盧艷玲 (黑龍江大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150080；牡丹江師范學院 文學院，黑龍江 牡丹江 157011)

在后現(xiàn)代的審美文化語境之下，反傳統(tǒng)、去中心、反理性、解構(gòu)邏各斯是后現(xiàn)代文本美學與價值體系的核心，后現(xiàn)代文本具有較強的反傳統(tǒng)性與先鋒性，傳統(tǒng)藝術(shù)被借用到后現(xiàn)代文本中的現(xiàn)象也存在著，其對傳統(tǒng)藝術(shù)借用的目的不再是對傳統(tǒng)藝術(shù)的遵循與原貌呈現(xiàn)，而是解構(gòu)傳統(tǒng)、消解傳統(tǒng)藝術(shù)的美學價值與文化內(nèi)核?？梢姡诤蟋F(xiàn)代文本中對傳統(tǒng)藝術(shù)的運用所產(chǎn)生的藝術(shù)偏離與不符，與傳統(tǒng)意義下文學與藝術(shù)互相再詮釋之際所產(chǎn)生的偏離與不符存在著區(qū)別與差異，傳統(tǒng)意義下文學與藝術(shù)的相互再詮釋所產(chǎn)生的偏離與不符并非藝術(shù)再創(chuàng)造的本意與初衷，具有次生性，而在后現(xiàn)代語境下，此種偏離與不符卻是一種主動建構(gòu)的結(jié)果，其使傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了意義的增殖，獲得了延異。本文所研究的便是后現(xiàn)代文本對傳統(tǒng)影視藝術(shù)的借用所產(chǎn)生的意義增殖與審美變異，進而探討從傳統(tǒng)電影到后現(xiàn)代文本的審美轉(zhuǎn)向問題。

1934年由列寧格勒電影制片廠制作的傳統(tǒng)影片《夏伯陽》講述了蘇聯(lián)國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期夏伯陽的英雄事跡，時隔半個世紀，1999年當代俄羅斯作家維克多·佩列文《夏伯陽與虛空》的問世轟動了文壇，當代文本《夏伯陽與虛空》較之傳統(tǒng)電影《夏伯陽》，注入了更多的當代元素，使得文本呈現(xiàn)出極強的當代俄羅斯文化的特質(zhì)，并彰顯了后現(xiàn)代的美學范式。

