田昀鑫 胡子希(吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130021)

主旋律電影的概念興起于20世紀(jì)80年代，其誕生以來(lái)始終承擔(dān)著政治思想宣傳教育的功能，因非市場(chǎng)化的發(fā)展路徑區(qū)別于其他影片，并與商業(yè)電影、藝術(shù)電影形成分庭抗禮之勢(shì)。隨著我國(guó)電影市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加快，主旋律電影在創(chuàng)作技法上不斷吸收商業(yè)元素，產(chǎn)生了《辛亥革命》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等主打奇觀化視聽(tīng)與流量陣容的影片，以及近年來(lái)大熱的《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》等新主流電影。這類作品更加注重觀眾的精神需求，從心理上參照與接近當(dāng)下的審美評(píng)判。反觀革命歷史題材本身，“叫好不叫座”的現(xiàn)實(shí)境遇則依舊存在，觀眾將其片面歸結(jié)為意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，或是與重大歷史事件年份機(jī)械對(duì)應(yīng)的量產(chǎn)片。歸根結(jié)底，主旋律電影突圍需要的是創(chuàng)作理念上的轉(zhuǎn)型過(guò)程，從先入為主的宣教目的，到借力于革命歷史本身，以國(guó)人對(duì)革命精神的理解和崇敬浸潤(rùn)內(nèi)心，從而在類型化的探索中統(tǒng)籌電影的工業(yè)屬性、藝術(shù)屬性與文化屬性。

一、立足于平民化視角的影像故事轉(zhuǎn)型

傳統(tǒng)意義上的主旋律電影敘事手段相對(duì)單一，以“短、平、快”的單線敘事為主，多采用全知視角，故事起承轉(zhuǎn)合的節(jié)點(diǎn)明顯，缺乏跌宕起伏的戲劇張力與懸念感。在這種單一的敘事手法下，故事近乎是作為政治思想宣傳的附庸而存在的，缺乏商業(yè)電影敘事中的情感起伏和思維延宕，自然無(wú)法贏得大眾市場(chǎng)的青睞?！豆盘镘娞?hào)》沒(méi)有沿用以往作品高高在上的姿態(tài)，而是以“軍號(hào)”這一意象貫穿整部電影的謀篇布局，給人以耳目一新的觀影體驗(yàn)。

(一)新穎的敘事結(jié)構(gòu)

在敘事結(jié)構(gòu)上，電影《古田軍號(hào)》以順序?yàn)橹?，同時(shí)也穿插著部分倒敘和插敘，作為人物的回憶內(nèi)容不斷閃現(xiàn)，片中眾多的剪輯點(diǎn)都似有意而為之，而非零散地、非邏輯性地湊泊而成，同一場(chǎng)景、不同角度的閃回大大充實(shí)了影片的細(xì)節(jié)，與主線情節(jié)形成巧妙的互補(bǔ)關(guān)系。本片以一個(gè)紅軍小號(hào)手的視角出發(fā)，用平視的姿態(tài)對(duì)話歷史，更以平民化的眼光鏈接今朝、明日與從前。影片開(kāi)頭頗具創(chuàng)新意識(shí)地選擇了2019年的春節(jié)，客家土樓喜氣洋洋的舞龍會(huì)上，全片的關(guān)鍵角色一一出場(chǎng)——老去的小號(hào)手、小號(hào)手的孫子、青年時(shí)期的毛澤東，他們分別扮演著歷史的敘事者、畫(huà)外音與當(dāng)事人，引領(lǐng)觀眾從不同視點(diǎn)重歸古田會(huì)議。隨著畫(huà)面從光鮮明亮轉(zhuǎn)向黯淡，影片隨之進(jìn)入主線部分，還原了二月來(lái)信、朱毛之爭(zhēng)、九月來(lái)信等歷史事件，更講述了我黨建軍思想發(fā)軔、成熟與實(shí)踐的來(lái)龍去脈。在環(huán)環(huán)相扣、步步推進(jìn)的主線敘事中，也夾雜著紅軍從井岡山到贛南閩西根據(jù)地一路輾轉(zhuǎn)的歷程，那些槍林彈雨、血雨腥風(fēng)的片刻閃回，與該片首尾熱鬧歡騰的春節(jié)場(chǎng)面形成視覺(jué)上的強(qiáng)烈反差，卻又是信仰追求上的承前啟后，沒(méi)有革命先驅(qū)上下求索的執(zhí)著，便不會(huì)有片中毛主席笑著從人群中走來(lái)時(shí)，“待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”那般的燦然欣慰。《古田軍號(hào)》用多元化的敘事手段搭建起歷史與現(xiàn)實(shí)間的因果聯(lián)系，從中“既能看到我們民族歷史的神話、傳說(shuō)與故事，也能看到‘當(dāng)下’的矛盾、沖突與發(fā)展，還能看到‘未來(lái)’的想象、虛構(gòu)與求索”[1]。

