程鵬飛(宜賓學院 文學與新聞傳媒學院，四川 宜賓 644000)

在近幾年的國產電影中，《長江圖》是非常獨特的一部。其獨特性在于，作為一部劇情片，影片用了大量的篇幅去呈現長江及其兩岸的景觀，而主要的故事情節(jié)卻講述得非?？酥?。從直觀感受來說，影片更像是一部關于長江的風光片。具體來說，影片用了將近五分之一的時間來呈現一條船在長江上的航行，從灰蒙蒙的吳淞口，穿過長江上的大橋、雨霧，在兩岸小鎮(zhèn)、山林的注視下到達長江的源頭。這幅雨氣氤氳的長江圖景成為影片的底色，觀眾似乎能夠透過銀幕感受到撲面而來的濕潤。與此同時，影片的故事情節(jié)或隱或顯地散落在這幅長江圖景之中，這些斷斷續(xù)續(xù)的情節(jié)片段不僅打破了空間的連續(xù)性，不同時間屬性的兩個片段也常常關聯在一起，情節(jié)的邏輯性很難清晰地彰顯。而且，影片還將幾條敘事線索并置交錯在一起，至少包含了以下五條線索：高淳供黑魚祭奠父親，高淳三人運送羅總的貨到宜賓，高淳跟安陸的相遇，安陸的修行，長江的變遷等。

將敘事時間與敘事空間并置，甚至將具有時間屬性的敘事進行空間化的呈現，這是近年來電影敘事空間轉向的重要特征。海闊在《電影敘事的空間轉向》一書中提到，自《公民凱恩》開始，單一時間線索被打破，電影開始了多重空間的探索。此后，電影時間在敘事中的主導作用受到挑戰(zhàn)，空間的作用日益彰顯?！堕L江圖》在敘事上著重突出空間的作用，這為探索電影的空間敘事提供了一個典型的樣本。本文借助電影空間敘事的研究范式對《長江圖》的敘事空間進行分析，以探究影片的敘事空間與意義表述之間的關系。

《電影敘事的空間轉向》一書將電影敘事的空間分為四種：第一空間，指基于地志學意義的空間；第二空間，指時空體空間，即關乎時間的歷史、現在和未來及其與空間關系的建構；第三空間，指精神空間；第四空間，指虛擬空間。[1]175其中，由于虛擬空間主要指基于數字仿真技術呈現的空間，在《長江圖》中表現得并不明顯，因此，本文僅在前面三個空間的范式下進行探討。

一、“沉舟側畔”不見“萬木逢春”——基于地志學空間的長江

基于地志學意義的空間，是研究電影敘事的能指層和所指層涉及物理空間的所有符號及其意義。[1]176

(一)長江和民族志

在古代的詩詞歌賦中，長江一直是一個被頻繁描述的對象，從“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”到“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”；從“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”到“日日思君不見君，共飲長江水”[2]。長江或用來抒發(fā)離愁別緒，或被寄予壯志豪情，長江意象已經成為彰顯中華文化和映照國人情感的重要載體。在文化歷史的積淀中，長江成為中華民族的符號象征。

在以長江為背景的影視作品中，比如《一江春水向東流》《三國演義》《巫山云雨》《三峽好人》等，長江多是作為一種民族文化的符號意指給敘事提供一個廣闊的想象空間，并不是影片的主角，能夠全景式展現長江的只有一部紀錄片作品《話說長江》，而《長江圖》則成為全面展現長江圖景的第一部劇情片。當《長江圖》的鏡頭從吳淞口溯流而上，抵達青藏高原楚瑪爾河的時候，中國電影也由此完成了一次歷史性的壯舉——首次在銀幕上全景式地呈現出萬里長江的壯闊圖景。[2]無論從時間還是空間上來說，全景式似乎常常與史詩聯系在一起。在導演楊超的訪談中，當采訪人提及楊超的作品有安哲羅普洛斯的味道時，導演并沒有直接回應，但他多次強調了《長江圖》是要做一部現實史詩的想法，這一點的確與安哲的電影相似。在拙作《安哲羅普洛斯電影的場面調度風格研究》一文中，作者總結了安哲電影中頻繁出現的街道、廣場、小餐館、郊外廢棄的工廠、高速公路、旅館等公共空間，試圖通過復現一個國家的當代景觀去講述一個關于希臘的民族史詩。長江是中華民族的符號象征，對長江的全景展現似乎也可以看成是對中華民族的全景展現，而《長江圖》的長江敘事最終也可以指向中華民族的民族敘事。

