王賢波 周曉峰(.金陵科技學(xué)院，江蘇 南京 000；.中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，江蘇 南京 000)

題材是電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，題材的選擇決定了電影創(chuàng)作的方向，并最終制約著電影的社會(huì)影響力。改革開(kāi)放40年來(lái)，伴隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷變革，電影創(chuàng)作的題材也呈現(xiàn)出豐富多彩的一面，特別是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的“敏感”題材作品，給時(shí)代的變革留下了深深的印記。

所謂“敏感”題材是在現(xiàn)實(shí)主義題材類型中與主旋律題材不一致的眾多題材類型之一?！懊舾小逼浔疽馐侵干砩蠈?duì)外界事物反應(yīng)很快，其衍生意義是指對(duì)一件事或者某種東西非常敏銳，察覺(jué)迅速，可很快判斷或反應(yīng)過(guò)來(lái)。魯迅的《書(shū)信集·致徐懋庸》中提道：“文學(xué)與社會(huì)之關(guān)系，先是它敏感的描寫社會(huì)，倘有力，便一轉(zhuǎn)而影響社會(huì)，使有變革。”[1]

改革開(kāi)放40年來(lái)，縱觀中國(guó)內(nèi)地電影的發(fā)展歷程，“敏感”題材的電影在每一個(gè)階段都呈現(xiàn)出了集體性的特征，都有著許多代表性的作品，從1980年的《廬山戀》、1994年的《活著》到2018年的《我不是藥神》，這些作品敏銳地反映出了特定時(shí)代人們的思考和訴求，記錄了各時(shí)期人們的社會(huì)心理和文化理解。

一、20世紀(jì)80年代：個(gè)體情感的委婉表達(dá)與政治話題的正面反思

20世紀(jì)80年代，改革開(kāi)放的大門剛打開(kāi)不久，國(guó)外各種新鮮事物和思想越洋來(lái)到了中國(guó)，這些新事物一方面讓久被禁錮的中國(guó)老百姓打開(kāi)了眼界，被它們吸引；另一方面，在中國(guó)人思想領(lǐng)域隱藏已久的情感表達(dá)欲望也被外在力量激發(fā)出來(lái)，一時(shí)間在文學(xué)領(lǐng)域里“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“知青文學(xué)”等各種概念層出不窮，“個(gè)體與集體”的關(guān)系從過(guò)去的對(duì)立、強(qiáng)調(diào)“集體優(yōu)先”原則轉(zhuǎn)化為尊重個(gè)體，講述個(gè)體命運(yùn)的創(chuàng)作。小說(shuō)家梁曉聲的《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雨》《雪城》等明確地表達(dá)了展現(xiàn)個(gè)體人物性格，重視自我和社會(huì)力量的革新要求。同時(shí)期的電影創(chuàng)作也在悄悄發(fā)生著變化，一些展現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)、強(qiáng)化個(gè)人情感的“敏感”題材作品得到了放映，并獲得了空前的成功。

