王丙珍

(黑龍江大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150080；牡丹江師范學院 文學院，黑龍江 牡丹江 157011)

少數(shù)民族文學改編的電影是中華民族精神與文化的審美載體。目前，面臨中國電影題材出現(xiàn)的枯竭跡象及文學影視化風靡一時的現(xiàn)狀，少數(shù)民族電影題材創(chuàng)作及少數(shù)民族文學作品的影視化無疑會為中國電影注入新鮮的血液和活力。然而，中國電影自1905年誕生以來，少數(shù)民族電影的數(shù)量較少；文學作品改編的電影對于族別眾多且分布廣泛的少數(shù)民族而言顯然是遠遠不夠的。此類少數(shù)民族電影借助影像藝術形式對少數(shù)民族生態(tài)審美文化進行再創(chuàng)作，憑借大眾傳媒鑄就受眾多元的生態(tài)審美觀和文化價值觀。

一、少數(shù)民族題材影響觀眾的生態(tài)審美趣味

自新中國成立以來，少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作普遍存在以意識形態(tài)為綱的問題，塑成觀眾對少數(shù)民族文化的多重想象。對比而言，少數(shù)民族文學影視化作品從原生態(tài)的說唱表達、聚生態(tài)的生命書寫到合生態(tài)的圖像形式，多元而動態(tài)地展現(xiàn)少數(shù)民族生態(tài)審美文化。1959年，周總理在文藝界向新中國成立10周年獻禮的熱潮中鼓勵創(chuàng)作少數(shù)民族題材電影。少數(shù)民族民間文學作品改編的電影集中于20世紀60—80年代。20世紀90年代以來，少數(shù)民族題材電影繁榮的原因仍然是影像的美學傳統(tǒng)和整個社會的生態(tài)美學風尚[1]。少數(shù)民族文學文本改編的影視作品指涉55個少數(shù)民族中的壯族、侗族、苗族、彝族、傣族、維吾爾族、蒙古族、藏族、滿族、塔吉克族、回族、白族、傈僳族、土家族等，沒有人口較少民族文學的維度?？谑鑫膶W層面主要包括壯族傳說《劉三姐》(1960)與民間故事《百鳥衣》(2015)、侗族敘事歌《珠郎娘美》(《秦娘美》，1960)、苗族傳說《蔓蘿花》(1961)、彝族撒尼人的敘事長詩《阿詩瑪》(1964)、傣族敘事詩《召樹屯》(《孔雀公主》，1982)、新疆維吾爾族傳說人物阿凡提的故事(動畫版電影系列1979—1989年上映，真人版電影1980年上映，電視劇2004年、2005年)、蒙古族敘事歌《嘎達梅林》(電影2002年播出，電視劇2011年播出)、藏族英雄史詩《格薩爾》(2016)等。少數(shù)民族現(xiàn)當代文學影視化作品主要包括滿族作家老舍的《方珍珠》(1951)、《駱駝祥子》(電影1982年上映，電視劇1998年播出)、《茶館》(電影1982年上映，電視劇2010年播出)、《月牙兒》(1986)、《鼓書藝人》(1987)、《離婚》(電影1992年上映，電視劇1999年播出)、《二馬》(1999)、《我這一輩子》(2001)、《四世同堂》(2007)、《龍須溝》(2009)、《黑白李》(2010)、《不成問題的問題》(2015)；葉廣芩的《紅燈停綠燈行》(1995)、《黃連·厚樸》(1997)、《誰說我不在乎》(2001)；赫哲族作家烏·白辛關于塔吉克族的小說《冰山上的來客》(電影1963年上映，電視劇2006年播出)；漢族作家姜兆文創(chuàng)作的蒙古族歷史小說《東歸英雄傳》(電影1993年上映，電視劇2006年播出)；回族作家霍達的《穆斯林的葬禮》(1993)；張承志的蒙古族作品《黑駿馬》(1995)及石舒清的《清水里的刀子》(2016)；藏族作家阿來的《塵埃落定》(2003)；白族作家景宜的《茶馬古道》(2005)；哈尼族作家存文學的傈僳族作品《碧洛雪山》(2010)；土家族作家葉梅的《妹娃要過河》(2011)；漢族作家姜戎的蒙古族作品《狼圖騰》(2015)等。

此類電影從題材形式到風格內(nèi)容均受到受眾的喜愛，其創(chuàng)作目的在于將少數(shù)民族的歷史文化、宗教信仰、地域風情、矛盾斗爭、生態(tài)倫理、強韌豁達的生命力、價值觀和民族精神介紹給全國人民，增強民族間的了解和交流。影視藝術烙印的少數(shù)民族文化的記憶與認同區(qū)別于漢族的農(nóng)業(yè)文明表達，凸顯少數(shù)民族文學作品的生存性、生產(chǎn)性、生活性和生態(tài)性。電影《冰山上的來客》雖然誕生于政治為綱的語境中，趙心水導演仍運用浪漫主義和寫實主義手法大膽地將嚴酷的政治斗爭演繹為純潔的愛情、赤熱的愛國情懷、高度的覺悟與責任及種種人性。正是老一輩電影人的冒險、嘗試和奉獻精神，才使少數(shù)民族文學作品以跨媒介生產(chǎn)補充了口口相傳及文字存在的延續(xù)方式。