從地理位置上來說，長江流經11個省、自治區(qū)、直轄市，沿途打造了重慶、武漢、南京、上海等政治、經濟、文化名城，然而這些代表當今中國發(fā)展力量的現代化景觀卻并沒有在“全景式”的《長江圖》中直接呈現，這一點也頗像安哲的電影(安哲的影片有意忽略了希臘的地中海陽光而選擇潮濕的希臘北部)，都對代表美好的陽光和現代化城市置若罔聞，影片所展現的長江景觀多數都是歷史的遺產，包括了荻港萬壽塔、銅陵和悅洲、鄂州觀音閣、宜昌三游洞、豐都鬼城、涪陵點易洞等，而現代化的都市景觀僅僅在少量的鏡頭中出現在遙遠的彼岸，對歷史景觀的關注使得長江的民族敘事具有了縱深性。與另一部以黃土地來表現民族歷史的影片《黃土地》相比，后者似乎更像是陳凱歌對“歷史的荒涼”[3]的強行賦予，而《長江圖》的方式就顯得更有說服力。

由此看來，《長江圖》不僅是要講述一個現代的民族史詩，更是要呈現一個跨越歷史時空的民族志。

(二)一條死江

敘事電影地理空間的表達應該強調電影語言的獨特性。電影的畫面、色彩、聲音等元素所創(chuàng)造的視聽形象無論是再現與表現，首先是地理空間的表達，然后才是意義的生成。[1]178影片呈現了以下幾個典型的地理空間。

1.遲滯的雨霧

又與安哲相仿，《長江圖》選擇的是冬季的長江，按照導演的說法，他要追求一種蕭索寒江的效果。冬天的長江很難見到太陽，經常霧氣籠罩江面，一切都處在半隱半顯之中，含糊不清，這給長江蒙上了一層神秘的面紗；同時，也給人帶來一種遲滯、黏連的感受。潮濕的空氣附著在墻壁上，附著在衣物中，使每一個動作都變得遲緩，生命在此刻也變得溫吞。

2.殘破的建筑

影片中，在江陰黃田港，高淳和安陸走在河的兩岸，從高淳的視角看去，河堤上用白灰涂著各種廣告。遠處，低矮的房舍雜亂地分布其間，可以想象其間居住的人擁有什么樣的生活。船過銅陵和悅洲，高淳和安陸行走在歷經300多年的老街中，兩旁斷壁殘垣，曾經商貿繁榮的“小上?！币呀浛床坏饺僳E。在這些殘破的建筑上面，滿眼看到的都是生命的衰微。

3.平靜的江面

在描述長江的古詩詞中，無論長江被寄予何種情感，它的形象大多都是奔涌而來滾滾而去，不做片刻停留，看起來動感十足。而《長江圖》中的長江卻有些不同。盡管導演楊超說他的靈感來源于杜甫的詩句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”中的意象，但影片中實際呈現出來的卻只有“落木蕭蕭”，而不見“長江滾滾”。

前文提到，影片用了大量的篇幅來展現一條船在長江中的航行。從畫面造型上來看，影片主要運用了遠景、緩推、船橫向駛過畫面等鏡頭語言及場面調度方式來呈現船的航行，這些視聽手段所帶來的畫面特點突出了航行的“慢”，這尤其體現在船過三峽大壩的場景段落中。彼時李白詩中“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的暢快景象，在影片中卻變成了在機械摩擦的吱吱呀呀中一個刻度一個刻度地緩緩升降，此刻，船和江幾乎像是靜止的。