(二)鮮明的敘事意象

意象是東方象征美學(xué)的重要概念，是主觀想象與客觀事物的重合與延伸，《古田軍號(hào)》選取了“軍號(hào)”和“板凳龍”兩大意象來(lái)講述革命精神，將熱血軍魂與閩西地區(qū)的民俗文化有機(jī)結(jié)合。由眾人高舉板凳搭建成的長(zhǎng)龍?jiān)谄卸啻纬霈F(xiàn)，其中“龍”象征著處于內(nèi)困外侮中的中華民族，眾人的參與則代表著眾志成城的愛(ài)國(guó)救亡運(yùn)動(dòng)。青年毛澤東在觀看客家舞龍后感慨道“心齊方可成龍”，與片中眾多情節(jié)的內(nèi)在思想不謀而合。朱毛二人因軍事政治原則而爭(zhēng)論，毛澤東與劉安恭因蘇聯(lián)模式而爭(zhēng)論，毛澤東和陳毅因立場(chǎng)不清而爭(zhēng)論，所有的分歧演繹的實(shí)則是信仰的高度一致，古田會(huì)議的成功召開(kāi)便是紅軍整頓思想、心齊成龍的歷史見(jiàn)證。同時(shí)，號(hào)聲是命令，電影通過(guò)吹響軍號(hào)、傳遞軍號(hào)的一系列動(dòng)作，來(lái)表現(xiàn)革命精神的生生不息與薪火相傳，每當(dāng)軍號(hào)響起便是沖鋒時(shí)刻的降臨，沖鋒便意味著流血犧牲，而小號(hào)手本人也是在父親和爺爺相繼為國(guó)捐軀后加入紅軍陣營(yíng)的，“軍號(hào)”在影片中指代的是革命先烈前仆后繼的無(wú)畏精神。小號(hào)手對(duì)吹沖鋒號(hào)的任務(wù)從生疏到熟練，更是從動(dòng)態(tài)發(fā)展中關(guān)照紅軍的前進(jìn)歷程，抒寫(xiě)著紅軍由簡(jiǎn)而巨的成長(zhǎng)簡(jiǎn)史。將情感鮮明的意象引入敘事，使得影片主干更加分明鮮活，同時(shí)一定程度上消解了硬性的宣教之感，將革命精神與愛(ài)國(guó)情懷熔鑄于實(shí)體物象之中。

二、大眾文化主導(dǎo)下的市場(chǎng)機(jī)制融合

受制于世界電影市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展趨勢(shì)，越來(lái)越多的主旋律影片選擇與商業(yè)化制作和解，這無(wú)疑是一把雙刃劍。曾經(jīng)的主旋律電影“與主流意識(shí)形態(tài)過(guò)于緊密的結(jié)合，連影評(píng)的形式只有一種單一的政治評(píng)判”[2]，而今市場(chǎng)準(zhǔn)入的不斷放寬，又使得許多商業(yè)片對(duì)主旋律進(jìn)行著不倫不類的套用和改造，如何找到國(guó)家話語(yǔ)與大眾文化的平衡，是當(dāng)今主旋律影片亟待解決的問(wèn)題。

(一)歷史矛盾環(huán)境的再現(xiàn)