一、敘事時空的去真實性

蘇聯(lián)傳統(tǒng)經(jīng)典紅色電影《夏伯陽》的敘事時間是典型的線性敘事模式，敘事的開展主要圍繞政委富爾曼諾夫的到來與離開為線索，講述了既英勇又粗野的夏伯陽的故事；而當代文本《夏伯陽與虛空》的敘事時空卻一反傳統(tǒng)，充滿著極強的模糊性與不確定性，《夏伯陽與虛空》的敘事時空是兩個不同的時空界面，即蘇聯(lián)十月革命后夏伯陽的部隊與蘇聯(lián)解體后不久的莫斯科。在傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇里，也存在著多維敘事時空的現(xiàn)象，然而《夏伯陽與虛空》的敘事時空卻與傳統(tǒng)藝術(shù)中的多敘事時空并存的現(xiàn)象有著較大的區(qū)別與差異，在傳統(tǒng)藝術(shù)范疇下，多敘事時空的先后順序及其當下性是明確的，其多維的敘事時空的存在是雜而不亂的，存在著當下的主干敘事時空以及往昔的分支敘事時空，二者的關(guān)系是較為明了的，即當下的敘事時空對往昔敘事時空的回憶與追溯，而在《夏伯陽與虛空》中，較難分辨出兩個敘事時空的先后與主次關(guān)系，在《夏伯陽與虛空》的文本中，呈現(xiàn)出的是敘事時空的迷宮，文本所傳遞出的信息讓讀者最終也無法確定文本的當下敘事時空。在傳統(tǒng)審美文化語境下即便有多維的敘事時空，但基本上開篇的敘事時空與末尾的敘事時空均應(yīng)是文本的當下敘事時空，而《夏伯陽與虛空》的開篇與末尾的敘事時空又不能相吻合，開篇的敘事時空是蘇聯(lián)解體不久后的特維爾街心花園，而結(jié)尾處文本的寫作時空落款卻是“1923—1925于卡夫卡—尤爾特”，可見，借用傳統(tǒng)的思維是無法確定文本的當下敘事時空的，兩個時空界面在彼此之中都是一種非真實的虛幻的時空存在，文本引用了中國道教“莊周夢蝶”的典故來闡釋其敘事時空的怪圈。在蘇聯(lián)十月革命后夏伯陽的時空界面中，有關(guān)謝爾久克、沃洛金、馬利亞的治療是彼得·虛空的夢話，而在蘇聯(lián)解體后不久的莫斯科時空中，彼得·虛空與夏伯陽的柳樹站之戰(zhàn)則被看作是彼得·虛空在接受精神治療下的宣泄。兩種時空界面在彼此之中均是非真實的存在，那么真實的時空便無法最終確定，文本構(gòu)建了一座時空的迷宮，具有極強的模糊性與不確定性，敘述時空的去真實性是非常典型的后現(xiàn)代美學范疇。“線性文本力求建構(gòu)某種集約的空間,圍繞某一主題加以組織，而超文本則力求展開為‘擴散的空間’，將不連續(xù)性作為自己的標志，主張化整為零、歧義并見、隨機跳躍等?！盵1]后現(xiàn)代文本所追求與彰顯的便是對傳統(tǒng)美學的確定性、唯一性的消解與打破，在此處體現(xiàn)的便是后現(xiàn)代文本敘事時空真實性的不確定性與無解性。

二、情節(jié)的碎片化與開放性

從傳統(tǒng)電影《夏伯陽》到后現(xiàn)代文本《夏伯陽與虛空》，就情節(jié)內(nèi)容而言，二者具有一定的關(guān)聯(lián)性，即均講述了夏伯陽的事跡，然而在當代文本《夏伯陽與虛空》中，其情節(jié)內(nèi)容又與傳統(tǒng)電影《夏伯陽》有著較大的區(qū)別與差異性，即傳統(tǒng)電影《夏伯陽》情節(jié)的邏輯性較強，而當代文本《夏伯陽與虛空》的情節(jié)與之相比較則呈現(xiàn)出碎片化與開放性的特征，情節(jié)的邏輯性與集中性被沖淡與打破。致使當代文本《夏伯陽與虛空》情節(jié)碎片化的原因，主要包括兩個方面，其一便是兩個不同的敘事時空界面的共存，使得當代文本《夏伯陽與虛空》的敘事時空具有極強的跳躍性，敘事時空界面的多維性與跳躍性，必然導致敘事情節(jié)的邏輯性淡化與碎片化。原因之二便是兩個敘事時空界面對彼此存在的定位是人物的夢話或精神治療的宣泄，無論是夢話或精神治療的宣泄，實際上都歸屬于人的潛意識，而人的潛意識最大特點便是其跳躍性與邏輯性的消失。除此之外，在彼得·虛空的夢話與精神治療中，情節(jié)又具有極強的開放性，其中包括馬利亞與美國明星施瓦辛格的煉金術(shù)式婚姻，以及謝爾久克與日本川端先生的會晤與爭論，文本呈現(xiàn)出極強的開放性的特點。當代文本《夏伯陽與虛空》情節(jié)的跳躍性、開放性、碎片化與反理性均是后現(xiàn)代文本的主要特征之一，彰顯了一種無中心、去中心的后現(xiàn)代美學特質(zhì)。

