邱思斯(吉林動(dòng)畫學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

羅伯特·奧森的透明敘事理論已經(jīng)成為電影敘事學(xué)中一個(gè)成熟的分支，也是當(dāng)代好萊塢電影在進(jìn)行劇本編寫時(shí)的策略依據(jù)之一，尤其是在我們探討動(dòng)畫電影的虛擬真實(shí)性、代入感等方面的特征時(shí)，透明敘事理論是其不可忽視的方法論基礎(chǔ)。由羅伯·萊特曼執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)日本游戲“名偵探皮卡丘”改編而成的電影《大偵探皮卡丘》(2019),為觀眾塑造了一個(gè)得以徹底沉浸其中的虛擬空間，原本活躍于游戲玩家中的人物成為銀幕上活生生的形象，并共同構(gòu)成了一個(gè)“烏托邦”式的趣味橫生世界。對(duì)于這部電影，我們有必要通過(guò)透明敘事理論對(duì)其稍做探析。

一、經(jīng)典敘事下的透明敘事

在20世紀(jì)三四十年代，美國(guó)好萊塢電影取得了風(fēng)靡全球的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，其各項(xiàng)藝術(shù)規(guī)律也被人們進(jìn)行了較為充分的總結(jié)。其中，好萊塢電影在敘事上反復(fù)運(yùn)用、百試不爽的策略，就被總結(jié)為“經(jīng)典敘事”?！巴该鲾⑹隆本褪恰敖?jīng)典敘事”的組成部分之一，其最突出的貢獻(xiàn)，就是為觀眾始終沉浸在電影制造的敘事世界提供了理論依據(jù)與方法論。透明敘事一詞源自羅伯特·奧森的《好萊塢星球》一書。奧森表示，他的理論受到了法國(guó)文學(xué)批評(píng)家羅蘭·巴特與德國(guó)哲學(xué)家漢斯·布魯門伯格的神話學(xué)研究的影響。二者的理論從不同的角度解答了“人類為何需要神話”的問(wèn)題，找到了神話與人類普適性需求之間的關(guān)系。巴特指出，神話這一言說(shuō)方式盡管誕生于古代，但在今日依然有其價(jià)值，現(xiàn)代媒體在用言語(yǔ)構(gòu)建世界時(shí)依然依賴神話思維，而布魯門伯格則認(rèn)為神話傳遞、滿足著人類的基礎(chǔ)性情感。奧森將二者的理論總結(jié)為“神話體”，認(rèn)為其可以運(yùn)用到劇本的創(chuàng)作中，讓劇本具有敘事上的“透明性”。

所謂透明性，即電影成為一個(gè)有兼容性的文本，來(lái)自不同文化背景的觀眾能夠自由地進(jìn)入到這一文本當(dāng)中，投入各自的價(jià)值觀和情感等并引起共鳴，文化壁壘在文本中被降到最低。電影在內(nèi)容上簡(jiǎn)單易懂，在風(fēng)格上清晰明了，猶如陳列在玻璃之后的商品，能讓消費(fèi)者清楚看見(jiàn)甚至產(chǎn)生熟悉感，即電影仿佛與觀眾自身文化的一部分有所呼應(yīng)。正如讓·米特里所表述的那樣：“我明知身在影院，但我感到我在供我注視的那個(gè)世界里，那個(gè)我‘親身’感受的世界里，同時(shí)我又感到我在和劇中的每一個(gè)人物——輪流地和劇中的所有人物——同呼吸共命運(yùn)。最終這意味著看電影時(shí)我既在情節(jié)之中又在情節(jié)之外；我既在此地的空間之中又在此地的空間之外。有了這一天賜神通，我就處處都在而又處處不在了?！焙萌R塢電影正是憑借這一“天賜神通”，流暢順利地向各地觀眾輸出著思想；同時(shí)，各文化背景下的觀眾也從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)文本進(jìn)行解讀與豐富，整個(gè)世界由此得到串聯(lián)。

