段 祎 (山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619)

電影是時(shí)間與空間的藝術(shù)，不同于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，電影藝術(shù)是通過(guò)變化不同的空間形象與時(shí)間組合來(lái)講述故事，是視與聽(tīng)相結(jié)合的敘事藝術(shù)，即通過(guò)千變?nèi)f化的視聽(tīng)組合方式和故事樣貌來(lái)完成電影的創(chuàng)作，因此電影藝術(shù)也擁有其他藝術(shù)形式所不具備的獨(dú)特魅力。電影的聲音固然是電影創(chuàng)作不可缺少的一部分，但電影的空間始終是電影藝術(shù)創(chuàng)作的重中之重。電影空間的選取將會(huì)決定電影最終呈現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格，以及能否準(zhǔn)確傳神地傳達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，并最終實(shí)現(xiàn)觀眾的認(rèn)同與共鳴。近年來(lái)涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的立足于中國(guó)廣袤而多樣的鄉(xiāng)村空間的電影作品躋身世界優(yōu)秀電影的行列，它們給世界電影觀眾帶來(lái)了別樣出眾的視聽(tīng)感受，同樣也讓世人重新認(rèn)知了不一樣的中國(guó)電影和文化。在2014—2016年度，以在貴州凱里為主要敘事空間，講述了鄉(xiāng)村醫(yī)生故事的《路邊野餐》，以張家口顧家溝農(nóng)村老光棍兒故事為背景的《光棍兒》，以汾陽(yáng)小城一家三口在時(shí)代里更迭的《山河故人》等都成為世界影壇的佳作，在國(guó)際上屢獲殊榮；在2017年度，《村戲》里20世紀(jì)80年代河北農(nóng)村的土地之爭(zhēng)，《暴裂無(wú)聲》里內(nèi)蒙古村鎮(zhèn)荒廢礦區(qū)的命案，《米花之味》里云南滄源村寨的母女隔閡與和解，《十八洞村》里湘西苗寨扶貧脫貧的故事……這些電影都在具有獨(dú)特風(fēng)味的中國(guó)鄉(xiāng)村地貌里講述著農(nóng)村小人物的故事，并將他們帶入了世界電影觀眾的視野中。2018年，賈樟柯的《江湖兒女》將山西大同小人物的“江湖”夢(mèng)帶入了世人的視野，承載了巨變的時(shí)代下，記錄了山西大同的“江湖”中，面目模糊的小人物的悲歡。中國(guó)自古是個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國(guó)，其鄉(xiāng)村地貌形態(tài)各異，導(dǎo)演們?cè)卩l(xiāng)村空間的創(chuàng)作中立足于電影本體的特性，根植于本土人文的空間拓展與深入的再創(chuàng)作，在鄉(xiāng)村意象的空間建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了獨(dú)有的美學(xué)氣息，為中國(guó)電影增加了獨(dú)特的美感與異域風(fēng)情，也讓中國(guó)鄉(xiāng)村電影走出了一條文化傳承與跨文化傳播的突圍之路。

一、鄉(xiāng)村空間的陌生化

電影空間首先承載了地理位置和歷史時(shí)空的特征與信息，是電影敘事展開(kāi)的首要條件。電影空間的展示是通過(guò)導(dǎo)演的立場(chǎng)和視點(diǎn)來(lái)決定的，而觀眾在自我感知中再理解其空間內(nèi)的故事，這便形成電影藝術(shù)獨(dú)到的觀看體驗(yàn)。這種由未知到已知，由疏離到認(rèn)同的探索，即是電影空間陌生化的建構(gòu)方式。