(一)觸碰敏感的個(gè)人情感

1980年電影《廬山戀》上映，并獲得了巨大的成功，成為20世紀(jì)80年代愛(ài)情電影的代表作。它的成功得益于在這部電影中的許多“突破”，這部至今仍舊讓人津津樂(lè)道的電影在新中國(guó)電影史中第一次出現(xiàn)了吻戲，第一次出現(xiàn)了泳裝畫(huà)面，這些大膽突破讓那個(gè)時(shí)代的觀眾大感意外，更為重要的是，影片中女主人公周筠對(duì)情感的主動(dòng)表達(dá)，積極地尋求自己的愛(ài)情的方式成為那個(gè)年代青年人追求愛(ài)情自由最好的范本。影片對(duì)愛(ài)情的宣揚(yáng)與當(dāng)時(shí)“文革”剛剛結(jié)束的社會(huì)氛圍是格格不入的，而片中用純美的愛(ài)情、巧妙情節(jié)設(shè)計(jì)、演員精湛的演技將這一敏感話題變得可愛(ài)而單純，獲得了社會(huì)的認(rèn)可。在80年代初期，人們對(duì)愛(ài)情的表達(dá)還非常含蓄，同時(shí)期大多數(shù)電影表達(dá)愛(ài)情的方式還能看出“文革”剛結(jié)束舊思想的束縛。1980年湯化達(dá)、于本正執(zhí)導(dǎo)的《等到滿山紅葉時(shí)》也是一部以“愛(ài)情”作為宣傳主題的電影，這部影片講述發(fā)生在客船上的愛(ài)情故事，《人民日?qǐng)?bào)》在影片上映之前還專門刊登影訊，介紹這部影片是：反映了青年船員的愛(ài)情、工作和理想。評(píng)論家在撰文介紹這部影片時(shí)也是直截了當(dāng)?shù)匕l(fā)問(wèn)：“什么是遠(yuǎn)大的理想？什么是真正的愛(ài)情？這是青年們十分關(guān)心的一個(gè)問(wèn)題。”[2]然而整部影片，真正的愛(ài)情段落被表現(xiàn)得非常隱晦，僅有一句“我要為你做一輩子的飯”能夠感受到愛(ài)人之間的情意，而男主人公最后的犧牲讓原本可以展開(kāi)的愛(ài)情又戛然而止。但是，在這一時(shí)期，電影講述愛(ài)情，關(guān)注個(gè)人情感而不是一味地強(qiáng)調(diào)集體情感已經(jīng)逐漸被認(rèn)可，在1980年，上映的影片中有六部電影都涉及了愛(ài)情這一主題，在長(zhǎng)久的壓抑之后，人們對(duì)美好愛(ài)情的渴望被釋放了出來(lái)。1980年的另一部電影《不是為了愛(ài)情》也大膽觸及了那時(shí)電影創(chuàng)作的敏感神經(jīng)，《廬山戀》中的輕輕一吻只是女主角在男主角臉頰上的一個(gè)動(dòng)作，而《不是為了愛(ài)情》則更加大膽地展現(xiàn)了三秒鐘的男女吻戲。這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中可謂頗受關(guān)注。不過(guò)，對(duì)當(dāng)時(shí)的電影人來(lái)說(shuō)，觸碰“吻”這一敏感話題時(shí)還是很謹(jǐn)慎的，兩部“吻”戲的女主都有西方的元素，一個(gè)是海外歸來(lái)的華僑，一個(gè)是來(lái)自意大利的留學(xué)生。這種巧妙的設(shè)置規(guī)避了“吻”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的沖擊。針對(duì)電影中不斷出現(xiàn)的“禁區(qū)”被挑戰(zhàn)現(xiàn)象，1981年國(guó)內(nèi)的文藝批評(píng)領(lǐng)域出現(xiàn)過(guò)短暫的批評(píng)之聲，認(rèn)為電影中表現(xiàn)愛(ài)情的太多了，但對(duì)于已經(jīng)打開(kāi)禁區(qū)的中國(guó)電影人而言，個(gè)體情感表達(dá)、愛(ài)情的追求與贊美已經(jīng)成為藝術(shù)表現(xiàn)的重要對(duì)象。

(二)觸碰政治的敏感神經(jīng)