二、《大偵探皮卡丘》的透明敘事必要性

正如之前所提到的，出于對(duì)市場(chǎng)的爭(zhēng)取，好萊塢商業(yè)電影絕大多數(shù)先天地有著在透明敘事上的要求，《大偵探皮卡丘》的誕生更是與透明敘事有著密切關(guān)系。首先，作為一部動(dòng)畫電影，觀眾的“在場(chǎng)感”是極為重要的。相對(duì)于真人電影而言，動(dòng)畫電影的故事背景往往更脫離現(xiàn)實(shí)，更具有天馬行空的絢麗感。人物的行為只有建立在觀眾對(duì)世界觀的全盤接受上才顯得合情合理。例如對(duì)透明敘事早已駕輕就熟的迪士尼出品的《瘋狂動(dòng)物城》(2016)就設(shè)計(jì)了一個(gè)很快俘獲觀眾情感的大都會(huì)“動(dòng)物城”，該城市的口號(hào)就是幾乎每一種動(dòng)物都能在其中和諧相處，成就一個(gè)理想的自己，借由主人公兔朱迪坐火車進(jìn)城，動(dòng)物們談?wù)搫?dòng)物城等情節(jié)，動(dòng)物城的“軟硬件”逐漸浮現(xiàn)于觀眾面前，為其后狐兔探案的故事做好鋪墊。同樣，《大偵探皮卡丘》中也有一個(gè)“烏托邦”城邦，如若觀眾不能對(duì)這個(gè)城市采取相信、接納的態(tài)度，那主人公在這里面險(xiǎn)象環(huán)生的經(jīng)歷也將對(duì)觀眾失去吸引力。

其次，電影是美日合作的產(chǎn)物，整部電影的IP源自游戲“精靈寶可夢(mèng)”(又名“神奇寶貝”)，這是一款由任天堂于1995年開發(fā)的游戲，其基本概念是由田尻智等人設(shè)計(jì)完成的。1998年，精靈寶可夢(mèng)進(jìn)入美國(guó)，在美國(guó)掀起了熱潮，成為僅次于“馬里奧”的一大游戲IP。在將游戲電影化的過(guò)程中，制作方所要考慮的是兼顧玩家以及從未接觸過(guò)游戲的新觀眾的審美趣味，同時(shí)對(duì)這兩大群體，還需要保持電影在東方與西方等觀眾面前的“透明性”，如動(dòng)畫片中的主人公，日本男孩小智就被改為美國(guó)混血男孩蒂姆·古德曼，但是又為了迎合日本觀眾而加入了由渡邊謙飾演的探長(zhǎng)，蒂姆爸爸的好朋友吉田英雄這一角色，而能博得幾乎所有人喜愛(ài)的可愛(ài)的皮卡丘則在名字、外形、技能上被保留，并被加入了更顯呆萌可愛(ài)的毛發(fā)，讓其“電老鼠”的概念進(jìn)一步直觀化等。

三、《大偵探皮卡丘》的透明敘事元素

奧森在《好萊塢星球》中，羅列過(guò)多種在好萊塢電影中復(fù)沓出現(xiàn)、卓有成效的透明敘事元素，而它們也能在《大偵探皮卡丘》中找到。

(一)心理吸引力(negentropy)

心理吸引力即電影對(duì)觀眾有著邀請(qǐng)的姿態(tài)，讓觀眾參與情節(jié)發(fā)展中，得到身臨其境的感受。在《大偵探皮卡丘》中，這主要表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：

