郭勛亞(寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721013)

記錄影像作為一種多維敘事文本，既具有真實(shí)記錄的歷史性，又是一種觀察社會(huì)的窗口，同時(shí)還兼具體驗(yàn)美的審美屬性，它是紀(jì)實(shí)與審美的統(tǒng)一融合。中國(guó)紀(jì)錄片已走過(guò)近百年的歷史軌跡，百年的社會(huì)激蕩不斷賦予記錄影像以鮮活的時(shí)代特色、獨(dú)特的藝術(shù)特性及不斷變革的審美追求?；仡櫧粋€(gè)世紀(jì)的發(fā)展軌跡，紀(jì)錄片藝術(shù)特性的審美變遷并不僅是自身藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展變化，它折射著整個(gè)社會(huì)生態(tài)環(huán)境的變化和國(guó)家發(fā)展脈絡(luò)的走向，同時(shí)又體現(xiàn)著中國(guó)紀(jì)錄片在藝術(shù)審美活動(dòng)中的發(fā)展傾向。

一、宣傳性(1938—1978)：集體觀念的公開表達(dá)

藝術(shù)作品和它所屬的時(shí)代思潮與風(fēng)俗概況有密不可分的關(guān)系，它不能夠脫離歷史語(yǔ)境而獨(dú)立存在。中國(guó)紀(jì)錄片誕生于內(nèi)憂外患的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，發(fā)展于轟轟烈烈的“文革”時(shí)期，鮮明的社會(huì)背景決定了它發(fā)展初期的制作觀念、審美追求、藝術(shù)特性及傳播意圖不是個(gè)體或商業(yè)行為，而是政黨或者政府的集體行為，目的在于宣傳政黨思想或者推進(jìn)政府執(zhí)政。這一時(shí)期的紀(jì)錄片類型基本上歸于宣傳片，宣傳性是中國(guó)紀(jì)錄片持續(xù)了將近半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)特征。

1938年的紀(jì)錄片《延安與八路軍》開啟了中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展征途，1939年戰(zhàn)爭(zhēng)題材的紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》成為同期作品中的佼佼者，解放后20世紀(jì)五六十年代我國(guó)紀(jì)錄片有《抗美援朝》(1951)、《偉大的土地改革》(1953)、《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》(1959)等16部作品。1958年，電視的誕生使我們有了自己的電視紀(jì)錄片隊(duì)伍，早期電視紀(jì)錄片從題材選擇、表現(xiàn)形式上延續(xù)了電影紀(jì)錄片的傳統(tǒng)，有形的作品始于《英雄的信陽(yáng)人民》(1958)和《中華人民共和國(guó)建國(guó)10周年慶典紀(jì)實(shí)》(1958)?！拔母铩逼陂g紀(jì)錄片發(fā)展雖然受到一定的干擾，但依然有一些典型性作品，如《長(zhǎng)江行》《大慶鐵人》《收租院》等，其中工農(nóng)業(yè)題材的紀(jì)錄片較為突出，《當(dāng)代愚公戰(zhàn)太行》《三口大鍋鬧革命》《戈壁紅花》《英雄的人民，光輝的成就》等真實(shí)記錄了那個(gè)時(shí)代人民群眾奮發(fā)自強(qiáng)的精神。

宣傳性和集體性是當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片的審美追求。宣傳，顧名思義就是傳播者通過(guò)巧妙運(yùn)用各種傳播符號(hào)，傳播特定的思想、觀念，以達(dá)到影響受眾思想認(rèn)識(shí)、價(jià)值判斷、行為指向的社會(huì)行為。20世紀(jì)六七十年代，隨著影視媒介在中國(guó)的興起，紀(jì)錄片逐漸在國(guó)家意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境中獲得了一定地位，這一時(shí)期中國(guó)紀(jì)錄片從性質(zhì)來(lái)看屬于宣傳片，主題為統(tǒng)一的革命思想，內(nèi)容是集體的情緒表達(dá)、主流的價(jià)值觀傳遞，從美學(xué)形態(tài)來(lái)看則是形象化政論。這一時(shí)期紀(jì)錄片制作模式基本上都是畫面加解說(shuō)詞再輔以激情飽滿、慷慨激昂的配音，鮮明的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建與集體話語(yǔ)表達(dá)得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。1965年的紀(jì)錄片《收租院》是典型的代表作品，當(dāng)時(shí)我國(guó)正在開展轟轟烈烈的社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)，紀(jì)錄片通過(guò)史料、泥塑再現(xiàn)了舊中國(guó)農(nóng)村壓迫與被壓迫的階級(jí)關(guān)系，喚醒民眾勿忘歷史與苦難，契合了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主旋律節(jié)拍。

