胡丹妮 (西安外國語大學 中國語言文學學院，陜西 西安 710128)

美國作家本·方登所著長篇小說《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》是作者套用戰(zhàn)爭文學史上的經(jīng)典《西線無戰(zhàn)事》的敘事框架，背靠新的政治背景，對“戰(zhàn)爭的毀滅性”這一母題進行現(xiàn)代意義上的重述。2016年，李安將其搬上大銀幕，120FPS/3D/4K頂配的高幀率技術創(chuàng)造的“沉浸式體驗”使影片在上映后頗受關注。意識流小說及包含大量人物內(nèi)心獨白的文學作品改編是十分困難的。從內(nèi)部原因來講，戴錦華就曾提出最適宜改編的文學類型通常只包括長篇小說，嚴格來講是，能進行媒介轉(zhuǎn)換的關鍵因素是長篇小說中的“現(xiàn)實主義寫作”[1]。從外部原因來看，改編電影的商業(yè)性質(zhì)決定了其比小說要面對更大的受眾范圍，這就要求影片要照顧大部分觀眾的接受能力，一方面要刪減掉對故事發(fā)展起不到推動作用的次要情節(jié)，對容易使人迷惑的夢境、暗示，難以表現(xiàn)的意識流、反思、內(nèi)心獨白也要盡量少地保留[2]。

從傳統(tǒng)的改編理論來看，這部小說算不上什么絕佳的改編素材，出場人物眾多、缺乏性格鮮明的人物形象，整部小說的發(fā)展幾乎全部依靠林恩的意識獨白，情節(jié)起伏不大，小說中彌漫的消極、頹廢的厭世情緒更是為商業(yè)電影所力圖避及的，再加之小說對伊拉克戰(zhàn)爭的正當性進行的質(zhì)疑，對美國社會問題——軍人在役和退役的基本生活、健康狀況和權益保障的一一揭示，都有悖于美國人自己體認的“愛國主義”。當然，自“九一一”事件之后，美國社會出現(xiàn)對伊戰(zhàn)進行反思的文藝作品不在少數(shù)，但這個議題被交至一個華裔導演之手，其所面臨的處境還是比較微妙的。

一、反諷手法的應用與呈現(xiàn)

李安的改編相對緊密，他在拍攝同為素材繁多、非線性結(jié)構、文學性強的《冰風暴》時就總結(jié)出一套美學邏輯，比如嘗試撞擊式結(jié)構，“以撞擊令觀眾產(chǎn)生刺激，經(jīng)由刺激及其所延伸出來的想法，引發(fā)觀眾產(chǎn)生拼湊式的情緒呼應[3]”。本·方登小說的反諷風格，為這種美學觀念提供了踐行的場地。

反諷這一概念最早源于蘇格拉底，經(jīng)過德國浪漫主義文論、英美新批評派、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的闡發(fā)與改造，其邊界不斷被擴展，發(fā)展至今已成為西方文學及文化的一個重要命題和精神素質(zhì)[4]。狹義上的反諷可被視作一種微觀的修辭技巧，它是由于作者洞察了表現(xiàn)對象在內(nèi)容和形式、現(xiàn)象與本質(zhì)等方面復雜因素的悖立狀態(tài)，并為了維持這些復雜的對立因素的平衡，而選擇的一種暗含嘲諷、否定意味和揭弊性質(zhì)的委婉幽隱的修辭策略，其最常見的表現(xiàn)手法就是采用對照性的描寫和敘述。[5]小說中《這兒都是美國人》一章，寫了B班被帶至體育場一間沒有裝飾的房間，與球隊高層和貴賓會面。這里的人衣著光鮮，儀態(tài)講究，對美酒、體育運動和“政治”——歐洲國家首腦都了如指掌，他們興奮地談論著戰(zhàn)爭、恐懼，“與B班見面的時光不過是他們無數(shù)樂子中的一個[6]”。在接受表彰和稱頌的場合，普通人的心理感受通常是“榮耀、自豪”，但林恩頭腦中并置的場景卻是施魯姆叫他不要害怕，因“恐懼生出了所有情感”[6]；是戰(zhàn)場上遭遇襲擊時不堪重負的尖叫、臟話和大小便失禁；是火箭榴彈襲擊過后也躲在悍馬下不肯出來的軍官；也是邊走邊吃彩虹糖的戴姆中士，迫擊炮在他幾米開外的地方彈如雨下。對這種相悖、二元對立的場景進行對照性的描寫，顛覆的是來自單一視角所試圖建構的“聯(lián)系”，隨之而來的是對“事實”多元的呈現(xiàn)，放在小說里講，就是通過“談論戰(zhàn)爭”和“經(jīng)歷戰(zhàn)爭”這兩個場景的并置，喚起人們對“在這樣一場戰(zhàn)役里，好士兵的判斷標準到底是什么”之思考。

