黃春玲 (江西農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文與公共管理學(xué)院，江西 南昌 330045)

從無聲電影到有聲電影，從黑白片到彩色片，電影技術(shù)越來越發(fā)達。隨著拍攝經(jīng)驗的積累，各種類型的影片逐漸有了自己的“套路”，如愛情片中的“偶遇”“英雄救美”“冤家相愛”“有情人終成眷屬”等。電影拍攝的模式化使觀眾對不同類型的電影逐漸有了“套板效應(yīng)”。如何打破觀眾的“套板效應(yīng)”，帶給觀眾新奇的審美體驗成為電影制作人的難題。在這方面，加拿大影片《焦土之城》可作為一個相對成功的范例?！督雇林恰酚?010年上映后因其強烈的情感沖擊與獨特的敘事手法很快引起廣泛關(guān)注，除了在本土放映外，《焦土之城》還被亞歐多個國家引進放映。2010年，《焦土之城》獲得第35屆多倫多電影節(jié)最佳加拿大長片獎；2011年獲得第83屆奧斯卡最佳外語片提名，同年獲得第31屆基尼獎最佳影片；2012年獲得第37屆法國愷撒獎提名。本文擬對《焦土之城》的敘事策略進行分析。

一、故事：“俄狄浦斯”式的人生悲歌

從劇情上看，《焦土之城》演繹的故事與古希臘悲劇《俄狄浦斯王》有幾分相似。通過錯綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，《焦土之城》講述的是這樣一個故事：21世紀(jì)初，加拿大的一對雙胞胎珍妮和西蒙在母親納瓦爾去世后遵照遺囑尋找他們的父親和哥哥，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了納瓦爾難以言說的經(jīng)歷，同時也發(fā)現(xiàn)了他們的尷尬身世。原來，20世紀(jì)七八十年代時，納瓦爾還在中東生活，剛剛長大成人的納瓦爾談了一個穆斯林男友。納瓦爾家族信仰的是基督教，納瓦爾卻交了一個穆斯林難民男友，這被看成是家族恥辱，納瓦爾的哥哥開槍打死了她的男友。在祖母的保護下，納瓦爾得以幸存并生下了男友的遺腹子。為了家族的榮譽，這個孩子一生下來就被送到了孤兒院。送走前，祖母在孩子的腳后跟留了三個圓形刺青以備日后相認。孩子被送走后，納瓦爾被送到喀日什上大學(xué)。幾年后，宗教沖突越來越激烈最終演變?yōu)閼?zhàn)爭，納瓦爾離開校園尋找兒子。當(dāng)她來到孤兒院時，孤兒院已經(jīng)化為一片廢墟。仇恨填滿了納瓦爾的胸腔，她投身穆斯林軍閥暗殺國名黨右翼頭領(lǐng)，事發(fā)后，她被投進了卡拉法特監(jiān)獄。在獄中，倔強的納瓦爾被獄卒強暴并因此生下了一對雙胞胎，他們就是珍妮和西蒙。出獄后，納瓦爾在軍閥的暗中幫助下去了美國，后又來到加拿大，憑著自己的努力工作養(yǎng)大了珍妮和西蒙。一天，納瓦爾與珍妮去游泳，她意外地發(fā)現(xiàn)一個年輕男人的腳后跟上有三個圓形刺青，當(dāng)這個男人轉(zhuǎn)過身時，納瓦爾發(fā)現(xiàn)此人竟然是強暴自己的那個獄卒。納瓦爾崩潰了：強暴她的竟然是她的兒子。在巨大的打擊之下，納瓦爾給珍妮和西蒙留下遺囑后離開了人世。珍妮和西蒙遵照遺囑尋找自己的父親和哥哥，這才發(fā)現(xiàn)他們的哥哥也是他們的父親。原來，納瓦爾的兒子尼哈德·梅并沒有死。在戰(zhàn)爭中，他被軍閥抓走并被訓(xùn)練為冷酷無情的槍手。他曾在卡拉法特監(jiān)獄當(dāng)獄卒，強暴納瓦爾的正是他。影片以珍妮和西蒙選擇寬恕(以便讓他們的母親墳前豎起墓碑)為結(jié)局，這為悲劇抹上了一層溫情色彩，但影片仍然給觀眾帶來了巨大的情感沖擊，引發(fā)觀眾對戰(zhàn)爭的反思。

藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號，《焦土之城》選擇母子的亂倫悲劇作為表現(xiàn)內(nèi)容給觀眾帶來了強烈的情感震撼。與《俄狄浦斯王》不同的是，《焦土之城》演繹的悲劇發(fā)生在20世紀(jì)七八十年代的中東，引發(fā)母子亂倫悲劇的不再是神的詛咒，而是宗教文化沖突導(dǎo)致的戰(zhàn)亂。通過人類個體在戰(zhàn)爭中的悲慘命運表達反戰(zhàn)情緒，這使《焦土之城》突破了《俄狄浦斯王》的宿命論局限，具有了當(dāng)代性。

二、《焦土之城》的敘事策略

(一)主題的選擇

將納瓦爾母子的亂倫悲劇放于20世紀(jì)后期戰(zhàn)亂不斷的中東，《焦土之城》表現(xiàn)出對戰(zhàn)爭與文化沖突的反思，具有深刻的內(nèi)涵。

1. 戰(zhàn)爭對人性的異化

《焦土之城》首先要揭示的是戰(zhàn)爭對人類的傷害。無論是在20世紀(jì)七八十年代的中東，還是在21世紀(jì)初的中東，戰(zhàn)亂都是本片中揮之不去的陰霾。正如片中軍閥頭子在年老時回憶道“那是一個充滿暴力和動亂的時代，人人都活在憤怒和仇恨之中”。因為種族、信仰和其他復(fù)雜因素導(dǎo)致的戰(zhàn)亂讓生活在其中的人充滿憤恨，變得暴戾，失去人性進而互相殘殺，基督教徒與難民之間，穆斯林與基督教徒之間，互相報復(fù)，殃及無辜百姓。納瓦爾與瓦哈布相愛，只因瓦哈布是異族難民，于是瓦哈布被納瓦爾的兄長開槍打死。在戰(zhàn)亂中，只因信仰不一樣，基督教徒恐怖分子就開槍打死了一車的穆斯林難民，連小孩也不放過。除了肉體上的傷害外，戰(zhàn)爭對人類的傷害更體現(xiàn)為精神層面對人性的異化與扭曲。

在戰(zhàn)爭中，人的生命失去了尊嚴，被隨意屠殺與侮辱。納瓦爾在獄中被強暴僅僅是因為她整日唱歌而不肯認罪。影片中，尼哈德冷酷地開槍射殺戰(zhàn)后逃生的兒童，強暴獄中的女犯，正是戰(zhàn)爭對他人性異化的結(jié)果。早在故事開頭，影片就暗示了尼哈德人性的異化。在《焦土之城》中，最先出場的人物其實是尼哈德。影片開始后，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一間破舊的屋子，屋子里一位理發(fā)師在幾個持槍男人的監(jiān)督下為一群沉默的男孩剃發(fā)。其中一個男孩的右腳后跟從上到下有三個藍色圓點，他的眼神倔強、憤恨而無奈。后來，我們知道這個男孩正是納瓦爾苦苦尋找的尼哈德。原來，尼哈德所在的孤兒院化為廢墟后，尼哈德以及其他孤兒被軍閥擄走。那時，尼哈德只是一個單純、無助的棄兒，他無法反抗，只能壓抑著自己的不滿。尼哈德再次出現(xiàn)是在他開槍射殺幾名逃生的兒童之時，此時的尼哈德眼神冷酷，面無表情。尼哈德第三次出現(xiàn)則是在獄中強暴納瓦爾，眼神兇惡，動作兇狠。在這幾個場景中，尼哈德都一言不發(fā)，僅有行為。這幾個場景交代了尼哈德的變化：那個倔強、憤怒而無助的尼哈德變成了冷酷無情的殺人機器，最終犯下強暴母親的罪惡行為。尼哈德的異化正是戰(zhàn)爭帶來的。