20世紀(jì)80年代，相對(duì)于羞羞答答的個(gè)體情感表達(dá)，電影對(duì)于政治的表達(dá)要大膽得多，一批反思“文革”的影片帶給了社會(huì)大眾直接的心理沖擊，如《燕歸來(lái)》(1980)、《月亮灣的笑聲》(1981)、《黑炮事件》(1986)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)等，其中根據(jù)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品改編，由謝晉指導(dǎo)的《芙蓉鎮(zhèn)》先后獲得了金雞和百花獎(jiǎng)的最佳故事片，影片的播出在社會(huì)上引起了廣泛的關(guān)注。這部電影以芙蓉鎮(zhèn)為載體，展現(xiàn)了“文化大革命”對(duì)人尊嚴(yán)的摧殘和生命權(quán)利的踐踏，用階級(jí)斗爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)代替了日常生活的非理性社會(huì)生態(tài)。主人公胡玉英用辛勤勞動(dòng)換來(lái)的新房，不僅自己沒(méi)有住上，還因此被劃為新富農(nóng)階級(jí)，最終落得自己外逃、丈夫遇難。在頂著“黑五類”分子頭銜與老右派秦書(shū)田相愛(ài)并懷孕后，向組織申請(qǐng)結(jié)婚，不僅沒(méi)有得到批準(zhǔn)還雙雙被判刑。在這樣扭曲的世界中，影片借助秦書(shū)田說(shuō)出了對(duì)這個(gè)世界的批判，秦書(shū)田在向村支書(shū)申請(qǐng)結(jié)婚的時(shí)候辯解：“就算是公雞和母雞、公豬和母豬、公狗和母狗，你也不能讓他們婚配吧?！痹趯徟写髸?huì)上，影片再次借用秦書(shū)田旁白勸解胡玉英的形式表達(dá)了對(duì)非理性社會(huì)的批判：“活下去，像牲口一樣地活下去。”該部影片雖然獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，但這樣直白的表現(xiàn)方式在當(dāng)時(shí)還是受到了很多非議，一些人認(rèn)為該片給社會(huì)主義抹黑，主張禁映，在北京舉辦的中國(guó)電影回顧展中，上海選送的《芙蓉鎮(zhèn)》也未能入選。影片在上海首映時(shí)，主演姜文和劉曉慶受到阻撓，可見(jiàn)，這部影片的“出格”和“敏感”在當(dāng)時(shí)能夠順利播出多么不易。

在20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影人在全國(guó)改革大潮沖擊下，以“大解放”“大批判”的精神對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)電影中的束縛進(jìn)行了大膽突破，鮮明的個(gè)體情感表達(dá)，鏗鏘有力的政治批判，這種大開(kāi)大合式的話語(yǔ)反映了那個(gè)時(shí)代中國(guó)電影人的社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)，用電影特有的大眾話語(yǔ)形式表達(dá)出了時(shí)代的心聲，豐富了中國(guó)電影的世界，讓中國(guó)電影可以走出國(guó)門在世界舞臺(tái)上發(fā)聲，并形成了特有的時(shí)代風(fēng)貌。

二、20世紀(jì)90年代：記錄人性的丑惡與關(guān)注社會(huì)的丑態(tài)

經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80年代思想大解放和時(shí)代快速的變革歷程，到了90年代，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入改革的調(diào)整期和深化期，在國(guó)內(nèi)環(huán)境上，80年代末到90年代初的價(jià)格雙軌制，90年代初的下崗、下海風(fēng)潮、出國(guó)潮、貧富兩極分化等社會(huì)問(wèn)題讓人產(chǎn)生擔(dān)憂，在外部環(huán)境上，東歐劇變及蘇聯(lián)的解體、中美關(guān)系的惡化等一系列問(wèn)題帶給社會(huì)太多的不確定性，當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)正在從舊的格局中蛻變到一個(gè)新的時(shí)期，在這個(gè)蛻變過(guò)程中，社會(huì)普遍存在著焦慮情緒。這種社會(huì)心理映射到這一時(shí)期的文化藝術(shù)作品中，呈現(xiàn)出了彷徨、迷茫、放縱和無(wú)助等情緒。在這一時(shí)期創(chuàng)作的電影作品中，這樣的情緒也得到了印證。如果說(shuō)80年代的電影中觀眾感受到是大開(kāi)大合式的激情，是一種打破舊面貌，迎接新局面的熱情，那么到了90年代，電影人則試圖用影像向觀眾呈現(xiàn)他們對(duì)社會(huì)的焦慮，展現(xiàn)社會(huì)在不斷探索新方向時(shí)的迷茫。一些社會(huì)中的“敏感”話題進(jìn)入了電影創(chuàng)作的題材，用扎針的方式來(lái)刺痛時(shí)代大眾的神經(jīng)。在90年代的電影中，最具代表性、最顯著的特點(diǎn)就是電影以展現(xiàn)“丑”的方式來(lái)赤裸裸地呈現(xiàn)出人類社會(huì)群體，用“扭曲的形象”來(lái)展現(xiàn)人內(nèi)心的焦慮和緊張。這一時(shí)期的代表性包括張?jiān)摹侗本╇s種》(1993)、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》(1993)、姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》(1993)、陳凱歌的《霸王別姬》(1993)和賈樟柯的《小武》(1998)等。這些作品呈現(xiàn)的丑是多樣性的，既包含著人作為個(gè)體的丑態(tài)，也有社會(huì)心理積淀的丑，一些不為主流價(jià)值所認(rèn)同的群體及觀念被電影人用影像的方式加工后表達(dá)出來(lái)。