影片中，橄欖球比賽前全體起立唱國歌，大屏幕上出現(xiàn)了菲森的臉，林恩腦海中浮現(xiàn)的是他與菲森在一座溫馨大房子里纏綿的景象。政治辭令和當下的敘述場景極不協(xié)調(diào)，這是李安對原著反諷風格的理解，但相較于小說鮮明的政治立場，他更著意于對人矛盾處境的追問，于是便有了林恩在內(nèi)心發(fā)生碰撞時流下眼淚這一幕，眼前是愛情，但耳邊又是國歌，徘徊于二者之間，難以抉擇。李安在對戰(zhàn)爭荒謬性與毀滅性的審視中，他感興趣部分不光是人與外界的關系，更是人作為人的自身問題，經(jīng)過戰(zhàn)爭洗禮的個體如何在另一個世界里建構新的自我價值、對生命和文明體悟又發(fā)生了怎樣的嬗變？林恩對這場戰(zhàn)爭的認知本來就是模糊的，他參軍的目的也僅僅是為了“贖罪”，在身份與國家這層關系的枷鎖下，他對菲森的向往與人對自由的向往是同構的，這是李安搭建在一個政治議題下想要表達的人文關懷，“人性、人情與文化，不是政治、戰(zhàn)爭可以阻斷或解決的，人的智力無法解決時，才動拳頭”。[3]影視作品中的性愛場景還象征著對激情、生命的表達與歌頌，放在戰(zhàn)爭敘事中，也常被視作消解戰(zhàn)爭荒謬、毀滅性的一種手段，以表現(xiàn)對人性的活力與生命力的緬懷。

二、小說與電影中對英雄本質(zhì)的思考

雖因戰(zhàn)功接受表彰，但戰(zhàn)場內(nèi)外的林恩都未發(fā)自心底地感受到崇高，戰(zhàn)爭的勝利是戰(zhàn)友拿命換來的，場下的榮譽也是政商聯(lián)手做出的一場“戲”，從民眾對他們的真實態(tài)度上，他并沒有感覺到自己重要在哪兒。經(jīng)歷了一遭后反而覺得“還是戰(zhàn)場好”。這是電影和小說一致力圖展現(xiàn)的深切悲涼之處。肉體的死亡常能通過呼吸的停止來表達闡釋，心靈上毀滅卻無處訴諸，因為“英雄”是無法被毀滅的。常人生死常有著明確的界限，但對于林恩來講，他雖然從戰(zhàn)場上生存下來，戰(zhàn)場之外生活的屢遭碰壁，由頭疼，被算計，沖突，與親密之人的隔膜帶來的絕望情緒說明無論在生理上還是心理上，他們與“生”都隔著一堵墻。中場秀同樣是一場戰(zhàn)爭，林恩在成為英雄的一刻也遭逢了大毀滅，他所展現(xiàn)出的“英雄價值”同自己作為個體的信念無法有機統(tǒng)一正是一種“證偽”，反映出的是由意識形態(tài)和傳統(tǒng)價值觀念所構筑的理想“英雄主義”對普通人的戕害。

三、家庭關系的構建

在小說里，林恩的父親原是一個搖滾音樂廣播的主持人，“九一一”事件之后經(jīng)濟蕭條，他失業(yè)了，從此便“由搖滾一下子跳到強硬的右翼主義”[6]，每天抽兩包煙，以聽廣播、看電視攫取精神食糧，不健康的生活方式加上每天處于神經(jīng)高度緊張的狀態(tài)，他中風了。在中風后，他多年婚外情的秘密才浮出水面。