此外，《收租院》解說(shuō)詞濃厚的感情和文學(xué)色彩，帶來(lái)“文學(xué)型”紀(jì)錄片的運(yùn)用和形成，可以說(shuō)，以文學(xué)性見長(zhǎng)的散文體紀(jì)錄片正是從它開始的。由此可見，傳播的發(fā)展不是新的藝術(shù)媒介簡(jiǎn)單地完全取代前者，而是一種累積式發(fā)展，尤其是新生力量在發(fā)展之初，常常帶有鮮明的前一時(shí)期藝術(shù)形式的特點(diǎn)。

二、文學(xué)性(1979—1990)：時(shí)代思潮的影像觀照

20世紀(jì)80年代是中國(guó)社會(huì)理想主義盛行的年代，人們追求思想深度與理想主義藝術(shù)價(jià)值。80年代初期，整個(gè)文藝界從“文革”中復(fù)蘇，小說(shuō)創(chuàng)作空前繁榮?！罢麄€(gè)80年代，可以說(shuō)是本世紀(jì)末期中國(guó)小說(shuō)家熱情最為高漲、探索最為積極、所取實(shí)績(jī)極為客觀的十年。”[1]作家處于社會(huì)文化的“中心”位置，成為一種值得驕傲的身份標(biāo)志，文學(xué)家完成了知識(shí)分子“英雄主義”的神話書寫，文學(xué)以一種主流的強(qiáng)勢(shì)存在凸顯著顯耀與尊貴。

這一時(shí)期的影視作品與文學(xué)保持著相敬如賓、互依共存的關(guān)系?！坝耙暸c文學(xué)就如一對(duì)歡喜冤家，一邊打架，一邊互相利用。兩者其實(shí)互相借鑒、互相卷入的程度非常深，兩個(gè)行業(yè)之間，其實(shí)存在著非常微妙的關(guān)系，互相存有敵意，又互相依賴，這種關(guān)系非常復(fù)雜。”[2]當(dāng)時(shí)的很多影視研討會(huì)上，探討的核心問(wèn)題常常是如何強(qiáng)化影視藝術(shù)的文學(xué)性，追求臺(tái)詞或者畫外音的語(yǔ)言表達(dá)技巧，用文字魅力烘托提升影視作品的藝術(shù)價(jià)值。面對(duì)這一符合社會(huì)潮流的影視審美追求，盡管也會(huì)聽到一些導(dǎo)演或者專家質(zhì)疑和反對(duì)的聲音，但文學(xué)在社會(huì)上絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的地位壓倒性地淹沒(méi)了不同意見。張藝謀曾經(jīng)公開說(shuō)過(guò)，中國(guó)電影離不開中國(guó)文學(xué)，第五代電影的取向和走向，實(shí)際上是文學(xué)作品給了他們第一步。第五代導(dǎo)演的文學(xué)情結(jié)讓他們?cè)谟耙曀囆g(shù)中找到了生存空間，在文學(xué)沃土上培育出影視藝術(shù)的累累碩果，而對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作者而言，他們則用另一種關(guān)注視野詮釋著影像與文學(xué)的相依互存。

20世紀(jì)80年代初，電影與電視媒介剛剛進(jìn)入普羅大眾生活中來(lái)，人們對(duì)影像作品的理解還依然停留在文學(xué)作品的立意與架構(gòu)中。這一時(shí)期，關(guān)注祖國(guó)大好河山、展現(xiàn)神州地理風(fēng)貌、弘揚(yáng)中華民族文化是紀(jì)錄片主體內(nèi)容。大型電視紀(jì)錄片《絲綢之路》《話說(shuō)長(zhǎng)江》《話說(shuō)運(yùn)河》《唐蕃古道》等掀起了打撈民族記憶的記錄狂潮，這一時(shí)期紀(jì)錄片的美學(xué)追求集中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的文學(xué)色彩，導(dǎo)演善用抒情、象征、隱喻等手法烘托氣勢(shì)，生動(dòng)形象地表達(dá)畫面內(nèi)容。這些素材也正好契合了中國(guó)傳統(tǒng)文化的隱喻邏輯，登高臨賦、寄情于景向來(lái)是中國(guó)傳統(tǒng)文人最擅長(zhǎng)的創(chuàng)作習(xí)慣。80年代紀(jì)錄片領(lǐng)軍人物繞不開劉郎，他的作品文學(xué)性較強(qiáng)，充滿濃郁的時(shí)代氣息、民族文化和地域色彩，作品能將文學(xué)、繪畫、音樂(lè)與畫面語(yǔ)言有機(jī)結(jié)合，具有較高的文化價(jià)值和審美價(jià)值。1989年《西藏的誘惑》這部紀(jì)錄片解說(shuō)詞辭藻華麗，語(yǔ)言優(yōu)美，朗朗上口，既飽含詩(shī)意又富有哲理，還能做到意境美與情感美的巧妙融合，因?yàn)槠鋸V泛的影響力，一度還入選了全國(guó)中學(xué)語(yǔ)文教材，成為廣大學(xué)子學(xué)習(xí)的范文；1989年的紀(jì)錄片《天駒》在馬的身上呈現(xiàn)人類奔騰不息的精神，解說(shuō)詞語(yǔ)言凝練，形象性和韻律感強(qiáng)，高度詩(shī)體化，自成一篇優(yōu)秀詩(shī)歌。

