編輯：錢雪嬌 圖：本刊資料

迪克 · 布萊爾，《無題（咖啡杯）》，1997。

倫布朗，《夜巡》，1642。

唐納德 · 賈德，《無題》，高古軒畫廊，1991。

一幅咖啡杯的圖像，一張潑灑著明艷紅顏料的畫布，與一張曼哈頓女子的照片之間有什么相同之處？它們都是沒有標題的作品，或者說，它們都分享著同一個標題：《無題》。

盡管為作品取標題是司空見慣的做法，這一慣例卻長久以來被藝術(shù)家挑戰(zhàn)。比如，畢加索堅稱自己與自己的作品標題之間毫無關(guān)系。雖然多年來他的眾多作品多被畫廊和經(jīng)銷商加上了標題，但藝術(shù)家本人卻更希望作品能為自己發(fā)聲。他曾這樣說：“畢竟，添加解釋有什么好處呢？畫家只有一種語言?！睂τ诋吋铀髋c許多藝術(shù)家來說，那唯一的語言便是視覺。

拋開哲學問題暫且不談，不給作品取標題并不是方便而實用的做法。記錄和追蹤無題作品有時會讓畫廊和編目人員感到棘手。心理學研究也表明，觀眾對無題作品的關(guān)注度和理解力往往更低。盡管如此，“無題”仍然無處不在，它本身已成為一個標題——并且是意味深長的一個。這個詞微妙地駁斥著美術(shù)館和畫廊的機構(gòu)牢籠，為表現(xiàn)提供了一種抽象主義態(tài)度的遁詞，也為觀眾提供了一片可以自發(fā)解讀的留白。有些情況下，用“無題”做標題其實只是歷史習慣的遺留。在耶魯大學英文教授露絲·葉澤爾所著的書《圖像的標題：西方繪畫如何以及為何會擁有名字》（2015）中，她講述了在18世紀以前的歐洲，取標題還沒有成為慣例；藝術(shù)家并不需要為作品取名，因為大多數(shù)作品都長期放置在同一個地方。如今藝術(shù)市場使得巡回展和大量標簽及編錄成為必要，但在當時，這樣的藝術(shù)市場尚不存在。一件展示于私人家中的作品內(nèi)容對觀眾來說不言自明——它要么描繪了熟悉的主題，要么是畫家在和委托人商量之后按照要求完成的。

那些公開展出的作品往往描繪著熟悉的主題，諸如“圣母領(lǐng)報”等圣經(jīng)中的場景，或是“提修斯手刃人身牛頭怪”的古典故事，這些敘事已經(jīng)廣泛流傳，標題對于這些作品來說則是畫蛇添足。早在識字成為普遍以前，那個時代下的圖像遠比文字被更多人理解。

取標題的傳統(tǒng)伴隨著18世紀美術(shù)館在歐洲的大范圍興起而開啟，最早的例子可以追溯到1734年羅馬的卡比托利諾美術(shù)館和1793年的盧浮宮博物館。大約在同一時期，藝術(shù)市場在拍賣行的紛紛成立之下開始發(fā)展，比如1744年成立的蘇富比，還有1766年成立的佳士得。隨著更多作品的流通，取標題成為必要，這一方面是為了記錄轉(zhuǎn)移了環(huán)境的作品，另一方面也為背景截然不同的觀眾提供了理解作品的語境。有關(guān)作品的信息不再依靠家族之內(nèi)或是從藝術(shù)家向觀眾口口相傳，對于參加群展和沙龍的藝術(shù)家來說，取標題成為組織和提交作品的必要環(huán)節(jié)。

自那時起，許多產(chǎn)生自18世紀以前的無題作品都被畫廊、藝術(shù)史學者和策展人賦予了方便的外號或正式標題?！睹赡塞惿返臉祟}可以被追溯到喬治·瓦薩里的經(jīng)典之作《藝苑名人傳》，他在書中將這幅畫描述為弗朗西斯科·戴爾·吉奧亢多的夫人蒙娜麗莎的畫像，簡稱為“麗莎夫人”。而阿姆斯特丹國家博物館則將荷蘭畫家倫布朗最著名的作品之一定名為《弗蘭斯·班寧克·科克帶領(lǐng)下的第二區(qū)民兵隊》。但到了今天，多層的清漆覆蓋了原本的光澤，畫面從白天變成黑夜，這幅畫便獲得了如今更為人熟知的名字——“夜巡”。

出于實用考量的標簽可能會有違藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，對于那些想要為作品的詮釋保持開放的藝術(shù)家來說更是如此。當藝術(shù)家開始試圖摒棄再現(xiàn)，省略掉標題就變成有意為之。如果作品應當超越視覺的參考，那么藝術(shù)家堅信作品也應當能夠脫離語言參考而成立。描繪大尺幅高飽和抽象作品的克萊佛·史提便是對標題采取此種鮮明態(tài)度的藝術(shù)家之一，“我不希望有任何影射或妨礙觀眾對我作品的觀看和理解”，他曾這樣解釋道。他將自己的作品比作某種開放解讀的羅夏墨跡實驗?！拔蚁Ｍ^眾獨立觀看，如果他看出了令人不快的圖像，或是惡魔，那讓他從自己的靈魂中尋找解釋好了?！?/p>