三、人物形象的反英雄性與虛無性

夏伯陽這一人物在蘇聯(lián)電影《夏伯陽》與后現(xiàn)代文本《夏伯陽與虛空》中，其性格特征呈現(xiàn)出極大的差異性，在傳統(tǒng)電影《夏伯陽》中，夏伯陽作為蘇聯(lián)國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的師長，當白軍偷襲夏伯陽所在的師時，夏伯陽冒著生命危險守護紅軍的根據(jù)地，根據(jù)地失陷之際，夏伯陽身負重傷卻獨自渡河撤退，可見夏伯陽身上雖有著較強的匪性，卻是極為英勇的，顯然在傳統(tǒng)電影《夏伯陽》中，夏伯陽是一個正面的英雄式的人物。而在當代文本《夏伯陽與虛空》中，夏伯陽的英雄特質(zhì)被淡化，當士兵稟報白軍到來時，夏伯陽卻淡定自若地與彼得·虛空對飲，直至士兵第三次稟報白軍到來時，夏伯陽竟做出了自我意識的隱蔽與忘卻的應(yīng)對策略，除此之外，夏伯陽通過有關(guān)阿那伽瑪佛的手指“指物為空”的故事，發(fā)明了“黏土機槍”，展開意識層面的作戰(zhàn)?？梢娫诋敶谋尽断牟柵c虛空》中，夏伯陽這一形象已不再具有歷史中這一人物的英勇與氣概，其身上呈現(xiàn)出更多的反英雄性。除此之外，出現(xiàn)在當代文本《夏伯陽與虛空》中更多的是夏伯陽與彼得·虛空二者的形而上的思辨，二者就“我是誰”“意識在何處”等問題展開了對話，而且對話都陷入了無解的悖謬之中，彌漫著強烈的虛無色彩。人物形象的反英雄性與虛無性也彰顯著后現(xiàn)代的美學特征，后現(xiàn)代的反傳統(tǒng)性、反理性、去統(tǒng)一性、解構(gòu)邏各斯，使得后現(xiàn)代文本中的人物形象與傳統(tǒng)有著較大的區(qū)別與差異，后現(xiàn)代文本中的人物身上缺失了傳統(tǒng)人物的品格，流溢著自卑、怯懦、迷惘、彷徨與虛無?！昂蟋F(xiàn)代主義者反對現(xiàn)實，反對偶像崇拜，反對或躲避崇高，喜歡表現(xiàn)人性中卑微的方面。”[2]同時《夏伯陽與虛空》作為俄羅斯當代文本，其人物形象的反英雄性與虛無性，也有著鮮明的俄羅斯性，蘇聯(lián)解體改變的不僅是政體與制度，蘇聯(lián)社會模式的幻滅以及宗教信仰的缺失，也造成了俄羅斯人精神與意識的轉(zhuǎn)變與震蕩性，使得俄羅斯陷入強烈的虛無之中，所以當代文本中的夏伯陽便缺失了傳統(tǒng)英雄的品格，呈現(xiàn)出極強的反英雄性與虛無性。

四、主題意蘊的重構(gòu)性

(一)對蘇聯(lián)社會體制及革命英雄主義精神的解構(gòu)

從傳統(tǒng)電影《夏伯陽》到當代文本《夏伯陽與虛空》，雖然二者在情節(jié)內(nèi)容上存在著一定的相似之處，但由于創(chuàng)作時代背景的迥異，二者在主題意蘊上也存在著較大的區(qū)別。傳統(tǒng)電影《夏伯陽》所反映和再現(xiàn)的是革命紅色的主題，當代文本《夏伯陽與虛空》在主題意蘊上則具有鮮明的當代性，當代文本《夏伯陽與虛空》通過反英雄式人物夏伯陽的塑造，對蘇聯(lián)時期的革命英雄主義精神構(gòu)成了極大的沖擊與消解，同時作品中的另一主要人物彼得·虛空在蘇聯(lián)解體后不久的時空中，又是一個受到肅反委員會逮捕的作家，通過對彼得·虛空的遭遇的書寫，也折射出對蘇聯(lián)時期的極端行為的痛斥與批判。