這一時(shí)期本該處于輔助地位的解說(shuō)詞成為紀(jì)錄片倚重的主要敘事手段，其影響覆蓋了紀(jì)錄片藝術(shù)創(chuàng)作的大半邊天，對(duì)畫面、鏡頭、蒙太奇剪輯技巧等視聽語(yǔ)言的忽略，必然使紀(jì)錄片作品游離于紀(jì)錄影像的本體創(chuàng)作之外。時(shí)代思潮的影響、社會(huì)環(huán)境的制約、政治氛圍的驅(qū)動(dòng)，再加上技術(shù)發(fā)展的閥限，幾個(gè)因素的共同作用帶來(lái)了一代記錄影像的藝術(shù)特征。

三、紀(jì)實(shí)性(1990—2003)：紀(jì)錄片中的價(jià)值回歸

20世紀(jì)90年代，伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人們的生活水平大大提高，當(dāng)物質(zhì)文明發(fā)展到一定程度，邁入消費(fèi)社會(huì)成為大勢(shì)所趨，人們?cè)跐M足了基本的衣食住行需求以后，開始追求精神世界的滿足。與消費(fèi)社會(huì)相伴隨的社會(huì)文化發(fā)展軌跡主要表現(xiàn)為精英文化退去了全面覆蓋的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，大眾文化蓬勃發(fā)展。在大眾文化的沖擊之下，人們的審美需求也發(fā)生了質(zhì)的變化，審美指向從文字轉(zhuǎn)為圖像，文字為王的價(jià)值追求慢慢退去了曾經(jīng)的光芒。讀圖時(shí)代的到來(lái)，使得原本備受人們熱捧的小說(shuō)開始遇冷，而影視藝術(shù)憑借著直觀形象的視覺沖擊、真實(shí)生動(dòng)的聲音感知、炫彩奪目的光影變幻，成為大眾獲取知識(shí)、消遣生活的最重要、最快捷的選擇，成為一代人認(rèn)知世界的“新寵”。

這一時(shí)期紀(jì)錄片藝術(shù)特性的審美變遷其實(shí)可追溯到20世紀(jì)80年代末期。1988年底，中央電視臺(tái)通過(guò)招標(biāo)和日本合拍紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》，合作前期中國(guó)紀(jì)錄片人集體觀摩了當(dāng)時(shí)日本盛行的紀(jì)錄片的創(chuàng)作風(fēng)格、拍攝手法，這造成的最直接的影響就是歷時(shí)三年、于1991年完成的紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》一改以往主流話語(yǔ)下“上帝之聲”的宏大敘事紀(jì)錄片創(chuàng)作形式，奉行紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，關(guān)注生活在長(zhǎng)城旁邊的普通人。《望長(zhǎng)城》成為紀(jì)錄片創(chuàng)作史上的里程碑作品，自此，中國(guó)紀(jì)錄片自覺向西方“直接電影”的美學(xué)風(fēng)格靠攏，以追求客觀真實(shí)為價(jià)值指歸。