(一)丑陋的人和社會(huì)的丑態(tài)

在20世紀(jì)90年代出品的電影中，讓大眾和管理當(dāng)局首先感到敏感和不安的是影片的主人公的選擇，小人物、社會(huì)底層人物甚至是一些社會(huì)中的“壞分子”成為電影的主角，他們的生活狀態(tài)和故事成了影片表達(dá)的重點(diǎn)。張?jiān)摹侗本╇s種》的主角是一幫玩音樂(lè)的社會(huì)青年，他們的生活狀態(tài)是一種遠(yuǎn)離主流價(jià)值觀的放縱與頹廢，滿口臟話、抽煙、喝酒是他們最為主要的生活內(nèi)容。婁燁1998年拍攝的《蘇州河》主人公是個(gè)社會(huì)混混，干的是偷盜、綁架的犯罪勾當(dāng)，賈樟柯的《小武》主角是一個(gè)慣偷，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》則是一幫游手好閑、生活在軍區(qū)大院的小無(wú)賴；這樣一些形象的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)電影銀幕中的正與邪的對(duì)立斗爭(zhēng)形象，更沒(méi)有像《廬山戀》《牧馬人》中的陽(yáng)光、積極向上的時(shí)代精神化身。在90年代這些電影中，銀幕中的主角其實(shí)是一些個(gè)“壞人”，而電影導(dǎo)演用影像語(yǔ)言來(lái)講述這樣一群人的原生態(tài)狀態(tài)，講述著他們的情感故事和命運(yùn)糾葛，進(jìn)而讓觀眾產(chǎn)生對(duì)這一社會(huì)群體的同情和憐憫。在這些影片中充斥著大量的社會(huì)丑陋，包括墮胎、綁架、自殺、賣淫、酗酒、偷盜、黑社會(huì)組織犯罪等，底層社會(huì)的丑惡面貌被毫無(wú)遮擋地釋放了出來(lái)，這些內(nèi)容深深地刺痛著那一時(shí)期的電影觀眾和管理者。因此，在90年代，中國(guó)電影出現(xiàn)了一個(gè)“禁片”“違規(guī)片”較為繁榮的時(shí)代，很多電影都被列入了禁片行列，一些導(dǎo)演還受到了行政處罰，停止了多年的電影創(chuàng)作。張?jiān)摹侗本╇s種》、婁燁的《蘇州河》、賈樟柯的《小武》、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》等都在90年代被列為禁片，雖然很多在國(guó)外電影節(jié)獲獎(jiǎng)，但是終未能在國(guó)內(nèi)上映。其中，田壯壯還因?yàn)榕臄z《藍(lán)風(fēng)箏》被禁止10年內(nèi)從事電影導(dǎo)演工作。