4.祭奠的人們

影片始于一個為祭奠親人而捕捉黑魚的場景，結束于長江源頭的一座墓碑，中間在彭澤小孤山，還呈現了一群人在彌漫著鞭炮和香火的岸邊祭奠的場景。自始至終的祭奠儀式使得死亡一直彌漫在長江的空間之中，如果把長江比作一個活物，顯然，它是一條將死的長江。

(三)底層社會的生活隱喻

近年來，國產電影出現了一批叫好又叫座的現實主義題材影片，比如《暴裂無聲》《我不是藥神》《找到你》《無名之輩》等，這類影片通常呈現的是底層社會的生活故事，被認為能夠反映當下的某種社會現實。然而此類影片在中國影史中一直都是作為一個重要的商業(yè)類型而存在，比如《孤兒救祖記》《姐妹花》等。這一類現實主義影片只是為觀眾提供了一種消費的類型，是一種情境帶入的手段而已，故事本身并不指向社會現實。而看似跟現實主義毫無關系的《長江圖》卻通過展現一幅看起來無關現實的長江景觀，指涉了當下底層社會的生活圖景。

列斐伏爾提出“空間是政治的”。認為資本主義生產方式促成的“差異”蘊含在空間及其矛盾之中，地區(qū)發(fā)展的“不平衡”導致“主導性空間”(亦即技術所造成的空間)取代了“共享的空間”(亦即用來滿足族群需要和可能性的自然空間)。[4]萬里長江作為中華民族的母親河，滋養(yǎng)了兩岸的人民，造就了長三角等重要的經濟區(qū)，但同時也淹沒了云陽等老縣城，長江的發(fā)展是不平衡的。影片并沒有選擇能夠標志經濟成就的景觀，而是把鏡頭對準了兩岸殘破的歷史遺跡，這從側面詮釋了這是一個被“主導性空間”所遺棄了的有關底層社會的故事。

二、擔當和信仰——基于時空體空間的長江

時空體空間為我們提供了電影有深度的意義，在時間與空間的交叉敘事中，感悟故事的深層價值。在這個空間中，一系列活動構成的事件及其空間性存在物成為歷史的證據，同時也為歷史敘事提供了動機。[1]188

《長江圖》的敘事較為復雜，在類型上較難定義，但從導演的創(chuàng)作初衷和其主題表達來看，它是一部民族史詩電影，而且不同于《霸王別姬》那種偏情節(jié)劇的類型，它更側重于意象化的表達方式，有兩部影片可以做類比，一個是《黃土地》，另一個是《小城之春》。這三部電影都是把民族史詩濃縮于一個家庭、一個空間、幾個符號化的人物和一個關于拯救的主題，對故事情節(jié)都表現出了極度的克制。雖然主題上都與拯救有關，但在價值觀念上卻各有側重?！缎〕侵骸返墓适掳l(fā)生在抗戰(zhàn)中一個被日軍轟炸過的南方小鎮(zhèn)，影片借助日本人的炮彈揭開了一個傳統中國家庭正在發(fā)生的解體危機，故事最終圍繞在一個妻子究竟是走出去還是留下來的抉擇之間展開，在情與理的交鋒中，回歸傳統成為影片給出的重建家園的出路。而《黃土地》則恰恰相反?！饵S土地》的背景放在了貧瘠、荒涼的黃土高原，一個父親、一兒一女在遵循著傳統的生存法則，一個八路軍的到來點燃了女兒心中對自由的渴望，影片的主題聚焦在人性的束縛和解放上，因此，沖破傳統才能拯救家園。與《黃土地》中故事的發(fā)生地——黃河邊相對應，《長江圖》的故事發(fā)生在另一條中華民族的母親河——長江上，但是，與前兩部影片都不同，《長江圖》中的家庭從故事一開始就已分崩離析，換句話說，影片講的是如果玉紋出走或者憨憨離開黃土地后的故事，最終在擔當和信仰的主題下重建起失落的家園。

