柳偉平(上海大學 文學院，上海 200444)

在第五代導演集體轉(zhuǎn)向民俗化、鄉(xiāng)土化的敘事策略時，第六代導演表示出了對傳統(tǒng)的宏大敘事，他們對善惡二元對立，以及沖突必然走向解決這一模式缺乏興趣，更傾向于以一種陌生的方式來展現(xiàn)人們在變動劇烈、問題凸顯的世界中的生存狀態(tài)。寧浩正是一位在電影的敘事及視聽層面上都力圖創(chuàng)新與突破的第六代導演，在他的電影中，人的經(jīng)歷是怪異的，似乎脫離了觀眾的現(xiàn)實經(jīng)驗，但是人物作為草根的身份卻又是觀眾熟悉的。在努力表達自身對世界看法之時，我們可以清晰地看出雅克·德里達的解構(gòu)主義理論對于寧浩電影的影響。

一、文本的新建

20世紀60年代以來，西方在哲學與精神價值的取向上出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義思潮，一種強調(diào)去中心化、消解權(quán)威的思維與態(tài)度迅速擴散開來，并滲透到人文藝術(shù)的各個領域之中。這就是作為后現(xiàn)代主義重要流派之一的解構(gòu)主義(deconstruction)。在德里達等人的批判下，傳統(tǒng)西方哲學的根基被動搖。[1]1966年，德里達就在《人類科學話語中的結(jié)構(gòu)：符號和游戲》中對結(jié)構(gòu)主義和索緒爾的語言中心主義提出了有力的挑戰(zhàn)。隨后，德里達撰寫了《弗洛伊德與書寫場景》一書。在這本著作中，德里達表示文本是具有不確定性的，所有的文本都是一種再生產(chǎn)，文本中潛藏著一個意義，而這個意義是永遠不能被呈現(xiàn)的，它的確定是被延擱的，人們只能用替代物對其進行補充和重新組構(gòu)。換言之，在德里達看來，由于文字本身的散播和分化作用，文本無法擁有確定的意義，它是一個擁有多種闡釋可能性的“空筐”。[2]而相對于追隨文本而言，創(chuàng)作者則應該選擇構(gòu)筑新文本，超越舊文本。及至20世紀80年代，解構(gòu)主義就從歐美進入到了中東、亞洲等地，而當時在北京師范大學與北京電影學院接受正式電影理論教育的寧浩，也恰逢其時地接受了這一理論，并在日后的藝術(shù)實踐中運用著這一理論。

以寧浩的成名之作《瘋狂的石頭》(2006)來說，電影給人以將“拿來主義”運用到極致之感。整部電影的結(jié)構(gòu)類似蓋·里奇的《兩桿大煙槍》，各路人馬各懷心事不斷交會，導致各自的命運發(fā)生了陰錯陽差的變化，但是電影中無處不在的重慶元素幫助這部電影完全本土化了。原生態(tài)的重慶方言，粵語“頂你個肺”成為流行語，黑皮的青島話等也是對主流電影中權(quán)威語言形態(tài)標準普通話的一種反叛；主人公包世宏保衛(wèi)翡翠的執(zhí)念，則帶有陸川的《尋槍》的影子，小人物對外物進行了精神高度緊張的尋找，這實際上是一次自我拯救的過程。在細節(jié)上，電影對其他文本的調(diào)侃式借用更是無處不在。例如國際大盜麥克和房地產(chǎn)開發(fā)商馮董在辦公室以飛刀和弩箭對決，在鏡頭語言上致敬了張藝謀的武俠電影《十面埋伏》；再如工藝品廠的員工排練著蹩腳的舞蹈，對春晚中大放異彩的《千手觀音》進行了戲仿。于是，“美”變?yōu)椤俺蟆保把拧弊優(yōu)椤八住?。這些作品中原有的意義與境界，全部被寧浩重新組構(gòu)了。

又以寧浩的科幻喜劇片《瘋狂的外星人》(2019)為例，電影同樣是對劉慈欣的小說《鄉(xiāng)村教師》，以及如史蒂夫·斯皮爾伯格的《E.T.外星人》等科幻電影的解構(gòu)。在小說《鄉(xiāng)村教師》中，黃土高原上身患癌癥的教師在臨終前教給孩子們力學三定律，竟無意中從銀河系高級文明手里拯救了地球。電影借用了《鄉(xiāng)村教師》中外星人降臨地球這一思路，但是小說中人類這一“低端”文明被拯救的方式被全然改變。在電影中，原本打算與地球人建交的外星人意外地成為靠耍猴戲為生的耿浩的“剛果騷騷猴”，本事無法施展，先是被耿浩和哥們沈騰飛拿來當拯救節(jié)目的猴子進行訓練，后是被泡在藥酒里，人們思維之中來自《E.T.外星人》等電影中根深蒂固的人類與外星人或戰(zhàn)或和的關系被顛覆。同時，中國和代表世界最強國的“C國”人的關系也一波三折，C國的特工同樣被耿浩等人耍得團團轉(zhuǎn)。整部電影的意義是多元性與無中心的。人們既可以從中解讀出對生產(chǎn)了大量外星人科幻影片的，作為超級大國的美國(C國原型)的譏諷，又感到電影中對中國的酒桌文化等也不無嘲弄之意，外星人輸給巴甫洛夫、西南猴王與五畜奶奶，天外來客被兩個底層小人物制服，這其中的命題究竟是什么，也是眾說紛紜。過往的權(quán)威和經(jīng)典不足以為觀眾全面地剖析這部電影，一個有超越意義的新文本在寧浩手中誕生。