(二)丑陋的人性與丑惡的群體心理

在20世紀(jì)90年代的電影影像中，讓人們感到不舒服的除了底層社會(huì)個(gè)體的丑陋以及社會(huì)的眾生丑態(tài)，人性的丑陋與丑惡的群體心理也是電影導(dǎo)演們喜歡觸碰的對(duì)象。改編自余華的同名小說(shuō)《活著》的影片是由張藝謀1994年執(zhí)導(dǎo)，也是張藝謀被禁的唯一電影，這部影片獲得了第47屆戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)；《活著》的歷史跨度為30年左右，涉及了解放戰(zhàn)爭(zhēng)、土改、“大躍進(jìn)”“文革”等重點(diǎn)政治事件，影片中富貴一家人先后經(jīng)歷了女兒生病致殘、兒子夭折、女兒分娩大出血致死等一系列家庭變故，這些家庭變故看似偶然的背后，其實(shí)質(zhì)又是時(shí)代悲劇的一個(gè)縮影，富貴頑強(qiáng)地想活下去的愿望和謹(jǐn)小慎微的順從天命的做法最終沒(méi)有給自己和家人一個(gè)安穩(wěn)的家，沒(méi)能實(shí)現(xiàn)妻子家珍希望的“安安穩(wěn)穩(wěn)過(guò)日子的”簡(jiǎn)單愿望，夫妻倆兩次經(jīng)歷喪子之痛，帶著殘存的希望繼續(xù)生活下去。而同樣禁止上映的《藍(lán)風(fēng)箏》也是以新中國(guó)成立后至“文革”的二十多年為敘述時(shí)間軸，先后涉及了公私合營(yíng)運(yùn)動(dòng)、反右、“大躍進(jìn)”“文革”等事件，主人公陳樹(shù)娟是一個(gè)普通的小學(xué)老師，先后嫁了三次，三任丈夫都沒(méi)能陪自己走完人生。第一任丈夫因被劃為右派發(fā)往農(nóng)場(chǎng)改造不幸死亡，最后連葬在哪里都不知道，第二任丈夫結(jié)婚不久便積勞成疾誘發(fā)肝病死亡，第三任丈夫在“文革”中受到?jīng)_擊導(dǎo)致心臟病復(fù)發(fā)死亡，三個(gè)丈夫都非常地愛(ài)護(hù)和尊重陳樹(shù)娟，然而時(shí)代的動(dòng)蕩讓普通人的家庭一次次地被擊碎?！痘钪泛汀端{(lán)風(fēng)箏》兩部影片具有很多的相似性，除了時(shí)代跨度高度重疊，他們都是在展現(xiàn)小人物在動(dòng)蕩的大時(shí)代前的凄慘命運(yùn)，影片的整體基調(diào)是壓抑的，電影導(dǎo)演用一種刺人的痛感與電影觀眾對(duì)話，讓觀眾處于一種恐懼情緒之中，而帶來(lái)這種恐懼情緒的恰恰是時(shí)代整體呈現(xiàn)出來(lái)的丑陋，是社會(huì)的丑的集中呈現(xiàn)，在那個(gè)特殊時(shí)期的社會(huì)群體呈現(xiàn)出了“瘋狂”“愚昧”，甚至于“殘忍”?！端{(lán)風(fēng)箏》中，一群小學(xué)生模樣的人用石頭砸了學(xué)校的窗戶，用剪刀剪去了校長(zhǎng)的頭發(fā)，在抄陳樹(shù)娟的家時(shí)，用腳猛踹她兒子頭的畫(huà)面都是在赤裸裸展示人性群體內(nèi)的丑惡和瘋狂，在《活著》里，一幫稚氣未脫的護(hù)士在產(chǎn)房外義正詞嚴(yán)地謾罵老教授，在產(chǎn)婦出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)又手足無(wú)措、無(wú)能為力的愚昧與無(wú)知，讓觀眾隔著銀幕都能感受到恐懼，這種恐懼不是面對(duì)個(gè)體的惡進(jìn)行對(duì)抗時(shí)的不確定性，而是在集體的惡前個(gè)體的無(wú)能為力和聽(tīng)天由命。因此，90年代電影中，電影人用反思性、嘲諷性的手法展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的荒唐和丑陋，是一種對(duì)社會(huì)群體性心理惡這個(gè)敏感神經(jīng)的一次觸動(dòng)，其一經(jīng)呈現(xiàn)，就帶來(lái)了社會(huì)大眾的恐慌。

三、新世紀(jì)：自信地面對(duì)民族的苦難反思社會(huì)的苦難

2001年，中國(guó)發(fā)生了一件大事，就是中國(guó)正式加入了世貿(mào)組織(WTO)，隨后一系列文化產(chǎn)業(yè)扶持政策也相繼出現(xiàn)；2002年，黨的十六大上明確提出了要大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。在這樣的大潮下，中國(guó)的電影開(kāi)始進(jìn)入了發(fā)展的快車道，在之后短短的十幾年時(shí)間內(nèi)，中國(guó)電影市場(chǎng)從2001年的88部躍升到2018年的501部上映，票房從2001年的8.7億元躍升至2018年的609.8億元；中國(guó)成為全球第二大電影市場(chǎng)，中國(guó)電影迅速在國(guó)際舞臺(tái)上崛起。

