薛芃

1989年6月，常沙娜在父親常書(shū)鴻家中

最近這幾年，常沙娜每年都會(huì)從北京回敦煌一次。雖然每次只有幾天，但必須給父親掃墓。1994年，第一任敦煌研究院院長(zhǎng)常書(shū)鴻在北京去世，按照他的遺愿，一半骨灰安置在八寶山，另一半則帶回敦煌。常書(shū)鴻的墓碑前刻著幾個(gè)字——“敦煌守護(hù)神”。

常沙娜從小就很聽(tīng)話，父親讓她畫(huà)畫(huà)，她就畫(huà);父親覺(jué)得她應(yīng)該去美國(guó)深造一下，她就去了。在她回國(guó)想要在繪畫(huà)上有更深的造詣時(shí)，她遇見(jiàn)了梁思成、林徽因夫婦，梁氏夫婦希望她去清華大學(xué)營(yíng)建系做圖案研究，父親也贊成，常沙娜就去了。每走一步，常書(shū)鴻都是常沙娜的引路人，而他對(duì)女兒最大的影響，就是把小沙娜從法國(guó)帶到敦煌。

跟著大人上洞子畫(huà)畫(huà)

“我們先走了，而你卻要在這里無(wú)窮無(wú)盡地研究保護(hù)下去，這是一個(gè)長(zhǎng)期的——無(wú)期徒刑??！”1941年，張大千先后在敦煌待了兩年，臨摹了大量壁畫(huà)。1943年年初，他準(zhǔn)備正式離開(kāi)敦煌，結(jié)束這段臨摹的工作。臨走時(shí)，他半開(kāi)玩笑地留給常書(shū)鴻這句話。

張大千還留下兩件寶貝——一份黑白版的《敦煌圖錄》，里面有很多他研究時(shí)寫(xiě)下的批注;另一個(gè)是蘑菇路線圖，因?yàn)樯钤谀呖?，吃得很?jiǎn)單，張大千在附近的水渠邊找到一個(gè)長(zhǎng)有野生蘑菇的隱蔽處。臨走時(shí)，他把這個(gè)“秘密基地”也告訴了常書(shū)鴻。

保護(hù)是常書(shū)鴻的首要任務(wù)。那時(shí)洞窟邊還沒(méi)有完備的棧道，好在莫高窟不算高，要想上高處的洞里，就得爬梯子。要臨摹壁畫(huà)，紙、筆、顏料都難以為繼，這是最大的難題。當(dāng)時(shí)最好的紙是四川的平江竹漿紙，可敦煌太過(guò)偏遠(yuǎn)，很難買(mǎi)到。只能就地取材，改用窗戶皮紙來(lái)裱褙，筆畫(huà)禿了就自己修，反復(fù)使用。顏料也得省著用。早期的研究者開(kāi)始在附近山上找礦物顏料，一些當(dāng)?shù)氐募t土、綠松石都是可以做顏料的，甚至和千年前工匠們用的礦物顏料是一樣的。后來(lái)，也有在西藏或其他地方考察的地質(zhì)學(xué)家找到類(lèi)似的礦物顏料，就給敦煌的美術(shù)工作者們留了下來(lái)。

常書(shū)鴻在他的回憶錄中寫(xiě)道，洞窟壁畫(huà)臨摹是一項(xiàng)很艱苦細(xì)致的工作。莫高窟背靠一面坐西向東的峭壁，由北向南綿延開(kāi)來(lái)，每個(gè)洞窟都是朝東的，只有一個(gè)門(mén)能透進(jìn)來(lái)光線，加上每個(gè)洞窟都有一段甬道，穿過(guò)甬道，真正能照到壁畫(huà)上的光線就十分微弱了。我們現(xiàn)在參觀都必須打手電筒才能看清，臨摹時(shí)乃至千百年前繪制時(shí)的難度就可想而知了。

解決采光問(wèn)題是另一個(gè)難題。由于電壓不夠，窟里無(wú)法通電，只能一手拎著個(gè)小油燈，一手執(zhí)筆，照一下畫(huà)一筆。油燈的光搖曳著，時(shí)明時(shí)暗，在這種光線下工作，人總是很容易疲倦。常書(shū)鴻回憶道：“臨摹窟頂時(shí)，更加艱苦，要仰著頭，脖子和身體都成了90度，仰看一眼，低頭再畫(huà)一筆，不一會(huì)兒就頭昏腦漲，有時(shí)甚至惡心嘔吐。尤其是臨摹大幅壁畫(huà)，困難就更大了?！睘榱俗尪蠢锔烈恍ぷ魅藛T也會(huì)在洞口放上鏡子，利用反光來(lái)作畫(huà)。