首先是世界觀的完善性。和《瘋狂動(dòng)物城》中的動(dòng)物城一樣，《大偵探皮卡丘》中憑空設(shè)計(jì)了一個(gè)萊姆市，它雖然看起來(lái)荒誕不經(jīng)，卻因在細(xì)節(jié)上的完善而能迅速拉近和觀眾的距離。萊姆市是一個(gè)禁止寶可夢(mèng)對(duì)戰(zhàn)的城市，人類與寶可夢(mèng)能夠快樂(lè)地共同生活，寶可夢(mèng)既是人類的寵物(如被露西·史蒂文背在身邊的可達(dá)鴨，吉田英雄帶在身邊的布魯)、助手(如幫忙送快遞的勇士雄鷹)，又可以充當(dāng)人類的工具(如給DJ充當(dāng)音箱的吼爆彈)。要想讓寶可夢(mèng)適應(yīng)人類的各種需求，自然就需要專業(yè)的寶可夢(mèng)訓(xùn)練師，蒂姆小時(shí)候的理想就是成為這樣一名訓(xùn)練師。然而由于母親去世，父親哈利又忙于警務(wù)工作，父子之間格格不入，兩地分隔，蒂姆放棄了自己的理想，成了一名普通的保險(xiǎn)業(yè)務(wù)員。而萊姆市的設(shè)計(jì)者便是白發(fā)蒼蒼、德高望重的霍華德·克利福德先生，他在這個(gè)城市有崇高的地位。在得到父親因公殉職的噩耗后，蒂姆來(lái)到萊姆市調(diào)查父親去世的真相。一路上，蒂姆看到了這個(gè)城市的諸多美好有趣之處，如御三家小火龍、杰尼龜和妙蛙種子，尾巴帶火的小火龍給廚師燒火，而擅長(zhǎng)從嘴巴噴射水槍和泡沫的杰尼龜則成為消防員的助手，可以用光合作用來(lái)恢復(fù)生命的妙蛙種子則會(huì)給人帶路等；寶可夢(mèng)的技能和它們?cè)诔鞘欣锏慕巧⑾⑾嚓P(guān)，如章魚桶在夜市上賣章魚燒，卡比獸擋在馬路的中間等。除此之外，由于人和寶可夢(mèng)的相親相愛(ài)，萊姆市中還有大量以寶可夢(mèng)為原型的標(biāo)志、圖像，如電視臺(tái)用夢(mèng)幻來(lái)當(dāng)片頭標(biāo)志，酒吧里貼著怪力和火爆猴的海報(bào)，咖啡店的霓虹燈是貓頭夜鷹形狀等。寶可夢(mèng)較為合理地滲透于人類生活的方方面面中，并不讓觀眾感到難以置信。

其次是敘事的簡(jiǎn)單性與模式性。簡(jiǎn)單，戲劇性需求明顯，符合一定模式的故事能夠最大限度地引發(fā)觀眾的思考和共情。在《大偵探皮卡丘》中，電影幾乎所有的篇幅都圍繞著兩條故事線展開，一是蒂姆的尋父故事，二是萊姆市的寶可夢(mèng)發(fā)瘋之謎，而看起來(lái)呆萌的皮卡丘則戴著獵鹿帽以大偵探的身份，說(shuō)服了蒂姆，利用兩個(gè)人能夠和人類與寶可夢(mèng)說(shuō)話的優(yōu)勢(shì)，和蒂姆一起調(diào)查這兩大謎團(tuán)。在此之外，電影并沒(méi)有設(shè)計(jì)其他故事線對(duì)其進(jìn)行干擾。這兩條故事線都以線性和模式性的方式展開，所謂的模式性，即好萊塢電影慣用的“平衡—平衡被打破—新的平衡形成”這一模式。蒂姆從擁有父親，到失去父親，再到最終尋回父親，萊姆市從井然有序，到陷入秩序混亂，人們被迫和寶可夢(mèng)“合體”，到危機(jī)解除，萊姆市重歸和平，人和寶可夢(mèng)又各安其道。人物的“失”都以“得”告終，他們的遺憾都走向了圓滿。觀眾對(duì)于這樣簡(jiǎn)單而又樂(lè)觀的劇情是樂(lè)意接受的。

(二)原型人物(archetypal)

《大偵探皮卡丘》在人物的設(shè)計(jì)上有著明顯的符碼特征，正如羅蘭·巴特所指出的，“新的神話”中的人物其實(shí)依然來(lái)源于舊神話的原型，他們其實(shí)也是現(xiàn)實(shí)中諸多人的寫照。