其他現(xiàn)代藝術(shù)運動的藝術(shù)家摒棄標題也有著相似的原因。極簡主義藝術(shù)家將抽象繪畫與再現(xiàn)之間的距離又推遠了一步，關(guān)注純粹的形式，強調(diào)物質(zhì)性。將物體和美學蒸餾萃取至精華后，語言則顯得累贅。比如，美國極簡主義藝術(shù)家唐納德·賈德的很多作品都是無題。盡管如此，葉澤爾在她的書中指出，我們對于命名的執(zhí)迷，給最極簡的賈德作品都硬加上了描述性的昵稱，比如“救生船”和“信箱”。“我們試圖理解視覺經(jīng)驗的欲望太過強烈，在一件反抗再現(xiàn)的作品中捕捉到熟悉的形態(tài)，這莫名地令觀眾感到欣慰”，葉澤爾寫道。

命名的傾向同時也讓作品獲得了“無題”之外的附加說明，這些附加說明往往是俗稱，或是被畫廊添上去的。但在觀念藝術(shù)家菲利克斯·岡薩雷斯·托雷斯附加說明卻是有意為之。他創(chuàng)造了自己的命名體系，使用附加說明為觀眾開啟一個窗口，從而走進他作品背后的思考。比如1993年的作品《無題（最后的光）》和1990年的《無題（死在槍口下）》，這些情緒飽滿的標題指引著我們的觀看與感受，同時留下了供我們自己解讀的空白。這種作品與藝術(shù)家的整體創(chuàng)作方式相呼應：“沒有觀眾的參與，這些作品就不成立，”他在1993年與導演蒂姆·羅林斯的采訪中說道，“我請求觀眾幫我，請他們承擔起責任，參與進來，成為我作品的一部分?！?/p>

當代藝術(shù)家哈娜·萊維也抱有相似的心態(tài)?！拔抑牢业拿恳患髌分姓诎l(fā)生什么，或可能觸發(fā)何種感受。但如果其他人產(chǎn)生不同的反應，那也很好，”她說，“我不想過多地引導他人的體驗。”萊維創(chuàng)作生物形態(tài)的雕塑作品，她受到極簡主義與觀念主義作品命題方式的啟發(fā)。讀書期間，她的作品標題往往指涉創(chuàng)作材料，但最終，她認為那樣太過描述性。后來，受到美國雕塑家羅伯特·戈伯極少取標題的做法啟發(fā)，萊維決定不再為作品命題。她的個人網(wǎng)站上見不到一個標題。盡管如此，可想而知，在美術(shù)館展覽的環(huán)境下，那是不可能實現(xiàn)的。

“我對‘無題’這個詞抱著矛盾的態(tài)度，”萊維說，“我覺得它有裝腔作勢之嫌，很容易被取笑是某種‘藝術(shù)界’行話?！倍谒囆g(shù)界的泛濫其實只會削弱“無題”一詞的普適性?；萏啬崦绹囆g(shù)博物館的餐廳就取名叫“無題”；還有一家畫廊叫無題空間，甚至還有無題藝博會。如此一來，“無題”便成了一個標題。

菲利克斯 · 岡薩雷斯 · 托雷斯，《無題(最后的光)》，1993。

哈娜 · 萊維，《無題》，2018。

辛迪 · 舍曼 ，“無題電影劇照”系列，1978。

理查德 · 普林斯，《無題（牛仔）》，1989。

作為標題，“無題”也曾被圖像一代的藝術(shù)家策略性地利用，她們的作品對圖像的大規(guī)模傳播做出評論。最廣為人知的莫過于攝影家辛迪·舍曼的“無題電影劇照”系列，在這個系列中，舍曼扮演著大眾媒體中形形色色的女性形象，而無題一詞突出了這些圖像普通而毫無特點的本質(zhì)。作為提取藝術(shù)的代表性藝術(shù)家理查德·普林斯利用現(xiàn)成圖像創(chuàng)作的作品也以類似的方式命名，比如1989年的《無題（牛仔）》。對他的作品來說，無題一詞也象征著普林斯本人從圖像生產(chǎn)過程中抽身：《無題（牛仔）》是一張迸發(fā)男子氣概的廣告形象，刻畫了對狂野西部牛仔的典型印象。

在被機構(gòu)塑造、被語言驅(qū)動的藝術(shù)界，葉澤爾指出，即便原先沒有標題的作品也會被配上大篇幅的墻面注解，還有大量的學術(shù)批評和寫作。語言，似乎是逃不開的。杜尚曾一語驚人地道出“標題是隱形的色彩”——而這種色彩，不論是好是壞，最終都會滲入到即便是最想反抗命題的作品中。