家庭是社會生活的基本單位，社會危機，準確地來講，一個社會道德的崩塌常是從一個個家庭內(nèi)部開始的，通過家庭關系慢慢波及個人[3]。父親年輕時忙于工作，與孩子們幾乎沒有交流，失業(yè)后更是滿腹牢騷，諷刺挖苦。中風后婚外情的暴露，人們常無法在情感上去責怪弱者，這樣的處境在給家人帶來屈辱的現(xiàn)實之外又因其中風失語充滿諷刺。在以林恩家庭為代表的崇尚美國核心價值觀的家庭中，父輩與子女的關系燭照的是統(tǒng)治階層同社會個體的關系。林恩的父親在國家輿論導向和意識形態(tài)的影響下渴望成為英雄，但終生也沒有找到實現(xiàn)自我的途徑，理想與現(xiàn)實的落差催生并加劇了他的憤怒與冷酷，然而至“終”，他也沒有意識到自己“崇高抱負”的虛幻可笑。

父親的失職、缺席，道德上的塌陷，母親獨自扶持家的艱辛以及這艱辛中醞釀出的對生活的淡漠，無一不影響著林恩對于世界的看法，也正是在對這些問題的追問中，林恩慢慢建構著“自身”。他認為“找到與家人的相處之道，也就朝平靜邁進了一大步”[6]。小說中，林恩即將返回部隊之前，未卜的命運讓他心生柔情想要為緩和父子關系再次做出努力，可他又一次失敗了，父親冷酷輕蔑的眼神和一貫無情的“滾開”讓他心灰意冷。執(zhí)著于刻畫父子之間的矛盾沖突，并尖銳至在父親患病喪失行動力的情況下都無法緩和，不光是林恩，整個B班都面臨著同樣的問題：“霍利迪的兄弟在他出征前對他滿是詛咒，曼戈的爸爸用活動扳手狠狠地砸他的腦袋，戴姆的祖父和一個叔叔自殺了，萊克的父親是毒販子，阿伯特的父親是通緝犯，施魯姆沒有家人……[6]”眾多暴力、失職、缺席的父親形象充滿了象征意味，其既是家庭不和諧因素的根源，又因種種行為給兒女的成長帶來了難以磨滅的一生苦痛。當代愛爾蘭批評家凱伯德在解讀現(xiàn)當代愛爾蘭文學執(zhí)著于刻畫“失敗的父親形象”原因時指出“對血親的否定，具有革命性質(zhì)，因為它不僅象征對權威的否定，而且象征對過去一切官方話語的否定；它不僅表達了重建自我的決心，而且表達了要創(chuàng)造條件重建自我的決心”。[7]

李安在改編過程中去掉了父子關系的描繪，也就避開了這種象征性的政治對立，因為從政治層面討論社會問題向來不是他追求的審美重心，這也成了他的電影時常被人詬病的地方。早前在拍攝《制造伍德斯托克》時，他對小說主人公艾略特改動極大，招致原著作者艾略特·臺伯在電影拍攝完畢后雖毫不吝嗇地表達了對影片的贊賞之情，但也發(fā)表了“這不再是我”的言論?？v觀他的作品不難看出，李安勠力掙脫的正是對環(huán)境機械性的描繪或成為政治正確的傳聲筒，相反他執(zhí)著于發(fā)掘被埋藏在“正史”之下的個體生命經(jīng)驗，讓普通人的生活不再被一些“重要的人生”所替代。由于在技術上的實驗和探索，影片在視覺審美感受上受到的關注要超過其所包裹的故事內(nèi)核。他選擇這種不太“規(guī)范”的小說進行拍攝，企圖克服傳統(tǒng)的導演視角帶來的單一的審美感受，有意淡化小說中的政治氛圍，為的是讓觀眾更多地參與其中，在一個時間點上，重新審視自身成長過程中的痛苦、委屈、掙扎、反抗再到自我和解的過程。以人性的幽微為根本來進行藝術上的考量，是屬于李安獨特的拍片經(jīng)驗，他也坦言在拍片的過程中常會遇到地域性問題，“華語片面臨兩岸、中西的爭議，外語片又要面臨自己是‘外國人’這樣的處境”[3]，這與他自身的成長經(jīng)歷難以分割，或許正是這個緣由促使他更加努力去觸及一些共通的東西，比如他在作品中反復討論的家庭、成長與愛，由此來進行沉靜卻更加有力的社會表態(tài)，如他自己所說，“我覺得一個好的藝術品，應該是超越時間跟地域的限制，它具有這樣的本質(zhì)，除了做到特定性，一定也有一種持續(xù)性、全面性及概括性，才能觸碰到很多人的內(nèi)心，這也是我努力的目標”[3]。