如蒂姆的原型就是古希臘神話中的尋父神話的主人公，如忒勒瑪科斯等，他的尋父之路注定是充滿坎坷的，如夜里被兇暴的長(zhǎng)尾怪手攻擊，在巨大的土臺(tái)龜?shù)谋成喜铧c(diǎn)摔死等，就是蒂姆必須戰(zhàn)勝的苦難；而半路出現(xiàn)的皮卡丘則是主人公的“先知”，正是在它的引導(dǎo)和陪伴下，蒂姆越來(lái)越接近父親“死亡”的真相。所不同的是，皮卡丘其實(shí)就是擁有了皮卡丘的身軀而又失去記憶的古德曼本人，在老克利福德被打敗后古德曼終于能從皮卡丘身體中脫離出來(lái)。而老克利福德的原型則是“科學(xué)怪人”故事中的弗蘭肯斯坦，不良于行的他為了獲得更大的力量而進(jìn)行試驗(yàn)，將自己的意識(shí)移植到超夢(mèng)的身上，還嫁禍了自己的兒子，隨后又一意孤行地在萊姆市大肆散播讓寶可夢(mèng)變兇殘的R藥粉，最終被皮卡丘和蒂姆聯(lián)手制服，一直放不出電的皮卡丘正是出于內(nèi)心的父愛(ài)而在最關(guān)鍵的一刻放出電流。觀眾對(duì)人物的選擇，命運(yùn)走向等，都能夠較少窒礙地接受。

(三)開放性(openness)

所謂開放性，即電影在設(shè)定完整、合理世界觀時(shí)，又要對(duì)現(xiàn)實(shí)有一定回避。在價(jià)值觀的輸出上，選取美式價(jià)值觀與人類普適價(jià)值中的公約數(shù)(自由、親情等)，并以較為隱晦的方式加以表達(dá)，以讓觀眾有自行填補(bǔ)的余地。對(duì)《大偵探皮卡丘》而言，其與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系是有限的，人物在萊姆市中有著和現(xiàn)實(shí)中同樣的衣食住行，交通、媒體、政府和科學(xué)實(shí)驗(yàn)室等。同樣，也有試圖改造社會(huì)，以利人的借口利己的野心家等，這是符合觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知的。但是萊姆市是以想象的形式存在的，電影中也用游戲中的“關(guān)都地區(qū)”等字眼，蒂姆房間的“城都地區(qū)”和“神奧地區(qū)”的海報(bào)等完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)避。并且，電影中化解矛盾的是被人廣為接受的個(gè)人英雄主義。萊姆市有黑暗的一面，如有非法存在的地下競(jìng)技場(chǎng)，有做違背倫理的科學(xué)實(shí)驗(yàn)的人，露西這樣的媒體力量也被統(tǒng)治者暗中影響著，但矛盾因個(gè)人英雄主義而消解。古德曼父子和露西年齡和性別各自不同，但都是勇敢的人，是美國(guó)民眾共享價(jià)值觀念(奮勇向前，重視家人，揭露真相等)的承載者，隨著問(wèn)題的解決，將情感投射在他們身上的觀眾也得到了欲望滿足與自我力量的實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的平淡匱乏隨著主人公摧毀克利福德的舊秩序而得到克服。

讓觀眾接受電影敘事，相信一個(gè)個(gè)傳奇而對(duì)其背后的話術(shù)技巧、宣發(fā)動(dòng)機(jī)習(xí)焉不察，讓主創(chuàng)隱藏起來(lái)，正是透明敘事的魅力。從《白雪公主》到《大偵探皮卡丘》，美國(guó)動(dòng)畫電影一直保持著活力，在全球化時(shí)代，其更是不斷地用作品印證透明敘事對(duì)動(dòng)畫在多元化世界中的重要性。《大偵探皮卡丘》正如同奧森所指出的那樣，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文化乃至意識(shí)形態(tài)壁壘的穿透，完成了一次老少/東西/玩家與非玩家皆宜的敘事。在我國(guó)動(dòng)畫也有著“走出去”這一全球市場(chǎng)需求的今天，掌握透明敘事理論，拓寬自身與外界交流的渠道，無(wú)疑是極有必要的。