以反戰(zhàn)為主題的影片很多，然而以個體的人在戰(zhàn)爭中受到的具體的傷害表達反戰(zhàn)思想則不多見。《焦土之城》通過納瓦爾母子的悲慘境遇，表現(xiàn)戰(zhàn)爭對人類個體的傷害，這使人們對戰(zhàn)爭的危害有切身的體會。

2. 母性的偉大

在影片中，著眼于兒子尼哈德的鏡頭并不多，整部影片的著眼點是身為母親的納瓦爾，這也是《焦土之城》與《俄狄浦斯王》的重大區(qū)別?！抖淼移炙雇酢分塾谀行砸暯?，講述俄狄浦斯積極與命運抗?fàn)幍倪^程?！督雇林恰穭t著眼于女性視角，講述納瓦爾的人生悲劇。在著眼于女性視角時，《焦土之城》又側(cè)重于展現(xiàn)母性的偉大。納瓦爾的偉大母性主要表現(xiàn)為：(1)發(fā)生戰(zhàn)爭后，納瓦爾不顧一切尋找兒子。(2)被強暴懷孕后，極度痛苦的納瓦爾生下并養(yǎng)大了珍妮和西蒙。(3)發(fā)現(xiàn)自己苦苦尋找的兒子竟然是強暴自己的壞蛋后，納瓦爾選擇了寬恕?！爸挥袑捤?，才能在我墳上豎起墓碑。”“愛，最終讓我們在一起?！彪m然尼哈德曾經(jīng)對納瓦爾犯下了不可饒恕的罪過，但他始終是她的兒子。納瓦爾的選擇表現(xiàn)了母愛的偉大與包容。(4)發(fā)現(xiàn)殘酷的真相后，面對珍妮和西蒙，納瓦爾選擇沉默，讓珍妮和西蒙自己去尋找真相。納瓦爾知道，只有讓生活在加拿大的珍妮和西蒙親身去中東感受當(dāng)?shù)氐奈幕?，了解那段特殊的歷史，理解不同的文化、宗教沖突，珍妮和西蒙才能接受他們自己的特殊出身，寬恕尼哈德。如果說戰(zhàn)爭扭曲異化人性，那么母性、寬恕和愛則使人性回歸。影片結(jié)尾，尼哈德垂手肅立在母親納瓦爾的墳前正好表明了這點。

(二)敘事結(jié)構(gòu)的“碎片化”

“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”是構(gòu)成悲劇必不可少的要素。在《俄狄浦斯王》中，“突轉(zhuǎn)”表現(xiàn)為俄狄浦斯王由順境轉(zhuǎn)入逆境，由一國之君轉(zhuǎn)為殺人真兇；“發(fā)現(xiàn)”則表現(xiàn)為俄狄浦斯王發(fā)現(xiàn)自己的真實身世，以及殺害老國王的真相?！巴晦D(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”構(gòu)成懸念結(jié)構(gòu)使悲劇故事變得一波三折，引人入勝。

《焦土之城》中的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”非常之多，這使它形成了一種異于常規(guī)的“碎片化”結(jié)構(gòu)。與一般的懸念結(jié)構(gòu)不同，它不是在一個懸念結(jié)束以后才拋出另一個懸念，而是同時有多個懸念并置，形成強有力的“召喚”結(jié)構(gòu)。在時空的處理方面，影片將納瓦爾的過去切割為若干碎片穿插在珍妮和西蒙的尋找過程中，不斷地“閃回”，進而將過去與現(xiàn)在、加拿大與中東不同時空發(fā)生的事件結(jié)合在一起。伴隨著時空的切換，影片的敘述視角也在不斷更換。在互不相干的知情者的敘述中，納瓦爾的過去漸漸浮出水面，真相最終完整地呈現(xiàn)出來。