革命歷史題材影片是依托史實(shí)而誕生的，它建立在客觀記錄的支撐下，自覺(jué)排斥非理性的虛構(gòu)與主觀臆造。對(duì)革命歷史本身的自信，是電影《古田軍號(hào)》最為可圈可點(diǎn)之處。該片沒(méi)有刻意避諱特殊歷史時(shí)段的多重矛盾，而是借年輕的林彪之口道出了“紅旗還能扛多久”的嚴(yán)峻境況，對(duì)于這支剛從井岡山上下來(lái)的革命隊(duì)伍，上至毛澤東、朱德、陳毅等核心領(lǐng)導(dǎo)成員，下至小號(hào)手般的普通戰(zhàn)士，每個(gè)人都面臨著何去何從的終極詰問(wèn)。電影毫不避諱地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)紅軍隊(duì)伍中的種種癥結(jié)，例如極端民主化、軍政工作不平衡、軍閥主義等反面思想的滋長(zhǎng)流竄，思想政治工作在重重阻礙下踽踽而行。影片著力刻畫(huà)了特派員劉安恭這一人物，以此展現(xiàn)當(dāng)時(shí)共產(chǎn)國(guó)際指示與中國(guó)實(shí)際國(guó)情間的沖突，為毛澤東離開(kāi)紅軍隊(duì)伍，深入閩贛兩省進(jìn)行社會(huì)調(diào)查埋下了伏筆。因此，青年毛澤東與造紙廠、裁縫店的工人同吃同住，與夜校的婦女和窮孩子們打成一片，教導(dǎo)他們習(xí)字讀書(shū)、反抗階級(jí)意識(shí)的壓迫，引導(dǎo)女校學(xué)生積極尋找工作的機(jī)會(huì)，使男女平等的思想深深扎根在她們的心中。矛盾的客觀再現(xiàn)與解決矛盾的不懈探索，構(gòu)成了紅軍星火燎原的內(nèi)在動(dòng)力，《古田軍號(hào)》將直面歷史問(wèn)題的勇氣擺在首位，塑造了一段真實(shí)可信、有血有肉的革命歷程。

(二)偉人青春群像的塑造

主旋律電影中主人公“高、大、全”的設(shè)定是有其歷史根源的，“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學(xué)中不可或缺的，從遠(yuǎn)古的史詩(shī)到近代的電影莫不如此。這表明人的天性是要選擇最好的，表明人有一種出于本能的進(jìn)步要求”[3]。而當(dāng)我們對(duì)個(gè)人英雄主義和集體英雄的影視形象進(jìn)行對(duì)照時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)后者往往缺失個(gè)性的塑造，千篇一律的偉人形象無(wú)疑折損了影片的可看性。《古田軍號(hào)》在宣傳時(shí)便主打“紅色男團(tuán)，集結(jié)出道”的標(biāo)題，以貼合年輕觀眾審美的方式重現(xiàn)紅色歷史，幾位領(lǐng)袖被分別賦予“思想擔(dān)當(dāng)”“軍魂擔(dān)當(dāng)”“戰(zhàn)術(shù)擔(dān)當(dāng)”的標(biāo)簽，展現(xiàn)出創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)市場(chǎng)偏好的縝密分析與迎合。此外，對(duì)偉人青春時(shí)期的形象重塑，同樣也是大眾文化喜聞樂(lè)見(jiàn)的內(nèi)容，片中的人物演繹沒(méi)有墨守成規(guī)，轉(zhuǎn)而追求一種歷史氛圍上的貼近。青年毛澤東既有爽快明朗的笑聲，也有運(yùn)籌帷幄的沉思，更有雷霆萬(wàn)鈞的憤怒、扼腕長(zhǎng)嘆的痛惜，在多種情緒的蘊(yùn)漾中始終不變的是他對(duì)革命立場(chǎng)的堅(jiān)定。這種去程式化的人物設(shè)定與表現(xiàn)方式，在大眾文化的主導(dǎo)下為主旋律輸出另辟蹊徑，為進(jìn)駐年輕群體的市場(chǎng)提供了可能。

三、建構(gòu)于思想性之上的革命精神抒寫(xiě)

自20世紀(jì)末以來(lái)，主旋律電影便開(kāi)始不斷探索自身的時(shí)代定位，“要解決好主旋律和多樣化，就必須要解決好思想性、藝術(shù)性、觀賞性的辯證統(tǒng)一”[4]。其中思想性是居于統(tǒng)籌位置的，這充分界定了主旋律影片的社會(huì)功能，將弘揚(yáng)民族精神、表達(dá)國(guó)家主流意識(shí)思想納入影片的核心內(nèi)涵，從而達(dá)到正本清源、社會(huì)教化的傳播效果。