(二)對“俄羅斯去往何處”的當代思考

在當代文本《夏伯陽與虛空》蘇聯(lián)解體后不久的莫斯科時空界面，其中充滿了彼得·虛空接受精神治療的宣泄，在其宣泄中出現(xiàn)了極其怪誕的情節(jié)，即馬利亞與美國明星施瓦辛格的煉金術(shù)式婚姻，也包括謝爾久克與日本川端先生的會晤，情節(jié)極具跳躍性與開放性，情節(jié)淺表的怪誕性與反理性實際上卻蘊含著深層次的文化真實與合理性，俄羅斯自彼得大帝時期以來，便一直面臨著“東方”與“西方”、斯拉夫化與西歐化的道路抉擇，對于解體后不久的俄羅斯而言，“俄羅斯去往何處”的抉擇更是其必然面對的。在當代文本《夏伯陽與虛空》中，彼得·虛空接受精神治療的宣泄中，有關(guān)馬利亞與美國明星施瓦辛格的煉金術(shù)式婚姻，以及謝爾久克與日本川端先生的會晤，暗示的便是蘇聯(lián)解體后“俄羅斯去往何處”的當代思考與難題。

(三)禪宗主題的彰顯

在傳統(tǒng)電影《夏伯陽》中，貫穿始終的主題核心是明確的，即對蘇聯(lián)國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的革命英雄主義精神的宣揚，而在后現(xiàn)代文本《夏伯陽與虛空》中，其總體的主題基調(diào)與傳統(tǒng)的不同之處便是《夏伯陽與虛空》中充滿著濃郁的禪宗意識，開篇的引言就確定了文本的整體基調(diào)，引用成吉思汗之語發(fā)出了“我在何處”的追問；同時，夏伯陽與虛空展開了有關(guān)“我是誰”“意識在何處”的哲學思辨，文本又引用佛教中有關(guān)阿那伽瑪佛的“指物為空”、中國道教“莊周夢蝶”的典故，彰顯了萬物皆空的虛無意識與禪宗主題。除此之外，在《夏伯陽與虛空》中，多次提及“內(nèi)蒙古”，文本結(jié)尾創(chuàng)作的地點“尤爾特”又與俄語中“蒙古包”一詞音形相近，佩列文在《夏伯陽與虛空》中所提及的“內(nèi)蒙古”實際上是一個虛指，并非真正的地理空間意義上的內(nèi)蒙古，而是佩列文在文本中構(gòu)建起的一個理想化的虛無之境。這種虛無主義及禪宗意識與蘇聯(lián)解體后不久俄羅斯的社會現(xiàn)實有密切的關(guān)系，蘇聯(lián)社會主義體制的轟塌以及蘇聯(lián)無產(chǎn)階級無神論影響之下的宗教信仰的缺失，使得俄羅斯陷入了空前的迷茫與虛無之中，這種迷茫與虛無具有鮮明的俄羅斯性，同時也具有普遍性與時代性，彰顯了西方后現(xiàn)代主義的美學特質(zhì)。

五、結(jié) 語

在傳統(tǒng)文化語境之下，“電影源于文學，文學造就電影”[3]，即以影視藝術(shù)對文學的借用與改編的現(xiàn)象居多，而在后現(xiàn)代的文化語境之下，由于其強烈的先鋒性，文本借用影視藝術(shù)的現(xiàn)象也存在，后現(xiàn)代文本借用傳統(tǒng)影視藝術(shù)，其目的在于對傳統(tǒng)的消解與顛覆，建構(gòu)起后現(xiàn)代的反傳統(tǒng)、去中心、反理性的美學價值與文化體系。當代俄羅斯作家佩列文的代表作品《夏伯陽與虛空》對蘇聯(lián)時期的經(jīng)典影片《夏伯陽》進行了全新的演繹與詮釋，使得傳統(tǒng)影視藝術(shù)產(chǎn)生了意義的增殖與審美的變異，獲得了延異，彰顯了后現(xiàn)代的美學原則與價值體系。