為了保證時空切換的自然性，影片主要采用了“疊化”技巧，即采用相似的場景加以過渡。例如，它的第一次切換，影片采用鏡頭平移的方式將20世紀(jì)后期中東的某間屋子切換到21世紀(jì)加拿大的公證人辦公室。影片開始時，伴隨著舒緩悠長的音樂，片頭出現(xiàn)在我們眼前的是中東干渴荒蕪的山峰，隨著鏡頭的拉近，我們看到的是一間破舊的屋子、幾個持槍的武裝男人、一群沉默的男孩。鏡頭再拉近后，我們看到的是一位理發(fā)師正在逐一給這些男孩子剃頭發(fā)。這時，鏡頭給了一個男孩特寫，首先呈現(xiàn)在鏡頭里的是孩子的腳后跟，他的右腳后跟從上到下有三個藍色的圓點。鏡頭上移，呈現(xiàn)的是男孩的大眼睛，眼神倔強、憤恨而無奈。這些鏡頭都非常緩慢，沒有人物的對話或獨白，只有音樂。接著，鏡頭平移慢慢切換到一間書屋，一個中年男人(公證人)正在書架前沉思，然后他開始翻閱信件，取出了其中一封，此時，人物開始對話，中年男人進行自我介紹并向珍妮和西蒙宣讀遺囑的內(nèi)容。這是鏡頭第一次切換時空。影片留下疑問：片頭和本片將要敘述的故事之間有什么關(guān)聯(lián)？珍妮和西蒙能找到他們的父親和哥哥嗎？

緊接著，影片開始以珍妮的視角交代納瓦爾發(fā)病的經(jīng)過。珍妮拿到遺囑后準(zhǔn)備出發(fā)尋找父親，出發(fā)前，她來到游泳池，思索母親為什么會在游泳池突然發(fā)病。影片通過珍妮的視角閃回到納瓦爾在游泳池邊發(fā)病，被送到醫(yī)院。珍妮在游泳池的鏡頭與納瓦爾在游泳池發(fā)病的鏡頭疊加在一起，影片完成了時空的第二次切換。這時，敘述視角由珍妮的視角轉(zhuǎn)換為納瓦爾的視角，影片完成時空的第三次切換：醫(yī)院里的納瓦爾陷入對往事的回憶中，故事時間回到20世紀(jì)70年代，地點則是中東一個村子。通過納瓦爾的視角，影片敘述了年輕時候納瓦爾與瓦哈布的戀愛悲劇，影片中出現(xiàn)了納瓦爾外婆給新生嬰兒留下三個刺青的場面。這個場景與片頭剃發(fā)的場景聯(lián)系在一起并留下懸念：納瓦爾的兒子為何出現(xiàn)在片頭中的屋子？納瓦爾最后找到自己的兒子了嗎？

第四次切換非常巧妙，導(dǎo)演同樣運用了疊化的剪輯技巧，納瓦爾的外婆對她說：“孩子，你該上路了?！奔{瓦爾收拾東西走出屋子，鏡頭疊化為珍妮出現(xiàn)在屋子外面，然后去了喀日什大學(xué)。此時，時空再次發(fā)生轉(zhuǎn)換，視角重新回到珍妮這里。珍妮在喀日什大學(xué)聽一個老教師回憶納瓦爾曾經(jīng)在該校校報工作過，并告訴她納瓦爾在卡法拉特監(jiān)獄待過。

影片就這樣在珍妮與納瓦爾、珍妮與其他知情人、西蒙與知情人之間的視角跳躍中切換時空，前后共切換了19次。由于不同時空之間的切換相當(dāng)頻繁，在一定程度上，影片形成了一種“碎片化”的結(jié)構(gòu)，這需要觀眾在整個觀看過程中全神貫注完成“拼圖”——對納瓦爾的碎片般的過去進行整合。觀眾欣賞影片的過程同時也是一個不斷發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)的過程，這個過程既帶給觀眾以揭開謎底的驚喜又給觀眾因人物的悲劇帶來強烈的震撼和深沉的思考。在這樣一個積極參與的過程中，觀眾的“套板效應(yīng)”被成功克服。

打亂時空結(jié)構(gòu)、頻繁切換視角，《焦土之城》采取一系列獨特而新穎的敘事手法不斷突破觀眾的心理預(yù)期，從而達到強烈的“陌生化”效果，從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)都散發(fā)出迷人的魅力。