(一)崢嶸歲月的歷史情思

就創(chuàng)作背景而言，本片為獻(xiàn)禮新中國(guó)成立70周年、紀(jì)念古田會(huì)議90周年而拍攝，盡管古田會(huì)議是革命歷史上黨建軍建工作的重要里程碑，但少有觀眾能夠全面清晰地認(rèn)識(shí)其意義。因此，認(rèn)識(shí)史實(shí)是感悟革命精神的必要前提和必由之路，《古田軍號(hào)》在描寫(xiě)某一重大歷史事件時(shí)并沒(méi)有像大多數(shù)主旋律電影一樣，采用會(huì)議商談、起草宣言的方式再現(xiàn)史實(shí)，而是采用了“小木門(mén)”這一影像符碼。小木門(mén)取材于實(shí)景拍攝地的閩西民居，通過(guò)床邊小木門(mén)的開(kāi)合，幾位領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)紅軍乃至中國(guó)的未來(lái)命運(yùn)進(jìn)行著商討和勾勒。例如陳毅在打開(kāi)小木門(mén)時(shí)發(fā)現(xiàn)毛澤東坐在書(shū)桌上挑燈夜讀，朱德通過(guò)小木門(mén)將毯子傳遞給臨行前的毛澤東，幾人也曾以小木門(mén)為窗口徹夜論戰(zhàn)。這種全新的商討形式靈動(dòng)有趣，不落窠臼，在趣味中傳遞了古田決議的重要意義，同時(shí)將偉人的政治生命與日常生活合而為一，生動(dòng)地呈現(xiàn)了人民軍隊(duì)建設(shè)的基本原則是如何誕生的，黨對(duì)軍隊(duì)的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)是如何樹(shù)立的。

(二)紅色征程的意義深掘

“我們是能夠通過(guò)觀察我們所諳熟的某一重大事件來(lái)了解歷史的根源。我們是從過(guò)去的歲月中成長(zhǎng)起來(lái)的，往事是我們的前車之鑒、后事之師”[5]，重大歷史事件的現(xiàn)實(shí)意義由此可見(jiàn)一斑。對(duì)紅色記憶的回溯同時(shí)也是對(duì)民族復(fù)興建設(shè)的展望，《古田軍號(hào)》很好地將這一點(diǎn)應(yīng)用于鏡頭光影之間，尤其體現(xiàn)在影片的尾聲部分，已是耄耋老人的小號(hào)手守望著自己的家鄉(xiāng)，希望代替當(dāng)年?duì)奚膽?zhàn)友們看遍大好河山，在令人目眩的舞龍表演中迎接又一歲的冬盡春來(lái)。在紅四軍從竹林中奔襲而來(lái)時(shí)，鏡頭還穿插著2017年閱兵式的信息化、現(xiàn)代化部隊(duì)集合的場(chǎng)景，新時(shí)代的中國(guó)軍隊(duì)步伐整齊，意氣昂揚(yáng)，這正是當(dāng)年革命志士揮斥方遒、壯懷激烈的情懷激蕩。影片將當(dāng)下的真實(shí)記錄與藝術(shù)改編相結(jié)合，在人物歷史原型的基礎(chǔ)上融入了更多符合時(shí)代需要的看點(diǎn)與亮點(diǎn)，“使主人公的性格、動(dòng)作、命運(yùn)和其行動(dòng)的環(huán)境，所得到的社會(huì)評(píng)價(jià)以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮，都以倫理感情為中心而被感情化”[6]。情感盈溢的情節(jié)能夠充分喚起觀眾的共鳴，使之從現(xiàn)實(shí)的角度拆解紅色歷史，搭建起歷史照亮現(xiàn)實(shí)的空間可能。片中處處是感情化的伏筆，例如想要跟隨紅軍隊(duì)伍而去的當(dāng)?shù)嘏?，在“楊老師”的勸說(shuō)下留在家鄉(xiāng)教書(shū)育人，用教育播撒未來(lái)的希望。對(duì)于紅色革命意義的探討，并不局限于歷史本身，而在于用中華民族肯定歷史、反思?xì)v史的行動(dòng)去開(kāi)拓未來(lái)，主旋律電影應(yīng)立足于當(dāng)下與未來(lái)，進(jìn)一步追求大眾情緒的認(rèn)知與滿足。

四、結(jié) 語(yǔ)

21世紀(jì)以來(lái)，主旋律電影不斷走入類型化轉(zhuǎn)型的深水區(qū)，面臨著創(chuàng)作理念、大眾需求、市場(chǎng)機(jī)制等多方考驗(yàn)，其探索進(jìn)程尚處于在政治宣傳與商業(yè)制作之間搖擺不定的狀態(tài)。通過(guò)拆解主旋律電影的創(chuàng)作目的，可以看到思想力度、講述力量和審美追求在革命歷史題材中的統(tǒng)一，以《古田軍號(hào)》為代表的相關(guān)優(yōu)秀作品，注重講述方式與人物塑造上的包容性，通過(guò)多元化的影像手段實(shí)現(xiàn)思想意識(shí)上的一致，對(duì)主旋律電影創(chuàng)作理念的革故鼎新有著重要的指向意義。