公和觀眾牢牢鎖定在物理空間內(nèi)，再通過(guò)巧妙的人物設(shè)計(jì)，不斷地剝離出人性中的善惡，集中有力的情逆，可以?xún)?nèi)爆出強(qiáng)勁的戲劇性張力，這類(lèi)影片往往在票房和口碑上能夠取得以小博大的效果。

在執(zhí)行層面，此類(lèi)影片的難點(diǎn)也是吸引人的看點(diǎn)主要集中在劇本創(chuàng)作，以及演員表演和空間調(diào)度上，相較其他開(kāi)放空間電影來(lái)說(shuō)，此類(lèi)電影的創(chuàng)作執(zhí)行成本比較低廉，用有限的可見(jiàn)成本，制造出一場(chǎng)極致戲劇化的空間博弈，尤其對(duì)于初期從事商業(yè)片開(kāi)發(fā)的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，是一個(gè)能夠集中展示其才華的選擇。