蔣 秣 (吉林化工學院 外國語學院，吉林 吉林 132000)

在日本新電影運動中，是枝裕和成為一個耀眼的名字。電視紀錄片導演出身的他極為擅長探討當代日本的底層人生活，以及人在處于社會邊緣時的復雜心態(tài)和情感世界。從《無人知曉》(2004)開始，是枝裕和就用紀錄片式的技巧來展現(xiàn)邊緣者的家庭，在云淡風輕的敘事中揭露殘酷的真相。在新作《小偷家族》(2018)中，是枝裕和又一次展現(xiàn)了他對邊緣者的關注。電影在看似繼續(xù)重復是枝裕和的家庭片套路的同時，又顯示出了因特殊家庭關系而導致的額外的溫情，更扣人心弦的情節(jié)反轉以及沉重壓抑的社會背景。

一、是枝裕和與邊緣者

德國心理學家?guī)鞝柼亍だ諟?Kurt Lewin)曾經指出：“邊緣人是對兩個社會群體的參與都不完全，處于群體之間的人?！奔催吘壢耸怯坞x在主流群體之外的零散個體，他們因為遠離主流社會，遠離體制而難以擁有體面、正常的生活，而只能或煢煢孑立，最終無聲無息地死去，或尋覓到彼此后資源共享，抱團取暖。由于占有的社會資源極少，邊緣者通常是寂寞無名的，他們陷入一種失語的狀態(tài)，既無法進行自我表達，他們在經濟、情感等方面的掙扎，也不為人注意。

然而是枝裕和卻始終執(zhí)著于為邊緣者發(fā)聲和畫像，在他的電影中，生存困頓，長期被忽略者比比皆是。這一方面是自20世紀60年代以來，在美國好萊塢不斷對電影市場進行搶占的情況下，日本電影另辟蹊徑，開啟的書寫負面情緒、批判敏感時政的新浪潮運動的余韻，一方面也是是枝裕和的個人選擇。自1987年畢業(yè)于早稻田大學后，是枝裕和就開始了長達十年的紀錄片拍攝生涯，在對日本社會的詳細記錄，對社會事件的調查，以及在對楊德昌、侯孝賢等人電影的接受中，是枝裕和形成了審視現(xiàn)實的陰暗面，傳達現(xiàn)實生活感受的創(chuàng)作傾向?？v觀是枝裕和的電影，幾乎無不是在內容上，勇敢地披露邊緣者不堪的生活，但是又在影像上，運用節(jié)制克己的長鏡頭、固定機位等手法，潤物細無聲地感動觀眾。在《無人知曉》中，母親放棄了家庭責任，少年明不得不在母親離家出走后承擔起養(yǎng)活自己和幾個弟妹的責任，為此明曾經去找那些曾經和母親有過戀愛關系的“爸爸”們，希望他們能給自己一點錢，然而這些“爸爸”同樣身處社會底層，自己尚且為了溫飽而疲于奔命，于是對明的到來備感尷尬，只能采取逃避的態(tài)度，是枝裕和并沒有掩飾這些成人的懦弱，自私與不負責任的一面。

在《第三度嫌疑人》(2017)中，三隅高司年輕時殺死過放高利貸者，在結束長期的牢獄生活后已經人生盡毀，遭受了社會和家庭的雙重拋棄，在這樣的情況下，三隅高司萌生了判處自己“死刑”的念頭。于是他策劃了一起謀殺案，在死前最后幫助了一個與自己女兒相似的少女?？梢哉f，滿懷人文情結的是枝裕和不忘提醒觀眾，在日本科技飛速發(fā)展，社會進步，人們普遍享有便捷、充盈的現(xiàn)代生活的同時，還有一部分人，承受著巨大的生存壓力，而作為“主流者”的人們的心靈則被遮蔽，對他們采取了冷漠無視的態(tài)度，這將導致社會的割裂，犯罪行為的頻發(fā)。三隅高司的殺人，《如父如子》(2013)中仇富護士對嬰兒的調換，甚至《距離》(2001)中“真理的箱舟”邪教集團實施的讓整個城市為之恐慌的投毒案等。而在《小偷家族》中，邊緣者極端的行為主要表現(xiàn)為盜竊、對兒童的誘拐、殺人、藏尸等。在是枝裕和的鏡頭下，電影中的人物成為一個行走著的，有溫度，有沉重呼吸的生命個體。