首先，2017年上映的中國(guó)電影鄉(xiāng)村空間中，導(dǎo)演多以一種“闖入者”的視點(diǎn)將其電影的空間打開(kāi)，如電影《米花之味》中的闖入者是女主角英澤飾演的離家多年的母親，影片大量表現(xiàn)了諸多女主角中國(guó)西南邊陲傣家寨子與現(xiàn)代的格格不入：母親面對(duì)充滿陌生感的女兒不知所措，女兒用陌生的眼光審視自己的母親，大城市歸來(lái)的女主角在村民口中做了“不干凈”的事……導(dǎo)演在鏡頭里克制準(zhǔn)確地表達(dá)了這份人與人、人與環(huán)境的疏離感。在人物造型上，女主角開(kāi)始身著現(xiàn)代服裝，和當(dāng)?shù)孛褡宸椥纬甚r明的對(duì)比，在空間造型上，為女兒購(gòu)買(mǎi)的進(jìn)口食品，用來(lái)打游戲的電子設(shè)備，以及村里的孩子們圍坐在傳統(tǒng)的廟前爭(zhēng)先恐后用Wi-Fi上網(wǎng)……這些日常感的場(chǎng)景中皆凸顯著一種對(duì)比與矛盾。在電影《十八洞村》中，故事扎根于湖南省湘西土家族和苗族文化，仍是以一群扶貧工作隊(duì)這群“闖入者”的到來(lái)為事件起因，試圖幫扶老村民退伍軍人楊英俊一家,但是這群城市里的好心人并沒(méi)有給楊英俊的生活帶來(lái)欣喜，卻激起了他落寞的男人尊嚴(yán)和對(duì)自己與土地關(guān)系的反思。在面對(duì)離開(kāi)與堅(jiān)守時(shí)，男主角楊英俊一家對(duì)于土地的情感漸漸展開(kāi)，電影在影像中大量呈現(xiàn)出湘西田間耕作的唯美鏡頭，這些是楊英俊內(nèi)心對(duì)故土的熱愛(ài)與難舍的外化表現(xiàn)。片中幾次的閃回片段里著重表現(xiàn)了楊英俊與妻子在選擇外出打工還是堅(jiān)守在家的場(chǎng)景細(xì)節(jié)，以及兒子在大城市打工多年未能回家的情節(jié)，妻子將小外孫女小南瓜視為珍寶，實(shí)則是寄托了一份不離不棄的留戀之情。扶貧隊(duì)伍里的年輕干事在與楊英俊和其他村民的朝夕相處中，進(jìn)而了解這個(gè)村落的歷史、人文、民俗，逐漸理解了這片土地對(duì)于農(nóng)民的意義和扶貧真正要解決的問(wèn)題。影片用大量的畫(huà)面表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民對(duì)于土地的深情，一望無(wú)際的田野和山丘呈現(xiàn)出的世外桃源便是農(nóng)民心底最不舍的鄉(xiāng)愁。

其次，導(dǎo)演們均不吝嗇對(duì)于中國(guó)農(nóng)村民俗的充分展示。它們仿佛為一個(gè)個(gè)未知的中國(guó)鄉(xiāng)村地域的版圖賦予了神秘的光芒，不僅為中國(guó)觀眾，也為世界觀眾做了進(jìn)一步的影像探索?！睹谆ㄖ丁愤@部電影在蔡明亮的御用攝影和造型團(tuán)隊(duì)的精心呈現(xiàn)下，將西南傣族山野,蔚藍(lán)純凈的藍(lán)天映照著山間色彩明快的農(nóng)作物,勾勒出一派輕松而唯美的氛圍。無(wú)論是溶洞、廟宇、米花、山神，還是醉人的傳統(tǒng)舞蹈，都讓觀眾充滿了對(duì)本土文化的無(wú)限神往與好奇。片中一個(gè)女學(xué)生得了重病,按照傣族寨子里的慣例要求助山神，米花是請(qǐng)山神的必備食物。于是母女二人炸米花變成了一場(chǎng)人物情感關(guān)系和解的日常卻不平常的場(chǎng)景。在一口大鍋前，母女面對(duì)面拿著長(zhǎng)長(zhǎng)的筷子，邊輕松地聊天邊用一種儀式感的方式將米花出鍋，一切寧?kù)o淡然又和諧溫馨；村中的人集體去拜石佛,卻發(fā)現(xiàn)被開(kāi)發(fā)的景區(qū)大門(mén)緊鎖,門(mén)上寫(xiě)著“關(guān)”,像是一個(gè)黑色幽默式的玩笑。于是大家自發(fā)地在門(mén)外跳起了舞蹈，村民在天地間忘情起舞，仿佛惆悵也化解在其中了。在《十八洞村》中，影片將悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的苗寨山歌、色香味美的湘西美食以及精美的民族服飾巧妙地貫穿進(jìn)故事中：斷交酒、河邊洗衣服的穿著苗族服飾的婦女、房頂拴著的椅子嫁妝，像是走進(jìn)了另一個(gè)魔幻而超現(xiàn)實(shí)的古老時(shí)空，充滿了脫離世俗與現(xiàn)代的神秘氣息?！洞鍛颉窂呐叛堇蠎蜻@一情節(jié)入手，在故事中融入了大量的傳統(tǒng)戲曲元素，讓中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)出了鮮活的光芒。