二、英雄的解構(gòu)

在第六代導演的電影中，崇高往往是不在審美舞臺的前景位置的，曾經(jīng)被老一輩電影人推崇的英雄主義被世俗、充滿煙火氣的思維和行為方式取代，隨著英雄的退場，平凡、普通，有著七情六欲的角色得到了登場的機會。寧浩電影亦是如此，人物在職業(yè)、行為等方面，都體現(xiàn)出對英雄的解構(gòu)。

首先，人物是被動卷入到?jīng)_突當中的，情節(jié)并非由主人公推動，而是在某種形勢的逼迫、巧合的匯集下發(fā)生的。在《瘋狂的石頭》中，工藝品廠的廁所里意外地發(fā)現(xiàn)了翡翠，包世宏等人看到了廠子起死回生的希望，但接下來包世宏練車時意外撞到開發(fā)商寶馬的車燈，翡翠不光被三個賊盯上還成了馮董派來的麥克的目標，以及搭檔撿到騙人的“中獎”易拉罐后去北京領獎等，這些都是出乎包世宏的意料與控制的，理性是被充分質(zhì)疑的。又如在《瘋狂的賽車》(2009)中，耿浩在接近終點時被摔跤撞線的對手超過，成為無人問津的銀牌車手后又遭到奸商李法拉的算計，最終從一個優(yōu)秀運動員變成給人送海鮮的司機，同時教練也因為生氣而癱瘓，需要耿浩的每日照料等，主人公總是因為一系列的意外而陷入困苦當中。可以說，命運成為一個大旋渦，人們無法逃避被席卷，也并不知道自己應有的使命，只能是做出種種本能的表現(xiàn)。如正是因為耿浩對師父的愛，他才會執(zhí)著地為師父舉行葬禮，手里的骨灰才會被臺灣來的黑社會誤認為是白粉，他的生活也走向更加狂亂的狀態(tài)。

其次，在人物的塑造中，無論是對正面人物抑或是反面人物，寧浩都有著將人物略微“丑陋化”的傾向。包世宏的事業(yè)是黯淡的，身為保衛(wèi)科長的他一個月的工資僅有幾百塊，而這工資還不能按時發(fā)放，寧浩在電影中設計了包世宏罹患前列腺疾病以致小便困難的情節(jié)，暗示著包世宏被“閹割”的狀態(tài)。在《無人區(qū)》(2013)中，潘肖更是一個利欲熏心的律師，他鉆了空子幫助盜獵老大脫罪，深入到廣袤的無人區(qū)中，最終卻害了自己。在《黃金大劫案》(2012)中，小東北一開始也是一個混混式的人物，聲稱：“我可以趁著亂撈一筆，你別說我蒙人缺德，我就是缺錢，我爹說我要錢不要臉，我告訴他錢比臉貴，臉可以不要?！彼圮浥掠玻魂P心國運，與大義凜然、視死如歸的救國會成員們形成了鮮明對比。寧浩以一種嬉笑幽默的方式，在這些人物身上消解著傳統(tǒng)價值。但寧浩并不是“反英雄”的，他電影中人物的情緒、心理以及人生軌跡是返璞歸真，屬于普通人的，且有明顯的閃光之處。如在父親和愛人死后，小東北終于回到抗日救國的社會主流中來，潘肖最終為了救嬌嬌而點燃打火機，和鷹販子同歸于盡等，觀眾并不能以單純的“好”或“壞”來對人物進行判斷，正如在觀眾所熟悉的底層社會中，事情并非都非黑即白。

寧浩的這種對英雄的解構(gòu)得到了肯定。有學者指出，在寧浩電影中：“后現(xiàn)代文化對那種矯情的貴族意識的嘲笑、對那些虛偽的道德寓言和價值觀念的瓦解，以及它那種進退自如、寵辱不驚，超然于勝利與失敗之上的人生智慧，都為中國電影帶來某種生機，帶來了某種脫離了教化傳統(tǒng)的自由和輕松。”[4]