二、《小偷家族》的邊緣者

在《小偷家族》中，是枝裕和以既不夸張，也不粉飾的方式，用鏡頭捕捉了柴田一家由冬入夏再入冬一年的生活，掀開日本社會的一角，首先是對邊緣者的灰色生活狀態(tài)的展現(xiàn)。如前所述，邊緣者對于主流群體的參與是“不完全”的，柴田一家亦然。年紀最長的奶奶柴田初枝是一個被兒子和兒媳拋棄了的寡居老人，靠養(yǎng)老金為生，這個破敗的平房也面臨著拆遷。風燭殘年的奶奶選擇了與治、信代這一對“夫妻”組成一家人。信代則原本是應召女郎，曾和治一起殺死自己的丈夫，事后治頂罪坐牢，出獄后在擁有一份正當營生——建筑工地工人的同時，還時常與自己當初因為偷車而撿到的“兒子”祥太一起在各種商店行竊；信代也同樣在身為女工的同時從事盜竊。兩人撿回了被父母家暴的小女孩友里，隨著電視上播放尋人新聞，兩人給友里改名“玲玲”。少女亞紀則是奶奶前夫的孫女，在一家風俗店從事色情服務，用搶走父母親情的妹妹紗香的名字作為藝名。是枝裕和通過各種細節(jié)展現(xiàn)了一家人生存的凄慘：友里和信代洗澡時發(fā)現(xiàn)了彼此身上相似的被電熨斗燙出的傷痕；治在工地受傷后原本希望得到補償卻因為臨時工的身份一無所獲；信代作為薪水最高的熟練女工也成為裁員時的首要考慮對象。主流社會始終無法接納他們。一家人的食物中幾乎沒有肉，面筋、可樂餅和方便面成為最好的美食。正如祥太提到的課文中的小黑魚和金槍魚的故事一樣，一家人唯一生存下去的方式就是如小黑魚一樣緊緊團結在一起。

其次，是枝裕和邊緣者的情緒。是枝裕和在電影中充分表現(xiàn)了一家人的溫情與羈絆：信代擁抱友里告訴她愛一個人的方式不應該是毆打；治偷偷教祥太青春期的性知識，告訴他晨勃和喜歡女性乳房是正常的，試圖盡到做父親的責任；奶奶臨終前對著海邊家人的背影用口型說了一句帶敬語的“謝謝你們”；以及給觀眾留下深刻印象的一家人在矮矮的屋檐下聽著煙花的聲響，共同想象煙花的樣子。而另一方面，電影也沒有諱飾他們作為邊緣者的種種丑陋之處，治先后教會了祥太和友里偷東西，并且告訴祥太小孩子沒有必要上學讀書。利益先于情感驅動了一家人的結合，在一起生活時他們也不無對彼此的嫌棄和利用：奶奶的指甲，友里的尿床等都是被抱怨的，而奶奶死后，治選擇了密不發(fā)喪，掩埋尸體，并和信代一起馬上因為得到了奶奶的遺產而興高采烈?？梢哉f，在是枝裕和的鏡頭中，觀眾能感受到一個平視的視角，讀到一種深切的關懷與無奈。

三、《小偷家族》邊緣者書寫技巧

黑格爾曾針對文學形式提出：“沒有無形式的內容，一如沒有無形式的質料……內容之所以為內容即由于它包含有成熟的形式在內?！奔葱问嚼響鶕?jù)內容的需要而形成，電影同樣應該根據(jù)敘事內容而設計不同的書寫策略。在《小偷家族》中，是枝裕和顯示出了自己相較《無人知曉》更強大的對劇作結構、形式設計的掌控力，電影雖然表現(xiàn)的是令人幾近窒息的生活經驗，卻因是枝裕和對材料的整合而相當具有可看性。

《小偷家族》中充滿各種隱喻敘事。電影中祥太在友里的提醒下，兩人一起興致勃勃地看蟬脫殼蛻變的過程，并充滿孩子氣地為它加油，以至于兩個人都被雨淋濕。這一段情節(jié)看似只是日常生活中，兩個孩子流露童真的一個細節(jié)，實際上也是對祥太意志發(fā)生改變的一種暗示。正如蟬必須要完成蛻變，從蛹中掙脫出來，才能獲得正常的發(fā)育，祥太也必須脫離這個不正常的家庭，避免自己滑向更黑暗的犯罪深淵。從這一次對蟬蛻的觀察后，祥太就開始了對偷盜行為的猶豫，加上外在的偷盜者與被偷者的正面沖突，這更激發(fā)了祥太內心產生結束這種生活的想法。此時蟬成為祥太的喻體。其后，心懷糾結與矛盾的祥太問信代，偷東西到底算是什么樣的事。信代則問祥太爸爸是怎么回答這個問題的。祥太對治說商店柜臺里的東西不屬于任何人。信代則說：“那意思不是說，只要商店不倒閉就可以?！贝藭r的信代也已經產生了自己和治無法對祥太負責的念頭。只要商店沒有倒閉關門，里面的東西都是無主之物，都是可以按需取用的。這無疑是治有意灌輸?shù)囊环N錯誤理念。而這句話在電影中絕不僅僅是為了表示治和信代作為父母的不合格，商店還是這一家人的喻體。商店因為小偷家族的“不告而取”其實已經處于一種經營不善，隨時會歇業(yè)的狀態(tài)，正如這個沒有血緣聯(lián)系，還有案底這個不穩(wěn)定因素的家庭也是搖搖欲墜的，但是在這個小家庭分崩離析之前，在每個人的隱秘都暴露之前，他們都堅信自己是充滿愛的一家人，堅信彼此是自己的選擇。