二、故國家園的愛戀情懷激發(fā)觀眾的生態(tài)審美理想

文學是一種創(chuàng)造審美理想的敘事，影視藝術亦是。人類隸屬于某種特定的自然環(huán)境，愛護與回歸故國家園成為生態(tài)審美理想，“故國家園”涵蓋國家、土地與人們及其生產(chǎn)生活方式，不僅用來描繪具有邊界的鄉(xiāng)土地區(qū)及在此居住的主體，而且用于描述整個鄉(xiāng)土的生活與經(jīng)濟，呈現(xiàn)政治話語意蘊與人文歷史方面的含義?！吧鷳B(tài)”一詞“源自希臘文oikos(意指家、戶)”[2]，自1870年開始，隨著生態(tài)學的命名與興起而備受重視。生態(tài)意指一個具有特色的棲息地及其萬物相互依存的關系。少數(shù)民族世代生活在生態(tài)環(huán)境優(yōu)美的邊遠地區(qū)，大自然塑成審美主體的故國家園意識。主體與天然居住地的依戀與關懷借助影視藝術得以表述，其宗旨是關注人類與自然的親密關系，并且視此種共生共存關系為審美活動的終極目的。

自然被賦予審美意義并納入以生態(tài)環(huán)境、生活生產(chǎn)方式、手工藝傳統(tǒng)與口頭傳說為基礎的本土文化之中。文學作品抒發(fā)主體對故國家園的愛戀與情懷，影視則通過視聽語言再現(xiàn)主體的審美情感，“電影在體現(xiàn)民族特色時，既要表現(xiàn)濃郁的民族情感和特定的民族生活，更要注重對民族現(xiàn)實和歷史進行深刻的反思，自覺地把握和呈現(xiàn)民族文化心理結構”[3]。影視藝術借助文學作品滲透中華文化的苦戀者對故國鄉(xiāng)土與精神家園的雙重追尋，展現(xiàn)審美主體從故國的審美想象到精神家園的建構。此類影片或側重地理環(huán)境、山川風貌等外在因素，或傾向民族性格、歷史文化等內(nèi)在因素，在“流散”與“回歸”的民族文化母題中感召億萬游子之心與赤子之誠。電影《東歸英雄傳》和《黑駿馬》以馬與草原為審美意象、《穆斯林的葬禮》以玉和月為主線、老舍及葉廣芩的文學影視化作品以時代與人生為軸構建中華兒女的故國家園情結，謳歌既包含又高于親情、愛情、友情、師生情與族情的愛國情與故鄉(xiāng)情。

少數(shù)民族文學及其影視化作品扎根于腳下的土地，將天地之道奉為審美理想推動審美創(chuàng)造和實踐，借助想象與情感將生態(tài)審美理想與回歸故國家園統(tǒng)一起來，致力于改善自然環(huán)境和人類自身及其關系。電影《冰山上的來客》在人與自然、人與社會、人與人的團結友愛與矛盾斗爭中贊美解放軍邊防戰(zhàn)士與塔吉克族鄉(xiāng)親攜手保衛(wèi)與建設家園的付出與行動，彰顯渴望愛情、企盼幸福與保家愛國的審美理想與人生目標。電影《狼圖騰》則以草原與狼為軸心昭示人類與其他生物構成生態(tài)系統(tǒng)的現(xiàn)實與審美語境，提醒只擁有一個地球家園的人類需要敬畏且熱愛所有的主體與生命，交織了生態(tài)、倫理、社會和政治等問題。