影片一開始，就用了一系列的場景呈現了一個失落家園的圖景：高淳在長江中捕撈一條黑魚，為的是祭奠剛剛去世的父親；祥叔的手和高淳的手同時握著船舵，一個新的船長還不能獨立起航；稿紙上凌亂的詩句，詩人已經靈感枯竭；女人在一條簡陋的船上正準備接待新的客人，一個淪落江頭的妓女；高淳的船發(fā)生了故障；安陸懷著對生活的眷戀跳入長江。在霧茫茫的長江口，一條條船航行在平靜的江面，每一盞燈火下都是一個殘缺不全的家庭景象。

通過前面地志學空間的分析，我們知道長江既是一個共時的空間，也是一個歷時的空間，而在故事的層面上，影片用高淳和安陸兩個人物的故事分別予以了對應，正如本片的文學策劃王紅衛(wèi)所說，故事最打動他的就是“溯流而上”和“女孩年齡的逆行”。[5]兩人一個航行在江中，一個行走在兩岸，卻共同在尋找一個可以拯救自我的良方。

(一)風險抵押金、詩歌和江豚

對于高淳來說，他首先找到的拯救方式是錢。在江陰碼頭，高淳已經猜到幫羅總運送的貨物是不合法的，但他沒有拒絕承運，他以索取風險抵押金的方式開啟了作為船長的第一次航程，而顯然這并不是一個正確的方式。

武勝在沒有抵達宜賓之前就跟高淳索要分成，分到錢之后的武勝也沒能減少對自己工作的抱怨，他也因此而葬身江底。影片中武勝跟羅總在江邊一邊喝啤酒一邊談事情，談話結束后羅總跟一個年輕的女孩在車前談笑著，畫面跟隨武勝的移動注視著后景中談笑的場景，我們能夠感受到武勝心中的羨慕。作為還是一個孩子的武勝來說，他需要的是一種陪伴，而現實中他只能通過網聊與一個個不能謀面的女孩調情來排除寂寞，其他的便只有干活兒。所以，錢無法拯救他。

船過三峽大壩之后，祥叔不見了，只留下字條：“船上的貨是一條魚，我把它放了，這是我的事，與你無關。有了這條魚，江就活了。”對于祥叔來說，金錢一直都不是他所需要的，放走江豚是要把長江“救活”，也是要救活自己。祥叔放生江豚的地方是云陽張飛廟，此時已過三峽大壩，從導游小姐的口中得知，老的云陽縣城已經淹沒在江水中，新城在紅火的廣場舞中“走向新時代”。盡管影片對祥叔并沒有做太多的介紹，但我們依然能從有關他的片段中得知一些信息。他是一個酒鬼，靠日夜的沉醉在躲避著什么，他還試圖模仿老船長在木頭上雕花，顯然，這是一種對老船長的懷念方式，這些情節(jié)說明他是一個固守傳統、不愿面對當下的老人。我們甚至可以大膽地推測，或許他就曾經生活在已沒入江中的老云陽縣城里，昔日的家園已經失落，這對于一個固守傳統的人來說也就等同于“生活已死”。于是，當船再次經過云陽的時候，想到過去的美好生活已隨著老縣城淹沒，他最終選擇追隨過往而去。