二、本土鄉(xiāng)村空間的象征化

在電影鏡頭空間中制造出具有象征意味的造型元素才是研究電影空間敘事的一把關(guān)鍵的鑰匙,通過(guò)其空間造型元素中的色彩、角度、構(gòu)圖、鏡頭景深、光線、影調(diào)等制造一種寓意與巧思，是導(dǎo)演在構(gòu)建自己的美學(xué)空間和表達(dá)導(dǎo)演意圖慣用的手法之一。

電影《村戲》在影像上極端形式化，全片采用黑白色調(diào)，在閃回的段落運(yùn)用了有些失真、飽和度過(guò)強(qiáng)的紅綠色塊制造了一種強(qiáng)有力的視覺(jué)反差。村戲在空間造型的拍攝上使用了很多大膽的構(gòu)圖與角度，如廣角變形、極致特寫(xiě)等。在場(chǎng)面調(diào)度上，影片設(shè)計(jì)了一個(gè)戲中戲的類(lèi)似舞臺(tái)劇的段落，用固定的長(zhǎng)鏡頭來(lái)拍攝奎瘋子唱《鐘馗打鬼》，演員仿佛站在舞臺(tái)中央，但又被限制在狹窄的屋子里，空間和演員形成了一種戲劇張力，空間壓制了瘋癲的奎瘋子，巧妙地將他內(nèi)心扭曲而壓抑的生存狀態(tài)外化，同時(shí)又與戲曲的舞臺(tái)感融合。《米花之味》中大量運(yùn)用的寺廟場(chǎng)景作為主要的敘事空間，也是充滿了象征意味。在表現(xiàn)母親葉楠尋找女兒的情節(jié)時(shí)選擇了夜晚的寺廟。寺廟在夜晚的籠罩下神圣感好像增加了，和尚也說(shuō)這里禁止女人通過(guò)，制止了女主角。但急于找到女兒的母親并沒(méi)有被這份威嚴(yán)和神秘嚇退，反而繞進(jìn)了禁區(qū)，還在對(duì)白中加一些 “佛祖要休息了”戲謔的調(diào)侃，把打游戲的孩子趕回家。同樣在寺廟里，一對(duì)新人穿著現(xiàn)代的婚紗在寺廟的廟堂舉行著中西合并式的婚禮，還把百元鈔票折疊好去供奉寺廟的神靈，孩子們透過(guò)窗戶偷看新娘，并調(diào)侃新娘新郎的長(zhǎng)相，婚禮的肅穆莊嚴(yán)感被雜糅的喜劇感取代。女兒最后還偷了寺廟的錢(qián)去上網(wǎng)，又一次讓母親去找女兒回家。母女關(guān)系在廟宇的庇護(hù)下好像沒(méi)有多少進(jìn)展，反而被這些瑣碎的生活細(xì)節(jié)打亂了，一次次的沖突與和解成為《米花之味》想探討的終極命題，鏡頭無(wú)不例外地選擇了網(wǎng)吧、廟宇、街頭、田間，用充滿象征意味的角度與呈現(xiàn)方式來(lái)闡釋其主題；一個(gè)生病的孩子使得全村人去邀請(qǐng)山神，人們一起去祭奠石佛的時(shí)候卻吃了閉門(mén)羹，顯得荒誕和無(wú)奈；影片結(jié)尾，一個(gè)具有象征化的溶洞將影片推向高潮，母女二人在古老的大自然創(chuàng)造出的溶洞中，在大佛面前起舞。佛像和溶洞充滿了神秘感與禪意，讓母女二人仿佛變成了兩只藍(lán)孔雀，這個(gè)儀式仿佛召回了心靈的回歸，人與自然的融合?！妒硕创濉菲卸啻纬霈F(xiàn)椅子，導(dǎo)演試圖把每把椅子賦予符號(hào)化的意義，即每個(gè)人在世界中的一個(gè)位置等，都是在竭力地使用空間造型中的道具將空間象征化。《暴裂無(wú)聲》里多次出現(xiàn)了血淋淋的羊肉、羊頭等極致化的特寫(xiě)，選取的大部分空間均以地廣人稀的荒野、公路、小酒館，破敗、蕭瑟的空間外化出男主角在尋找兒子的過(guò)程中的絕望心境，在片尾處強(qiáng)化了山洞這一具有代表性的空間地點(diǎn)，仿佛在象征著一種無(wú)力而循環(huán)反復(fù)的黑洞，引發(fā)觀眾去思考人性與良知的終極命題。