進(jìn)入新世紀(jì)，伴隨著電影高速發(fā)展的步伐，電影在創(chuàng)作上更是精彩紛呈，在題材上一改20世紀(jì)80年代的熱情與批評(píng)，以及90年代的壓抑與苦悶的表達(dá)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了更為成熟的反思和深度表達(dá)，對(duì)一些長(zhǎng)久以來(lái)不愿觸及的話題大膽地進(jìn)行了藝術(shù)表達(dá)，用“大國(guó)崛起”中的“民族精神”來(lái)觸碰近代中國(guó)歷史發(fā)展中的傷痕以及當(dāng)下社會(huì)發(fā)展中的痛點(diǎn)。

(一)對(duì)民族苦難的敏感話題觸碰

“多難興邦”，近代中國(guó)是一個(gè)飽受災(zāi)難的民族，一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)先后經(jīng)歷了近50年的戰(zhàn)爭(zhēng)破壞，民族處于生死存亡的關(guān)鍵時(shí)期。20世紀(jì)上半頁(yè)又發(fā)生了14年的中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)期間中國(guó)軍民傷亡3500萬(wàn)人，成為人類歷史上的一個(gè)浩劫。特別是1937年發(fā)生的南京大屠殺事件，在6周的時(shí)間里，日軍累計(jì)殺害中國(guó)軍民33萬(wàn)人，大屠殺成為中國(guó)近代史上最為慘痛的記憶。長(zhǎng)期以來(lái)，人們都不愿意去揭開(kāi)昔日戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，重溫那段慘痛的回憶，反映那一時(shí)期的影像作品也是鳳毛麟角。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，1980年代以來(lái)，圍繞南京大屠殺的代表性電影先后出現(xiàn)過(guò)羅冠群的《屠城血證》(1987)、吳子牛的《南京1937》(1995)、牟敦芾的《黑太陽(yáng)南京大屠殺》(1995)。這幾部影片中，除了《屠城血證》是由福建電影制片廠和南京電影制片廠聯(lián)合制作，屬于中國(guó)大陸?yīng)毩⑼瓿傻挠捌?，其他兩部影片均為?nèi)地以外的制作公司主導(dǎo)完成?！赌暇?937》是由中國(guó)臺(tái)灣的龍翔影業(yè)公司主導(dǎo)制作，《黑太陽(yáng)南京大屠殺》則是由香港大風(fēng)電影公司主導(dǎo)制作，牟敦芾也是中國(guó)香港籍導(dǎo)演。直到新世紀(jì)以后，中國(guó)大陸地區(qū)導(dǎo)演才開(kāi)始直面南京大屠殺這一慘案，并通過(guò)影片將這段血腥殘酷的歷史用影像的方式呈現(xiàn)到世界的面前，讓世界更大范圍、更多的人能夠知曉這段歷史的記憶。這一時(shí)期該題材電影包括：鄭方南的《棲霞寺1937》(2004)、陸川的《南京！南京！》(2009)、張藝謀的《金陵十三釵》(2011)以及由中國(guó)官方授權(quán)、華誼兄弟投資、德國(guó)導(dǎo)演佛羅瑞·加侖伯格的《拉貝日記》(2009)。新世紀(jì)的這些以“南京大屠殺事件”為背景的電影向世界展示了日本在二戰(zhàn)時(shí)期犯下的罪行，傳遞出了中國(guó)人民“不忘歷史，珍愛(ài)和平”的時(shí)代心聲。在這些影片中，中國(guó)的電影人用影像來(lái)揭開(kāi)中國(guó)人記憶中的這片傷痛地，直面民族的苦難。2014年習(xí)近平總書(shū)記在國(guó)家公祭日講話中明確表達(dá)了要“牢記歷史、不忘過(guò)去，珍愛(ài)和平、開(kāi)創(chuàng)未來(lái)”的堅(jiān)定立場(chǎng)。面對(duì)苦難的歷史記憶，我們要能從中找到經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以史為鑒，為今天和未來(lái)的中國(guó)提供參考。