20世紀(jì)90年代的中國(guó)紀(jì)錄片眾聲喧嘩，其中獨(dú)立紀(jì)錄片人的力量不容小覷。他們高舉“紀(jì)實(shí)”旗幟，掀起了被學(xué)界視為“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的風(fēng)潮，將紀(jì)錄片最原始的“真實(shí)性”價(jià)值發(fā)揮到極致。獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者追求自由個(gè)性的創(chuàng)作方式，學(xué)界普遍將吳文光的《流浪北京》視為其開山之作，隨之而來(lái)的系列獨(dú)立紀(jì)錄片作品有蔣樾的《彼岸》、段錦川的《八廓南街16號(hào)》、陳曉卿《遠(yuǎn)在北京的家》等?！靶录o(jì)錄運(yùn)動(dòng)”還將一批邊緣人群納入鏡頭觀照的范圍內(nèi)，農(nóng)民、城市貧民、街頭流浪藝術(shù)家成為焦點(diǎn)人物?！皠?chuàng)作者則作為一個(gè)純粹的觀察者和不介入的記錄者，用圖像和聲音來(lái)記錄當(dāng)事人命運(yùn)的變遷。長(zhǎng)鏡頭拍攝、同期聲錄音、拒絕主題先行、采取非戲劇性表現(xiàn)手法，直接電影的紀(jì)實(shí)理念在‘新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)’中得到了最好的體現(xiàn)?！盵3]

紀(jì)實(shí)性的美學(xué)價(jià)值在于它特別注重采訪拍攝的方式，保持被攝對(duì)象形聲一體化的表形結(jié)構(gòu)，記錄具有原生態(tài)的生活內(nèi)容，通過(guò)對(duì)生活情狀、文化現(xiàn)象或者歷史事實(shí)的記錄，來(lái)揭示生活本身具有的內(nèi)蘊(yùn)。創(chuàng)作者的思想傾向于隱而不露，通過(guò)對(duì)生活的審視、感應(yīng)、領(lǐng)悟和捕捉表達(dá)個(gè)體認(rèn)識(shí)。在紀(jì)實(shí)創(chuàng)作的影響下，20世紀(jì)90年代我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作在選題、聲畫結(jié)合、意境營(yíng)造方面都更趨向于照顧受眾的審美心理。1994年紀(jì)錄片《中華之劍》就運(yùn)用抓拍、偷拍、搶拍等多種紀(jì)實(shí)手段，多角度、多側(cè)面反映了緝毒戰(zhàn)線上的生死較量，為了真實(shí)記錄緝毒過(guò)程，還啟用了紅外線掃描裝置進(jìn)行夜間拍攝，由此可見紀(jì)錄片人對(duì)紀(jì)實(shí)性的重視程度。這一時(shí)期也是我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要時(shí)期，創(chuàng)作理念的活躍開放吸引了大批影像愛好者加入紀(jì)錄片拍攝中來(lái)，創(chuàng)作群體龐大。

客觀而言，這一時(shí)期關(guān)于紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性也走了一些彎路，有人歸納這一時(shí)期中國(guó)紀(jì)錄片典型特征就是“小偷妓女殺人犯，窮山惡水長(zhǎng)鏡頭”。由于對(duì)紀(jì)實(shí)理解的偏差，20世紀(jì)90年代許多紀(jì)錄片一味追求長(zhǎng)鏡頭，造成畫面冗長(zhǎng)、單調(diào)、粗糙，信息量偏少；鏡頭造型的美感和穩(wěn)定性處理不當(dāng)，黑乎乎的畫面和劇烈晃動(dòng)的鏡頭被當(dāng)作真實(shí)性的見證保留下來(lái)；同期聲偏重于采訪問(wèn)答，缺少生活流程的自然流露。這些缺點(diǎn)也限制了紀(jì)錄片自身的發(fā)展，難以激發(fā)普通民眾的觀賞欲望?！跋鄬?duì)繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式，巴贊認(rèn)為，影像的本質(zhì)應(yīng)該是一種不需要過(guò)分粉飾巧設(shè)計(jì)的自然狀態(tài)，當(dāng)然并不是完全流于自然主義?！盵4]當(dāng)不做任何技術(shù)處理的跟拍、長(zhǎng)鏡頭提供給受眾的只是流于表象的日常生活過(guò)程時(shí)，紀(jì)錄片的藝術(shù)審美體驗(yàn)降到了最低，曾經(jīng)最大的優(yōu)勢(shì)特性慢慢發(fā)展成了對(duì)自身的限制，加之外在綜藝娛樂(lè)節(jié)目的沖擊，市場(chǎng)化語(yǔ)境下新的消費(fèi)需求興起，一度眾生喧嘩的紀(jì)錄片逐漸淡出電視觀眾的視野。

四、非虛構(gòu)性(2004年至今)：市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)的藝術(shù)突破