三、政治理想的隱晦表達

值得注意的是，德里達并沒有將其解構(gòu)主義理論停留在哲學與語義學的層面，而是將其上升到了政治立場與主張的高度。在德里達看來，解構(gòu)主義也應被應用于向著制度、社會和政治上的頑固結(jié)構(gòu)進行挑戰(zhàn)，在全球資本主義中蘊藏著霸權(quán)的當下，人們應該讓世界走上更合乎正義的軌道?！敖鈽?gòu)絕不限于文本的內(nèi)容，所以它不可能與對政治——制度的關注不相干；應該說，它是在從一個全新的角度來研究文學所需的責任感，它是對內(nèi)在于倫理和政治的種種法則之質(zhì)疑?！盵2]而對執(zhí)著于講述草根故事的寧浩也一樣，他始終關注著底層者的掙扎以及無力仰望，人們被無形的霸權(quán)支配著，甚至不知如何發(fā)出呼聲。正如在采訪中寧浩所承認的那樣：“我之前是很喜歡思考社會問題的，我覺得我和賈樟柯一樣?！盵3]

例如在《香火》(2003)中，和尚就是一個典型的底層者。對他來說，廟里的佛像有著雙重意義，首先是信仰，他拒絕了二師兄讓他還俗的建議，因為他還是篤信佛教的；其次則是其謀生的手段，在破敗的山西農(nóng)村中，一旦失去了佛像，和尚也就沒有了香火收入。佛像的這兩個意義驅(qū)使著和尚四處化緣以修復佛像。然而現(xiàn)實卻沒有給他順利維護自己信仰和飯碗的空間，他在嘗試了合法的手段(求助于佛教科與文物處)未果，又被其他和尚勸告放棄后，不得不另辟蹊徑，從借錢到騙錢，將自己打扮成驅(qū)邪的看風水者，再到賣掉自己的念珠，和尚逐漸順應著這個世界，終于修起了佛像。然而對此時的和尚來說，經(jīng)見了世間丑惡的他內(nèi)心的，作為信仰代言者的佛像早已倒塌了，佛像原本的高尚意義被徹底解構(gòu)，只剩下了謀生飯碗這一世俗意義。如若故事終結(jié)于此，觀眾也不過是感慨主人公幾經(jīng)轉(zhuǎn)折后內(nèi)心純凈理想的泯滅，但現(xiàn)實是更殘酷的，連廟都要被拆掉，和尚陷入了不知何去何從的困境。底層者被摧毀的絕不僅僅是精神狀態(tài)，連基本的生存之路都越走越窄。

又如在《瘋狂的賽車》中，殺手甲和殺手乙追尋目標的過程是更為愚昧、更為卑劣的。兩人一出場就是以“專業(yè)”、心狠手辣自我包裝的殺手身份，隨后殺人未果又被卷入到敲詐勒索、搶劫和販毒等罪惡勾當中。他們對于前途是茫然的，對法律也是陌生的，除了一身力氣和從電影里學來的一點犯罪“知識”外，他們一無所有，在李法拉夫婦等人面前，他們是被動的和無助的。而兩人的動機早已在對話中被揭示，他們只想賺到幾萬塊錢后就回老家結(jié)婚。這是讓人感到心酸和悲哀的。在殺手的面具之下，兩個人實際上只是無奈的農(nóng)民，而非天然的惡者。長期以來，作為弱勢群體的一員，艱辛的生活使得他們既不能順利地完成婚戀，也不能有起碼的對法律的敬畏，其邊緣地位可見一斑。也正是出于對二者的同情，與黑社會集體被炸，泰國毒販被活活凍死不同，兩人被警方活捉，其下場還是要好一些的。他們淪落底層，是權(quán)威的被遺忘者，本是可憐的，但他們鋌而走險(雖然在殺人時心慈手軟終究下不了手)，又是不可愛的，有著猥瑣、愚蠢之處。農(nóng)民長期以來的任勞任怨、受苦受難形象被解構(gòu)。正如德里達并沒有只是用解構(gòu)主義來進行高深莫測的、形而上的理論探討，而是希望世界的權(quán)力秩序能得到重建以外，寧浩亦希望這些邊緣個體所提供給觀眾的不僅是笑料，他們應該是被重視和救贖的對象。[5]

德里達認為差異無處不在，反對權(quán)威、崇拜理性和狹隘二元對立思維，主張以開放、多元的目光看待世界，并認為這種對霸權(quán)的挑戰(zhàn)應該上升到社會政治層面。在寧浩的電影中，我們不難看出，他不斷地消解著舊有文本的中心，在前人作品的基礎上創(chuàng)造出新的文本，脫離了英雄主義的規(guī)訓，以平民立場，表達著底層者的訴求并為其宣泄情感?？梢哉f，在當代導演中，寧浩是踐行德里達的反傳統(tǒng)解構(gòu)主義較為自覺和深入的一個。