1943年年初，常書(shū)鴻他們到達(dá)敦煌成立研究所之后，起初一直沿用張大千的洞窟編號(hào)，但不久就發(fā)現(xiàn)不便。他們很快就對(duì)洞窟進(jìn)行了重新編號(hào)。“以莫高窟上山進(jìn)城的路線為起點(diǎn)，第一層從北至南按洞窟排列順序，有一個(gè)窟即編一個(gè)號(hào)，小洞、耳洞均一一編號(hào);第二層從南向北;第三層由北向南。如此按‘之字形編排?！边@一次編號(hào)一共有465個(gè)窟，但在后來(lái)的工作中又陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了24個(gè)窟。直到現(xiàn)在，莫高窟一直在使用常書(shū)鴻的編號(hào)，共計(jì)492個(gè)。

常沙娜至今還珍藏著一幅172窟《觀無(wú)量壽經(jīng)變》的臨摹畫(huà)，這是20世紀(jì)40年代邵芳老師帶著她一點(diǎn)點(diǎn)臨的。描稿、勾線、著色、渲染、開(kāi)臉，每一個(gè)步驟都是邵芳指導(dǎo)她一點(diǎn)點(diǎn)完成的，邵芳畫(huà)一部分，常沙娜畫(huà)一部分。

觀無(wú)量壽經(jīng)變（盛唐172窟） 常沙娜臨/1946 年

為了保護(hù)壁畫(huà)，常書(shū)鴻主張對(duì)臨，不準(zhǔn)在墻上拓稿。拓稿是張大千在莫高窟臨摹時(shí)喜歡用的方式，他把紙蒙在壁畫(huà)上，釘上四角，直接勾勒出人物的形象。這樣做雖然簡(jiǎn)單些，但對(duì)壁畫(huà)保護(hù)不利，尤其是四角上的釘子。因此，常書(shū)鴻下了死規(guī)定，不允許再繼續(xù)拓稿。不過(guò)，張大千還是留下了很多珍貴的線描稿，這也成了后來(lái)研究院工作者對(duì)臨的稿子。邵芳和常沙娜合作的172窟，就是用張大千的線描稿子做參照臨摹的，先打格子，再按照正確的人物比例、構(gòu)圖關(guān)系去慢慢處理細(xì)節(jié)。最后再進(jìn)窟與原作比對(duì)，一點(diǎn)點(diǎn)修改。

172窟的經(jīng)變畫(huà)在所有壁畫(huà)中都算得上是上乘品，繪于盛唐時(shí)期，工匠們的技藝已非常高超。有趣的是，南北兩壁畫(huà)的是同一題材——觀無(wú)量壽經(jīng)變。專(zhuān)家認(rèn)為，這很有可能是一場(chǎng)競(jìng)賽，兩位工匠在相對(duì)的兩壁墻上畫(huà)同一內(nèi)容，畫(huà)技立分高下。

但如今看來(lái)，兩幅也很難分出高下，都可代表盛唐的最高水平。南壁在俯視、仰視和平視三種視角中切換，描繪出一個(gè)豐富多樣的西方極樂(lè)世界;北壁則畫(huà)了鱗次櫛比的宮殿，大量人物穿插在建筑群中，井然有序，并且能看出簡(jiǎn)單的透視關(guān)系，說(shuō)明當(dāng)時(shí)“界畫(huà)”的發(fā)展已經(jīng)日趨成熟。

常沙娜臨的是南壁，她至今仍清楚地記得，若想安排布局好如此宏大的場(chǎng)面并非易事，尤其是很多細(xì)節(jié)看不清，需要通過(guò)自己的理解和分析去完成。在她臨摹的后期，對(duì)北魏、西魏、隋代的壁畫(huà)產(chǎn)生了偏愛(ài)，那些渾厚粗獷的筆觸和略帶稚嫩的表現(xiàn)手法，加上“小字臉”的勾點(diǎn)，把神態(tài)表現(xiàn)得具有灑脫的情趣和裝飾性，這比唐代之后那些成熟的技法更令她著迷。

“要用敦煌的鴿子，不要用畢加索的鴿子”

1948年，因?yàn)闄C(jī)緣巧合，常沙娜離開(kāi)敦煌，去美國(guó)波士頓博物館的美術(shù)學(xué)院讀書(shū)。但只讀了兩年，中華人民共和國(guó)成立，她一心想回國(guó)，就輟學(xué)回來(lái)了。因?yàn)橛心呖吲R摹的底子，她本打算去中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)壁畫(huà)，但一次展覽又改變了她的人生軌跡。

1951年4月，常書(shū)鴻和女兒在北京辦了一場(chǎng)敦煌臨摹畫(huà)展，因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒(méi)有什么展覽館可以辦展，最終場(chǎng)地定在故宮午門(mén)。梁思成和常書(shū)鴻是舊相識(shí)，雖然梁思成和林徽因一直在做中國(guó)古代建筑的研究，但他們對(duì)敦煌壁畫(huà)也很感興趣。在常沙娜的回憶錄里，她寫(xiě)到過(guò)梁先生對(duì)敦煌壁畫(huà)的看法：“敦煌壁畫(huà)中有從北魏至元數(shù)以千計(jì)的、或大或小的、各型各類(lèi)、各式各樣的建筑圖，無(wú)疑為中國(guó)建筑史填補(bǔ)了空白的一章。敦煌壁畫(huà)是次于實(shí)物的最好的、最忠實(shí)的、最可靠的資料?！?/p>