新世紀(jì)預(yù)示著新希望，尋求復(fù)興成為一批紀(jì)錄片人探索市場(chǎng)化發(fā)展的精神動(dòng)力。2000年前后，中國(guó)紀(jì)錄片開始感應(yīng)到市場(chǎng)呼喚，以著名電視節(jié)目主持人楊瀾2000年創(chuàng)立陽(yáng)光衛(wèi)視為開端，這個(gè)亞洲第一個(gè)歷史紀(jì)錄片頻道的開播，開啟了紀(jì)錄片尋求市場(chǎng)化發(fā)展的重要嘗試。這一時(shí)期中國(guó)的媒介生態(tài)已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，消費(fèi)文化成為主流，綜藝、真人秀節(jié)目霸屏，網(wǎng)絡(luò)媒介開始走入國(guó)人生活，娛樂(lè)化成為全民追捧的潮流，相較而言，紀(jì)錄片樸素的畫面、深刻的主題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足新時(shí)期人們的觀影期待，陽(yáng)光衛(wèi)視苦撐三年之后宣告轉(zhuǎn)型。紀(jì)錄片藝術(shù)特性亟須探索新的發(fā)展路徑，以適應(yīng)快速發(fā)展的消費(fèi)文化心理圖式。

2004年前后之所以能成為紀(jì)錄片發(fā)展的一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，主要在于兩部紀(jì)錄片的誕生，它們不但在當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片領(lǐng)域引發(fā)熱潮，至今仍有不可忽視的影響力，那就是2004年張以慶的《幼兒園》和2006年薛繼軍、金鐵木的《圓明園》。這兩部作品最大的創(chuàng)新點(diǎn)在于藝術(shù)上的突破，它擺脫了以往紀(jì)錄片對(duì)視聽藝術(shù)的偏廢，在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上，注重畫面的美感、光線的妙用、鏡頭的獨(dú)特，在內(nèi)容講述與影像剪輯方面也各有創(chuàng)意，張以慶《幼兒園》的碎片化剪輯、零解說(shuō)詞以一種冷靜理性的態(tài)度讓觀眾看到了真實(shí)而又獨(dú)特的幼兒園生活，薛繼軍、金鐵木的《圓明園》大膽運(yùn)用情景再現(xiàn)、演員扮演、三維數(shù)字技術(shù)，演繹宮廷帝王生活方式，把大清王朝幾百年歷史濃縮在一個(gè)舉世聞名的園林構(gòu)建史上，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，以虛擬的方式完成了對(duì)這座“萬(wàn)園之園”的影像再現(xiàn)，讓衰敗荒涼的圓明園重現(xiàn)當(dāng)年的美輪美奐，強(qiáng)烈的視覺震撼與心靈沖擊，開啟了全新的紀(jì)錄藝術(shù)風(fēng)格。這兩部作品堪稱中國(guó)紀(jì)錄片藝術(shù)性與市場(chǎng)化完美結(jié)合的典范之作，呈現(xiàn)出典型的非虛構(gòu)創(chuàng)作特點(diǎn)。

“非虛構(gòu)”這個(gè)詞是一個(gè)舶來(lái)品，首先被西方文學(xué)界所運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)用故事化手法完成對(duì)真實(shí)事件的表述，因?yàn)榫邆渫暾恼{(diào)查、細(xì)膩的筆法、沖突的情節(jié)、跌宕的懸念等表現(xiàn)手法而被稱為“第四類寫作”。非虛構(gòu)是為了真實(shí)而具體地觸摸生活、認(rèn)識(shí)世界，它賜予大眾的是一個(gè)感性而具體、可印證的真實(shí)，在海量信息充斥時(shí)代，人們希望看到的事實(shí)不僅是零散的片段，還有具體的深入。借用到紀(jì)錄片領(lǐng)域，非虛構(gòu)性就是在尊重事實(shí)的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演借鑒電影化手法，創(chuàng)新影像語(yǔ)言，將戲劇主義風(fēng)格與紀(jì)實(shí)主義手法相結(jié)合，運(yùn)用現(xiàn)代電影的角色扮演、拍攝技巧、剪輯手法等，將主體內(nèi)容以故事化手法完成，善于制造沖突與懸念，并能以細(xì)節(jié)化人物與場(chǎng)景營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)感，提升聲畫視覺刺激強(qiáng)度，追求影像奇觀化。2015年柴靜推出紀(jì)錄片《穹頂之下》，這部作品以縝密深入的調(diào)查、翔實(shí)全面的數(shù)據(jù)分析為特色，結(jié)合最新的可視化演講手法，全面透視了中國(guó)當(dāng)前環(huán)境污染的嚴(yán)重性及解決之道，紀(jì)錄片短短幾天引發(fā)網(wǎng)絡(luò)收視狂潮；2016年由陸川與迪士尼合作拍攝的紀(jì)錄片《我們誕生在中國(guó)》，真實(shí)跟拍中國(guó)大地上的五種動(dòng)物，運(yùn)用旁白與獨(dú)白手法解析動(dòng)物生活環(huán)境與心靈世界，影片主題沒(méi)有停留在簡(jiǎn)單的動(dòng)物生活的展示上，還探討了親情與成長(zhǎng)、叛逆與回歸、生死輪回等哲學(xué)命題，挖掘了紀(jì)錄片更深刻的內(nèi)蘊(yùn)價(jià)值，在院線上映也獲得了紀(jì)錄片史上最高票房。這些可貴的創(chuàng)作都在不斷刷新紀(jì)錄片領(lǐng)域的審美探索。