三、鄉(xiāng)村本土空間的多元化

電影空間的發(fā)展、演變過(guò)程制約于電影技術(shù)的發(fā)展。在技術(shù)條件還不發(fā)達(dá)的早期電影時(shí)代，電影創(chuàng)作者們被現(xiàn)實(shí)世界所限制，無(wú)法超越對(duì)現(xiàn)實(shí)空間逼真有效的再創(chuàng)造，因此技術(shù)手段的落后導(dǎo)致在空間的逼真性上不盡如人意，在對(duì)情節(jié)的呈現(xiàn)上增加了許多困難與挑戰(zhàn)?？v觀電影歷史的長(zhǎng)河，電影創(chuàng)作大都局限在以現(xiàn)實(shí)世界、環(huán)境為背景來(lái)講述故事，拍攝手法也多是常規(guī)式的。時(shí)至今日，電影技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了如夢(mèng)如幻的程度，導(dǎo)演可以將故事安放在任何一個(gè)想象出的空間之中，無(wú)數(shù)超現(xiàn)實(shí)題材的優(yōu)秀電影，如《哈利·波特》《星際穿越》《盜夢(mèng)空間》《雪國(guó)列車(chē)》《頭號(hào)玩家》……將觀眾帶入到了電影的魔法時(shí)空里。隨著VR等先進(jìn)技術(shù)的引入，電影空間可以成為人們從現(xiàn)實(shí)世界走向想象世界的橋梁。中國(guó)電影的鄉(xiāng)村空間除了求取表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，更應(yīng)該與科技手段相結(jié)合，創(chuàng)造出更多的具有想象力的電影空間。

其次，2016年出現(xiàn)的以貴州凱里這一鄉(xiāng)村空間的電影《路邊野餐》給我們提供了另一種拍攝的可能性。其中40分鐘超時(shí)空的長(zhǎng)鏡頭帶領(lǐng)觀眾穿越了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空。無(wú)論是水底的繡花鞋，蕩麥飄搖的歌聲，詩(shī)一般的獨(dú)白都讓時(shí)空的可能性充滿了一種張力，這種打破電影時(shí)空限制的嘗試是十分出彩的。電影藝術(shù)的表現(xiàn)力不應(yīng)當(dāng)受到技術(shù)條件的制約，真正受到限制的是人類(lèi)想象力和對(duì)電影藝術(shù)的積極嘗試。

最后，隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代的來(lái)臨和電影技術(shù)的革新，電影藝術(shù)跨文化傳播的方式也發(fā)生了顛覆性的改變。由農(nóng)民自己拍攝、創(chuàng)作，這種由民眾參與合作的影像模式的 “參與式影像”也逐步走進(jìn)了大眾的視野。他們使用手機(jī)拍攝，不追求規(guī)整的燈光與技術(shù)要求，為鄉(xiāng)村電影的豐富性和多樣性提供了新的途徑，也為農(nóng)民的自我觀看、自我表達(dá)開(kāi)辟了新的語(yǔ)境。其次，隨著城鄉(xiāng)一體化以及經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展的推動(dòng)，鄉(xiāng)村電影的受眾日漸模糊和寬泛，其傳播目標(biāo)和對(duì)象不斷在發(fā)生轉(zhuǎn)移，從非消費(fèi)對(duì)象到消費(fèi)對(duì)象的身份轉(zhuǎn)變，這些提示我們，電影導(dǎo)演的身份、電影拍攝的要求，以及對(duì)于電影空間的嘗試都該拋開(kāi)固有的觀念，不斷地依據(jù)傳播者與接受者重新革新認(rèn)識(shí)。

中國(guó)電影的鄉(xiāng)村空間想要成為跨文化傳播的文化輸出類(lèi)產(chǎn)品，應(yīng)該不拘泥于單一的創(chuàng)作樣式，多挖掘本土空間的優(yōu)勢(shì)，傳遞其獨(dú)特且共通的人類(lèi)美學(xué)價(jià)值的同時(shí)，汲取電影技術(shù)和傳播形式的多樣化，將中國(guó)的傳統(tǒng)文化與鄉(xiāng)村地貌引領(lǐng)到一個(gè)更前沿的創(chuàng)作領(lǐng)地，這一點(diǎn)需要我們共同努力。