就這樣，常沙娜跟著梁氏夫婦進(jìn)入清華大學(xué)營(yíng)建系，走上了工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的道路。

林徽因囑咐常沙娜，要搶救工藝美術(shù)，當(dāng)務(wù)之急是搶救景泰藍(lán)。傳統(tǒng)工藝正慢慢消失，要加入一些新的設(shè)計(jì)，把景泰藍(lán)改為現(xiàn)代生活所用。有一個(gè)細(xì)節(jié)常沙娜記得特別清楚，林徽因主張把傳統(tǒng)的敦煌元素放進(jìn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，而不用西方的元素：“你看看畢加索的鴿子，我們不要用畢加索的鴿子，要用敦煌的鴿子?！焙髞?lái)，在亞太和平會(huì)議的禮品中，常沙娜就設(shè)計(jì)了一個(gè)景泰藍(lán)的盤(pán)子，熟褐色的底子，白色的鴿子，加上卷草紋，既是敦煌風(fēng)格，又是現(xiàn)代風(fēng)格。

在林徽因的指導(dǎo)下，常沙娜弄明白一個(gè)問(wèn)題：如何讓千年的敦煌壁畫(huà)煥發(fā)出新的生命力?！八鼈儾粦?yīng)當(dāng)僅僅存在于洞窟冰冷的墻壁上或者臨摹畫(huà)師的畫(huà)紙上，它們真正獲得生命力的方式是進(jìn)入當(dāng)下人們衣食住行的領(lǐng)域，為人們的生活繼續(xù)帶來(lái)美的感受。而能將圖案恰當(dāng)運(yùn)用，就關(guān)系到工藝美術(shù)的實(shí)質(zhì)，要以現(xiàn)代意識(shí)來(lái)審視、利用傳統(tǒng)圖案，更要以所設(shè)計(jì)物品的材質(zhì)、功能為前提?！?/p>

從小時(shí)候臨摹壁畫(huà)開(kāi)始，常沙娜就畫(huà)了大量人物的服飾和藻井、邊飾中的圖案，然而，壁畫(huà)上服飾的圖案非常細(xì)碎，還有不少破損之處，有的圖案可能只出現(xiàn)在人物裙擺旁一根纖細(xì)的佩帶上，“這都需要推理出一塊完整的布料中，紋樣如何布局。僅有繪畫(huà)上的訓(xùn)練是不夠的，還要懂些染織方面的知識(shí)，比如在一些提花織物上一個(gè)單位紋樣二方連續(xù)或者四方連續(xù)的排列規(guī)則”。常沙娜的美術(shù)基本功和對(duì)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的敏感度都是在那時(shí)積累的。

1959年暑假，染織系主任程尚仁安排常沙娜和另外兩個(gè)年輕教師李綿璐、黃能馥去莫高窟，利用假期，把莫高窟歷代壁畫(huà)、彩塑人物服飾上的圖案按年代分類(lèi)收集，臨摹整理。當(dāng)時(shí)常書(shū)鴻是敦煌文物研究所所長(zhǎng)，在他的協(xié)助安排下，3人共整理出彩圖328幅。后來(lái)，常沙娜又在敦煌陸續(xù)小住了好幾次，整理歷代的裝飾圖案，這一領(lǐng)域在之前都是空白的。

圖案紋樣跟壁畫(huà)不同，它沒(méi)有故事情節(jié)，是很難用語(yǔ)言描述的。常沙娜聊起往事，很少具體說(shuō)忍冬紋如何，蓮花紋又如何，該如何配色，用何種比例。在她看來(lái)，圖案是用來(lái)看和使用的，更重要的是手上功夫和好眼力。直到2003年，常沙娜已經(jīng)70多歲，此時(shí)的她已經(jīng)做出了很多著名的設(shè)計(jì)，但整理敦煌的圖案這項(xiàng)工作從未停過(guò)。她帶著自己的5個(gè)學(xué)生先后兩次專(zhuān)程去敦煌，編繪出《中國(guó)敦煌歷代裝飾圖案》，“要求自己和學(xué)生沿用傳統(tǒng)的手繪方式，一絲不茍地描繪每一幅紋樣，并融入自己對(duì)敦煌圖案的理解”。如今，敦煌研究院也成立了常沙娜圖案工作室，將這份工作繼續(xù)下去。

（洵 美摘自《三聯(lián)生活周刊》2019年第38期，本刊節(jié)選）