三、生命至上的生態(tài)倫理強化觀眾的審美感受

中國生態(tài)美學和影視藝術需要超越儒家的人際秩序和社會倫理觀念，建構生命共同體的生態(tài)倫理，通過電影制作重新解讀少數(shù)民族文學文本的生態(tài)價值和世界意義，矯正自我文化坐標的主體倫理價值尺度，對話“他者”文學中天、地、神、人的生命觀和審美文化。《劉三姐》開創(chuàng)了少數(shù)民族歌舞劇電影的先河，在山美、水美的自然風光和藝術影像中襯托劉三姐的外表美、歌聲美、智慧美和心靈美，塑造壯族女性清純的青春形象與唯美素樸的愛情觀與生命觀?！皠⑷銓矍榈淖非篌w現(xiàn)在對自由生命的追求之中，從自發(fā)到自覺，再到自然的狀態(tài)，最后在對愛情的不懈追求之中彰顯了生命的崇高自由之美?！盵4]承此，《阿詩瑪》也通過改編彝族撒尼人的說唱文學表達阿詩瑪對愛情的忠貞不渝和民族生態(tài)文化觀。阿詩瑪借用自然審美意象表明自己捍衛(wèi)純潔的愛情而不畏權勢威逼引誘的勇氣和決心：“高山上的青松樹，能斷不能彎。溪流中的清水呀，不能和渾水羼。石巖壓不住嫩樹芽，年年會發(fā)芽，綿羊不能伴豺狼，我絕不嫁給熱布巴拉家?！北酒园⒃姮敾魇裼礼v石林為結局，將阿詩瑪與勇敢憨厚的阿黑的愛情悲劇推至頂峰：“天造老石巖，石巖四方，這就是我存身的地方，從今后我和你們不能在一起，我們還是同住一鄉(xiāng)?！卑⒃姮敾魃鷳B(tài)環(huán)境中自然審美的生命精神，超越了人類有限的肉體生命時空：“她在云端里，她在湖水里，她在花叢里，她永在我們心坎里。你說她在哪里，她就在哪里?！庇纱耍⒃姮?shù)男蜗笸ㄟ^外化與內(nèi)化的生態(tài)美和藝術美永駐世間，受眾的審美觀念源于生命的情感與信念，從而建立人與世界的親和關系。

法國導演讓·雅克·阿諾執(zhí)機拍攝的《狼圖騰》勾勒草原生活中人類與狼的生存大戰(zhàn)與共生關系，解讀外來民族眼中狼群與牧民保持的生態(tài)平衡之美。在生態(tài)全球化時代，聚集人類濫殺狼所導致的草原狼的存在與生態(tài)問題。狼雖然占據(jù)了食物鏈條的上游，人類卻位于生物鏈的最頂端。生命是平等的，自然萬物都具有主體性，狼的生命和人的生命、羊的生命一樣也需要保護、愛護與供養(yǎng)。唯有如此，人類才能在保障生態(tài)平衡的前提下解決自身的生存和發(fā)展問題。影片塑造的草原文化之生命規(guī)律與生態(tài)理念給觀眾帶來嶄新的、深刻的、震撼的審美感受，以其跨民族的情感共鳴和生命體驗的超越性引發(fā)大眾審美共性，弘揚草原人熱愛自由、敬畏生命、尊崇自然、勇敢自強的民族精神。影片通過關照與主流文化相輔相成的少數(shù)民族文化增強主體的生命力、藝術的生命力、生態(tài)的生命力和文化的生命力，兩國的共同拍攝基于跨文化的生態(tài)審美文化認同，此片必將鑄就其不朽的影視藝術史地位。需要特別指出的是，無論是《末代皇帝》《功夫熊貓》《花木蘭》，還是《狼圖騰》等電影文化資源的出口轉內(nèi)銷、后殖民意圖或跨國合作的成功均已成為中國電影人反思、學習和借鑒的樣本，證明只有立足于本民族的生態(tài)審美文化積淀才能真正走向世界。

四、異域的生態(tài)空間塑造觀眾的審美追求

電影的空間是一種經(jīng)過精心設計的構圖、光影、顏色、深度、形象等鏡頭語言所構成的想象性空間?！半娪暗目臻g包含了大量的影像資訊，還包含了主體的人物、物件或僅僅是空景。有人物或物件的狀態(tài)、氣氛、情緒和動作，即使是靜止畫面，也是意有所指，傳達停滯、記憶或死亡的意念?！盵5]這種虛擬性的電影空間是觀眾欣賞藝術、理解文化、聯(lián)結記憶的基礎，如阿凡提布偶戲系列美術片用虛實結合的空間藝術手法打造西域風格與鄉(xiāng)土人情，凸顯作為維吾爾族文化符號的主人公源自時空環(huán)境的幽默與智慧。電影《東歸英雄傳》在綠草如織、沙土飛揚的天地間用血與淚譜寫了一曲蒙古族土爾扈特人用鮮血、眼淚、生命與靈魂結合而成的自由與和平之歌。

法國電影理論家巴贊認為攝影的美學特性在于揭示真實，“憑借著攝影技術創(chuàng)造出來的、我們不曾了解的或未能見到世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術家。大自然的創(chuàng)造力甚至可以超過藝術家”[6]。少數(shù)民族文學作品改編的電影取自真實外景拍攝的影像展現(xiàn)了祖國絕美的風光和異域風情，如《劉三姐》的桂林山水、《阿詩瑪》的麗水市縉云風光、《冰山上的來客》的新疆雪域、《塵埃落定》的川藏高原、《碧羅雪山》與《茶馬古道》的云南美景、《清水里的刀子》中寧夏西海固的干旱荒涼、《黑駿馬》《東歸英雄傳》《狼圖騰》的內(nèi)蒙古大草原等，揭開邊境區(qū)域和原生態(tài)景色的神秘面紗，蒼天原野與古老的傳說、民歌的傳唱、男女間的情愛、故土難離的留戀、原初的生命意識相映成趣，人類與自然萬物的親近與融合渾然一體，人美、歌美、情美、景美的民族風與生態(tài)風撲面而來。