除了隱喻修辭之外，拈連、伏筆等在電影中也層出不窮。如治和信代這一對“夫妻”所從事的令人印象最深刻的事情便是偷，他們是整個家之所以為“小偷家族”的根源。而電影還特意地表現(xiàn)了治和信代的一次性愛，而這一次性愛也是“偷”來的。由于居住條件的窘迫和經濟壓力，治之前就已經表示過自己和信代已經很久沒有“那種事”了，兩個人是靠心連著而不是靠下半身。然而這又是男女之間的正常需要。在祥太和友里看蟬蛻的下雨天，兩個人急匆匆地發(fā)生了關系，而由于兄妹倆的回家，兩人手忙腳亂，當孩子問兩人在做什么時，衣著單薄，汗如雨下的他們不得不表示他們也因為淋雨而剛剛在換衣服，并趕緊驅趕兄妹倆去擦拭換衣。在人被擠壓到絕境后，“偷”成為生活的常態(tài)。又如在信代上班時，與女同事關于賣身后假裝良家婦女的閑聊，對女同事“你敢說出去就殺了你”的兇惡威脅，亞紀傾心的“四號客人”是一個同樣身處于社會邊緣的啞巴，并且手上還有著不知如何造成的傷疤，這些都是能引發(fā)觀眾回味的妙筆。

此外，敘事上的反轉也是《小偷家族》中值得稱道的書寫策略。是枝裕和證明了對落魄、重復生活的娓娓道來與制造跌宕震驚的觀影效果并不矛盾。在電影中，是枝裕和在詳細地展現(xiàn)了一家人生活的溫馨之后，又借由祥太在偷竊時被發(fā)現(xiàn)而摔斷腿揭開了這層溫情的面紗：在警方的審訊中，亞紀才恍然意識到，奶奶收留自己，但是每個月都去向自己的父母要撫養(yǎng)費；在祥太落網后，治馬上帶著一家人收拾了大包小包準備放棄祥太逃跑；祥太最后告訴治，自己是故意摔倒被抓的，只有這樣他才能結束這種畸形的生活，原來是祥太主動造成了一家人的離散。這一層反轉重申了現(xiàn)實的嚴酷，對邊緣者而言，對親人的依戀等情感必須讓位于生存。但是如果觀眾對電影仔細品味，又不難梳理出下一層的反轉：奶奶雖然瞞著亞紀去找她的父母要錢，但是這些錢全部保留在假牙盒里，雖然沒有直言是留給亞紀的，但是從奶奶取錢時當著亞紀的面念叨出密碼可以推斷，錢是奶奶為亞紀要的，而這筆錢亞紀是否跟治夫婦分享則由亞紀自己決定；治在帶領家人逃跑時還帶上了祥太的鞋，他說自己準備拋棄祥太，更有可能是為了祥太能與自己割舍，過上正常的人生；而祥太對自己被抓真相的袒露，其中也很難說沒有緩和治愧疚心的意味。

是枝裕和電影的魅力，來自生活流的敘事，紀實性的影像以及內斂而細膩的情感表達，此外，對于易被忽視的邊緣者的不懈關注也是是枝裕和電影的特色之一。是枝裕和往往以一個旁觀者的身份，既客觀疏離，又不無主觀同情地塑造和探討日本社會邊緣者的生存境遇。賈樟柯曾經表示：藝術家揭示人的生存狀態(tài)，而如何改良生存狀態(tài)則是政治家的任務。應該說，賈樟柯和是枝裕和都盡到了作為藝術家的責任。在《小偷家族》中，是枝裕和又一次在日常化的敘事和具有東方意蘊美的影像中介紹了一個奇特家庭存續(xù)方式和家庭成員們彼此的牽絆，也留給了觀眾無盡的思考。