風險抵押金沒能拯救“廣德號”，由于放走了江豚，在宜賓二碼頭，高淳被羅總派來的人刺死。詩歌是高淳寄予的又一種方式。影片開頭，作為詩人的高淳失去了靈感，船也出了故障。接著，他在船底找到了一本叫《長江圖》的詩集，發(fā)現詩集的那一刻，船的發(fā)動機也奇跡般地恢復如初?？雌饋硭坪踹@本詩集將是拯救他的良藥。詩集中的每一首詩都在引導他與過去的愛人相遇，三個男人“要么丑陋，要么軟弱，要么虛偽，沒有神靈讓人信服，所以期待一個女性”，是詩歌讓他發(fā)現了安陸對他的重要，但此時，安陸卻消失了。當她再次出現的時候，船也拋錨江中。當高淳聽到安陸朗讀出跟前面截然不同的詩的時候，他終于記起來那都是他曾經寫過的詩，記起來這些詩給他帶來了什么?！拔覅拹荷亩Y贊，悲傷高于快樂，純凈高于生活?！睆牡谝皇自婇_始，“厭惡”“怨恨”“仇恨”“痛苦”“詛咒”這些詞匯便一直充斥在詩中，這是一個極其憤世嫉俗的青年人的形象，他對于“純凈”的追求超越了“生活”，他也因此拋棄了安陸。所以，當他再次看到安陸手中的詩集的時候，他把它撕得粉碎。這時，高淳徹底意識到了是他對現實的不滿和仇恨使他失去了愛情，而仇恨恰恰是對現實的逃避，而不是擔當。

擔當是影片賦予男性故事的主題，高淳、祥叔、武勝、羅總沒有對社會的擔當，才會靠捕捉一只江豚而獲利，安陸的父親、高淳、紅衛(wèi)沒有對家庭和愛情的擔當，所以才讓安陸重走一遍他們的路。祥叔放走江豚，以一種自我毀滅的方式重新拾起男人的擔當，所以長江活了，高淳也為船長應有的擔當付出了生命。最后，正是由于江豚從船底游過，高淳死而復生，他的靈魂走向長江源頭，在那里他看到了安陸給母親立的墓碑，看到了如父親般的藏族老人，四個人物以這樣一種方式重建起一個家庭，長江也恢復了它的活力。

(二)佛、愛情和信仰

“1989年冬天，我第一次見到你的笑容?！备赣H離家修行，母親去世，安陸在宜賓遇到了高淳，她本以為愛情可以拯救自己，但對現實的仇恨讓高淳拋棄了她。愛情沒能給她帶來歸屬，她選擇了修行，背起行囊走進山林，走進寺廟。但當高淳再次出現在她面前時，她又重新把自己寄予愛情，接下來就是一個反反復復的過程。陪女友廟里求簽，在小孤山的廟里上課，在萬壽塔跟僧人辯難，這是她歸隱、求佛的修行之路；而另一條包括了在觀音閣擦拭詩集，與一個老實的男人紅衛(wèi)生活在一起，以及在和悅洲的老房子里再次跟高淳在一起。安陸在愛情和佛祖之間來回尋找著寄托，終于導致了紅衛(wèi)的自殺，她向佛祖求助，最后通過與僧人的辯難終于找到了信仰的真諦?！靶叛鍪菍o常，對不確定性的完全的無懼的接受，所以罪就是冷漠，罪就是沒有信仰?！痹谀暇┬≈?，她懷著對“善良”和“美”的眷戀縱身跳入江中，以贖罪的方式完成了對信仰的詮釋。爾后，在江陰黃田港，當安陸向高淳說出“我也愛很多人”的時候，她便以一個“圣妓/圣母”的方式把絕對的愛施與了每一個等待救贖的家庭。

《長江圖》除了人物故事，還鋪陳了一條關于長江變遷的敘事線?！懊駠跄?，和悅洲商貿繁榮”；“這一年，長江客運停航”；導游小姐在張飛廟里介紹著被淹沒的云陽老縣城；甚至在影片的最后直接呈現了拍攝于1983年的《話說長江》的紀錄影像。本文第一部分就分析了長江成為“一條死江”的地志學影像，而在2018年7月25日，農業(yè)農村部發(fā)布消息稱，長江江豚目前的數量為1012頭。這條線索或隱或顯地指涉了我們民族對長江的戕害，這與高淳對安陸的拋棄形成了互文。影片的最后，順著高淳的目光，穿過恢復了活力的長江，我們看到一個菩薩般的女性形象，高淳似乎感悟到這個具有神性的女性形象就是被他們關在鐵籠里而后被祥叔放生的那只江豚，是她救活了自己，救活了長江。