少數(shù)民族文學影視化作品通過在原生態(tài)環(huán)境中攝取的中景、全景、遠景、近景構成的“異托邦”緊緊地抓住觀眾的審美注意，使其對影片創(chuàng)造和傳承的地理空間、夢幻世界、淳樸的人物角色與自然和諧相處的審美觀念從興奮、好奇趨向認同?！爸袊^眾對廣袤遼遠而又生機盎然的大自然的獨到悟解和詩意升華，又正是一種有別于西方文化的習慣于回溯歷史、希冀永恒的人生態(tài)度，一種以‘中和’的審美觀來尋求生命的安頓，情感的釋放的別致的東方式人文模式?！盵7]另一方面，少數(shù)民族文學影視化作品表現(xiàn)的特定區(qū)域文化、歷史背景和藝術空間貫穿著中國人一脈相承的生態(tài)審美追求，彰顯地方意識、綠色意識和星球意識，中國少數(shù)民族影視作品的生態(tài)文學資源勢必影響在“戰(zhàn)勝自然”之后環(huán)保主義通行的全世界。

五、存在的不足及發(fā)展趨勢

少數(shù)民族文學影視化作品的數(shù)量不多且質(zhì)量尚有提升的空間，縱觀少數(shù)民族文學影視化作品主要存在三個方面的問題：第一，就少數(shù)民族民間文學可觀的數(shù)量、種類與題材而言，電影選擇的范圍太過狹窄、單調(diào)和集中；針對少數(shù)民族蓬勃向上的現(xiàn)當代文學創(chuàng)作而言，尤需多選取本民族身份作家創(chuàng)作的文學作品，否則，可能導致自我文化認同受到忽視，跨文化認同與他者想象成為軸心。第二，少數(shù)民族題材電影的政治性、斗爭性、記錄性與宣傳性等意識形態(tài)因素與策略影響了少數(shù)民族文學影視化作品，遮蔽了少數(shù)民族文藝的本土意識和生態(tài)審美文化的表現(xiàn)力與張力。第三，尚缺少像《碧羅雪山》那樣母語對話的影視化作品，背離了文學和電影的民族語言文化傳播功能，削弱了少數(shù)民族文化的自覺、記憶、認同和建構。

國家民委與原文化部在多出作品、出好作品的原則下設立全國少數(shù)民族題材影視和少數(shù)民族文學創(chuàng)作的“駿馬獎”。近年來，此獎項全國范圍內(nèi)的影響力與宣傳力度明顯不足。將來，少數(shù)民族文學影視化的發(fā)展趨勢為：首先，強化少數(shù)民族文學作品傳承文化的功能，尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與生態(tài)文化等領域，“100年來的中國電影發(fā)展，在文化傳承中被賦予傳承文化的使命，在電影啟蒙中承擔著啟蒙電影的業(yè)績”[8]；其次，運用少數(shù)民族語言的字幕、配音和歌曲，將電影藝術提升至民族語言文化保護、傳播與傳承的高度；再次，凸顯少數(shù)民族作家的民族身份，關注個體文化認同的存在、情感與發(fā)展問題；最后，增加電影的生態(tài)環(huán)境教育功能，將少數(shù)民族文學推崇的人與自然的互動依存關系納入其中。

大眾傳媒既是少數(shù)民族文學面臨的困境，又是其發(fā)展的機遇；少數(shù)民族文學是大眾傳媒創(chuàng)作的瓶頸與本土文化的陣地。我們應正視少數(shù)民族文學自身的不足與短板，也要考慮電影藝術的偏見與短視。“引用、喋喋不休、高科技，它們帶來了電影的禍根，它們成為電影的內(nèi)在毒瘤，電影自身患上了技術的、編導技巧的、膠片文化的癌癥。”[9]生態(tài)全球化時代，挖掘少數(shù)民族文學影視化的潛力，避免少數(shù)民族文學處于無聲或邊緣化的狀態(tài)，契合電影文化從區(qū)域文化到世界幻象的審美自救路徑，促使少數(shù)民族文學作品和電影藝術多重維度的結合與發(fā)展，推動少數(shù)民族文學創(chuàng)作、傳承少數(shù)民族生態(tài)美學且振興中國電影文化產(chǎn)業(yè)。