有人說(shuō)非虛構(gòu)性背離了紀(jì)錄片真實(shí)記錄的基本原則，這種觀念的局限在于對(duì)紀(jì)錄片藝術(shù)形式的狹隘理解。紀(jì)錄片作為一種再現(xiàn)藝術(shù)，它是一種紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性結(jié)合的產(chǎn)物，記錄是它的表達(dá)方式，真實(shí)的內(nèi)容是它的根基，表象的再現(xiàn)賦予它藝術(shù)美感，研究紀(jì)錄片經(jīng)常提及紀(jì)錄片的真實(shí)性問(wèn)題，視聽的逼真主要是形式的逼真和表象的逼真，只有當(dāng)本質(zhì)的真實(shí)蘊(yùn)含在表象的真實(shí)之中，才能使觀眾獲得真實(shí)的感受，形成紀(jì)實(shí)風(fēng)格。一味強(qiáng)調(diào)鏡頭和剪輯的絕對(duì)客觀是沒(méi)有意義的。再回溯到紀(jì)錄片發(fā)展之初，格里爾遜首次使用Documentary這個(gè)詞來(lái)定義紀(jì)錄片，這個(gè)詞的原意是文獻(xiàn)性的、有文獻(xiàn)價(jià)值的、文件式的，格里爾遜對(duì)它的解釋是“the creative treatment of actuality”，意為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。也就是說(shuō)，紀(jì)錄片不僅是一種真實(shí)發(fā)生的事件的記錄，也是創(chuàng)作者與觀眾的一種溝通和交流，是創(chuàng)作者的智慧、人格、創(chuàng)造力和美學(xué)追求的集中體現(xiàn)?！皬膶徝赖慕嵌戎v，紀(jì)錄片受到人們關(guān)注和重視的原因，除了紀(jì)錄片對(duì)現(xiàn)實(shí)生活具有不可估量的參照意義和指導(dǎo)作用外，還有人類對(duì)真、善、美永無(wú)止境的追求?！盵5]

非虛構(gòu)性對(duì)于在市場(chǎng)和藝術(shù)追求夾擊下艱難前行的中國(guó)紀(jì)錄片而言有一定的啟示意義，成為當(dāng)前紀(jì)錄片追尋市場(chǎng)呼喚、贏得發(fā)展空間的必然選擇，是紀(jì)錄片需求發(fā)展新天地的突圍路徑。

五、結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)，中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展呈現(xiàn)出越來(lái)越明顯的電影化敘事傾向，商業(yè)片中的故事化結(jié)構(gòu)、快節(jié)奏剪輯、兩極鏡頭、微觀視點(diǎn)、電腦特效設(shè)計(jì)、陌生化拍攝角度等手法搭建的影像視覺奇觀，往往能取得激動(dòng)人心的觀賞體驗(yàn)，吸引觀眾走進(jìn)影院。紀(jì)錄片拍攝也可以借鑒其中一些做法，這既是順應(yīng)了國(guó)際化影視美學(xué)的新潮流，拓寬了紀(jì)錄片審美發(fā)展路徑，契合了站在更頂尖的技術(shù)平臺(tái)俯瞰世界的國(guó)際需求，也尊重了普羅大眾的審美心理，提升了紀(jì)錄片的發(fā)展空間和傳播效果，對(duì)于在藝術(shù)與市場(chǎng)夾縫中艱難求發(fā)展的紀(jì)錄片具有重要的啟示意義。