除了戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痛，自然的災(zāi)害也多次給了中華民族留下了沉痛的記憶。洪水、旱災(zāi)、地震等在近代中國(guó)歷史上都曾經(jīng)給中華民族帶來(lái)了深重的苦難。新世紀(jì)以來(lái)，一批優(yōu)秀的影片以民族災(zāi)難為題材進(jìn)行了創(chuàng)作，包括講述1942年大饑荒的《一九四二》(2012)，反映1976年唐山大地震的電影《唐山大地震》(2010)，反映汶川地震的作品《5·12汶川不相信眼淚》(2008)、《驚天動(dòng)地》(2009)、《媽媽別哭》(2008)和《生命的托舉》(2009)等。其中，以馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《唐山大地震》和《一九四二》的影響力最大，《唐山大地震》電影在獲得眾多獎(jiǎng)項(xiàng)之外，還創(chuàng)造了商業(yè)票房的奇跡，收獲了 6.73億元的國(guó)內(nèi)票房紀(jì)錄。而這幾部電影所反映的中國(guó)人遭受的苦難是巨大的，唐山大地震中24萬(wàn)人死亡，16萬(wàn)人重傷，它是20世紀(jì)世界地震死亡人數(shù)第二大地震災(zāi)難；而發(fā)生在2008年的汶川地震造成了6.9萬(wàn)人死亡，37萬(wàn)人受傷，1.8萬(wàn)人失蹤，它是新中國(guó)成立以來(lái)遭受的破壞力最大的地震，也是唐山大地震后傷亡最重的一次地震。而在1942年發(fā)生的河南大饑荒，更是造成了約300萬(wàn)人死亡。長(zhǎng)期以來(lái)，電影很少觸及這些讓中國(guó)人傷痛的敏感神經(jīng)，而新時(shí)期的中國(guó)電影用了近乎白描的手法展現(xiàn)了這些災(zāi)難。在電影《唐山大地震》中，為了還原出地震帶來(lái)的視覺(jué)性沖擊，制作方用了8個(gè)月時(shí)間，260多個(gè)特效鏡頭，90多名特效工作人員，7000多萬(wàn)制作費(fèi)用，用影像特有的放大形式呈現(xiàn)了災(zāi)難本身。戰(zhàn)爭(zhēng)與自然災(zāi)害給近代中華民族帶來(lái)的災(zāi)難對(duì)于生活在今天的人而言已然成為一種記憶，而新世紀(jì)的電影人用大量?jī)?yōu)秀作品將這些災(zāi)難重新帶到了觀眾面前，其目的是給人以警醒。同時(shí)，新世紀(jì)以來(lái)對(duì)中國(guó)苦難表達(dá)的電影題材的出現(xiàn)恰恰體現(xiàn)了中國(guó)在走向世界電影舞臺(tái)時(shí)的一種自信。

(二)對(duì)社會(huì)苦難的直面表達(dá)