三、越現代越孤獨——作為精神空間的長江

從本質上講，精神空間來源于欲望與滿足之間在實現過程中的延遲或延宕，而時間上的延遲導致了空間上的開拓，即加深了這種距離。[1]211

影片的第一個鏡頭是：夜幕下，高淳站在江心，撒下網去，收起來，空的，又撒下去，一遍又一遍，終于，捕到了一條黑魚，捧在手心，上岸，把它放進篝火旁的水罐里。從故事情節(jié)上，高淳捕撈黑魚是祭奠自己的父親，但從高淳的人物處境來看，那條黑魚就如他自己，在孤獨的寒夜把它從冰冷的江水中打撈出來，期望在火堆旁獲得心靈的安慰。

這本叫作《長江圖》的詩集寫于1989年，這一年，恰是中國詩歌由盛轉衰的一年，之后中國便進入經濟高速發(fā)展的時代?！翱傆幸惶?，我們相會的橋，穿越的渡口，都會變新”，“兩岸城市都已背信棄義，我不會上岸，加入他們的萬家燈火”，從這些詩句來看，年輕時的高淳對現實發(fā)生的變化有著強烈的不適應，他無法融進這個社會中，只能一個人在詩歌中宣泄心中的憤懣。人到中年，年輕時候的抱怨逐漸消退，他反而成為一個合謀者，用“風險抵押金”的方式調節(jié)心靈的平衡，但當“廣德號”從吳淞口起航的時候，我們并沒有看到一個意氣風發(fā)的船長。在長長的汽笛聲中，我們看到的是一個獨自窩在船尾讀詩的落魄詩人形象。榮格說：“真正的現代人很孤獨?！盵6]船一路上行，除了高淳，同時還載著靠網聊來排遣寂寞的武勝和靠酒精來麻痹自己的祥叔，一船三人，在平靜的江面上、兩岸的荒草中、遠方城市煙花的映照下以及三峽大壩機械摩擦的聲響中踽踽獨行，而在岸上，也有一個與之遙遙相望的女性，她在山中獨自穿行，在觀音閣里擦拭被江水泡過的詩集，在小孤山望著愛人遠去聲嘶力竭的呼喊，四個人共同構成了一幅現代人孤獨前行的精神圖景。

一個成功地壓抑了自己天性中動物性一面的人，可能會變得文雅起來，然而他卻必須為此付出高昂的代價，他削弱了他的自然活力和創(chuàng)造精神，削弱了自己強烈的情感和深邃的直覺。[7]失去江豚的長江平靜、溫馴，也變得文雅起來。影片為了捕獲觀眾孤獨的心靈，在視聽表現上煞費苦心。攝影師李屏賓用膠片呈現了長江空間的豐富質感，也勾出了觀眾復雜的內心影像。在船過三峽大壩之后，武勝、祥叔、安陸三人葬身冰冷的江水，而高淳和船則在空蕩蕩的峽谷中拋錨，這種景象把所有現代人心里的孤獨情緒推向了高潮。但觀眾的顧影自憐最終被戳破，影片的最后，高淳看到恢復活力的長江是波濤滾滾的，是充滿野性的，生活在江上的船夫們也充滿了生命的力量，這是影片給出的一劑良方，或許這幅長江圖景正是孤獨的現代人心中向往的生活景象。

四、結 語

通過以上對《長江圖》三重敘事空間的分析，我們可以得出長江的三個空間特征：在地志學空間上，展現了“荒涼”的底層社會圖景；在時空體空間上，展現了缺乏擔當和信仰的家庭生活圖景；在精神空間上，展現了孤獨無助的個人心理圖景。這三個空間特征恰恰是對當下社會的全景式映射。

在傳統的敘事學理論中，時間一直占據主體的位置，意義的表述也往往通過具有時間性的情節(jié)邏輯來完成。而《長江圖》分別在地志學空間、時空體空間、精神空間三種不同的敘事空間中來詮釋長江，通過空間敘事的方式完成了對主題的意義表述，為空間轉向趨勢下如何解決電影的空間敘事問題提供了有益的示范。