2000年以來(lái)，中國(guó)電影人創(chuàng)作觸碰的另一個(gè)敏感區(qū)則是當(dāng)下社會(huì)的苦難，電影人用寫實(shí)主義的手法將當(dāng)下社會(huì)中存在的黑暗、腐朽和不公展現(xiàn)了出來(lái)。新世紀(jì)以來(lái)，隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步深入，農(nóng)村人口大量進(jìn)入城市引發(fā)的鄉(xiāng)村凋敝、貧富分化造成的社會(huì)階層差異加劇、城市化快速進(jìn)程中帶來(lái)的新城市文明秩序缺失，以及醫(yī)療資源共享不均、就業(yè)難等社會(huì)問(wèn)題不斷涌現(xiàn)，一批反映這些社會(huì)問(wèn)題的影片也相繼出現(xiàn)，代表性作品包括反映農(nóng)村生活陰暗面的影片《天狗》(2006)、《Hello,樹(shù)先生》(2011)；反映拐賣婦女兒童問(wèn)題的影片《盲井》(2003)、《盲山》(2007)、《親愛(ài)的》(2014)、《失孤》(2015)、《喊·山》(2016)等；反映醫(yī)療問(wèn)題的影片中以艾滋病為題材的《最愛(ài)》(2011)、以白血病為題材的《我不是藥神》(2018)等。這些反映社會(huì)問(wèn)題的優(yōu)質(zhì)作品每一部都直指人的心靈，讓觀眾感受到脊背發(fā)涼，渾身不自在。與已經(jīng)發(fā)生的災(zāi)難相比，今天正在發(fā)生的社會(huì)苦難對(duì)觀眾沖擊力更強(qiáng)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的苦難讓每一個(gè)人都不能逃脫，我們每一個(gè)人就是生活在這個(gè)社會(huì)中，我們也可能成為苦難的主角，這樣的情景假定帶給了觀眾一種無(wú)法回避的恐懼。2014年影片《親愛(ài)的》播出后引發(fā)的社會(huì)話題討論從電影院一直延續(xù)到老百姓的日常生活，并在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)酵形成了網(wǎng)絡(luò)的熱門話題，2015年6月17日下午，在微信朋友圈中一條關(guān)于“拐賣兒童應(yīng)判死刑”的倡議話題刷屏，當(dāng)天晚上就有了65萬(wàn)多人響應(yīng)倡議，雖然最終該話題被揭露有營(yíng)銷公司的推廣行為，但是短時(shí)間內(nèi)的快速響應(yīng)也可以看出社會(huì)對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注與恐慌心理。而《我不是藥神》的上映除了獲得了巨大票房收入，影片引發(fā)的社會(huì)討論和關(guān)注更為突出，總理李克強(qiáng)就電影《我不是藥神》引發(fā)的輿論做出批示：“癌癥等重病患者關(guān)于進(jìn)口‘救命藥’買不起、拖不起、買不到等訴求，突出反映了推進(jìn)藥品降價(jià)保供問(wèn)題的緊迫性?！?/p>

天災(zāi)與人禍一直是困擾人類發(fā)展的絆腳石，與西方文化中常把生死掛在嘴邊不同，中國(guó)的文化中對(duì)于死亡往往是避而不談，《論語(yǔ)·先進(jìn)》：季路問(wèn)事鬼神，子曰：“未能事人，焉能事鬼？”“敢問(wèn)死？”曰：“不知生，焉知死？”[3]因此，在新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影中把大量的生死問(wèn)題作為對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)，細(xì)致入微地刻畫(huà)生死，展現(xiàn)死亡，這也是對(duì)傳統(tǒng)觀念禁忌的一次挑戰(zhàn)，這一挑戰(zhàn)呈現(xiàn)出來(lái)的新面貌恰是中國(guó)電影成熟與豐富多彩一面的呈現(xiàn)，是中國(guó)逐步邁入電影大國(guó)乃至電影強(qiáng)國(guó)的體現(xiàn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

改革開(kāi)放40年來(lái)的中國(guó)電影逐步從舊的束縛中解放出來(lái)，電影人一方面借助國(guó)外優(yōu)秀的創(chuàng)作理念和制作手法提升著國(guó)內(nèi)的電影制作水平；另一方面，又深入挖掘中國(guó)本土的特有文化向外傳播。在電影中曾經(jīng)的創(chuàng)作“禁區(qū)”被逐步突破，電影人用影像特有的方式來(lái)回應(yīng)時(shí)代觀眾的呼聲，在題材上從個(gè)體情感表達(dá)的突破、政治事件的批判、人性和社會(huì)的丑陋展示到民族的苦難、社會(huì)的苦難的表達(dá)，等等，對(duì)這些敏感題材的創(chuàng)作是中國(guó)近40年現(xiàn)實(shí)主義題材電影的一個(gè)發(fā)展脈絡(luò)，是電影反映社會(huì)生活、服務(wù)時(shí)代的表現(xiàn)。2014年，習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上指出，文藝創(chuàng)作“應(yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢(mèng)想就在前方”。[4]2018年，在給電影表演藝術(shù)家牛犇的回信時(shí)習(xí)近平總書(shū)記提出，電影人要做“有信仰、有情懷、有擔(dān)當(dāng)?shù)娜耍瑸榉睒s社會(huì)主義文藝貢獻(xiàn)力量”。電影人作為文藝工作者需要“擁有‘為天地立心，為生民立命’的崇高志向，擁有心系社會(huì)、悲天憫人的高尚情懷，把深情的目光灑向腳下的土地，并為這片土地自覺(jué)地歌詠和吶喊”。[5]