蔣 峰

(四川電影電視學院，四川 成都 610037)

自1998年，網名為痞子蔡的作者在BBS上創(chuàng)作第一部網絡小說《第一次親密接觸》開始，至今，網絡文學已有20余年的歷史。在《第一次親密接觸》創(chuàng)作完成兩年后，也成為首部被改編為電視劇的網絡文學作品。至今，網絡文學改編電視劇的歷程也有近20年的歷史。在這近20年的改編歷程中，網絡文學為電視劇提供了源源不斷的敘事文本，其中改編作品不乏口碑佳作，如《亮劍》(2005)、《王貴與安娜》(2009)、《蝸居》(2009)、《杜拉拉升職記》(2010)、《裸婚時代》(2011)、《甄嬛傳》(2011)等。尤其近年來，一系列由網絡小說改編而來的古裝劇《瑯琊榜》(2015)、《羋月傳》(2015)、《楚喬傳》(2016)、《擇天記》(2016)、《三生三世十里桃花》(2017)、《那年花開月正圓》(2017)、《如懿傳》(2018)、《延禧攻略》(2018)、《扶搖》(2018)等更是占據電視劇熱播題材的半壁江山，并引發(fā)了現象級的觀劇熱潮。當前，搶購網絡小說版權和改編高人氣網絡小說，已成電視劇行業(yè)的淘金熱潮。但熱潮背后，暴露出電視劇行業(yè)在商業(yè)上的急功近利，在文藝觀念上的過度娛樂化取向等不良現象。因此，透視改編熱潮，厘清改編思路，才能為網絡文學和電視劇產業(yè)的未來營造互榮共生的良好局面。

一、大眾文化與影視資本制造“改編”熱潮

自影視創(chuàng)作者將選題視野投到網絡小說，并對其進行影視化改編時，“網絡文學改編影視劇”便作為一種藝術生產的“新現象”進入研究領域。其實，追本溯源，縱觀世界影視劇的創(chuàng)作史，我們不難發(fā)現電影、電視對文學的創(chuàng)作改編早已佳作連篇、屢見不鮮。從傳播載體變遷的角度看，今日之網絡文學是文學藝術在經歷甲骨、書簡、帛、紙等傳播載體后，又再次在“數字網絡”上的延伸。因此，網絡文學并不是全新事物，而是古老的文學藝術在當代聯(lián)姻新生事物后的又一次分身，它從屬于文學的本質沒有變，在家族譜系上“其實位置很清楚，就是通俗文學”[1]。影視劇過去與小說(此處指“傳統(tǒng)小說”)的聯(lián)姻，到當下與網絡小說的聯(lián)姻，從改編創(chuàng)作的整體趨勢上看，亦是改編創(chuàng)作觸角的再次延伸，它之所以能夠不斷與時俱進，內在根本依據是同為敘事藝術的二者對演繹“故事”的不謀而合。但如今呈現的巨大改編熱潮卻昭示著，網絡小說外在形式的變化，足以在辯證的相互作用中引起內容和意義的新生。那么何種內容和意義的新生，讓當下的創(chuàng)作者似乎找到了最適宜電視劇改編的文學類型？究其文化之因，無外乎電視劇與網絡小說同屬大眾藝術，共具大眾文化基因的本性，二者在契合大眾的“文化消費”欲望上達到了共鳴。

網絡小說是“以網絡為媒介發(fā)表、傳播、閱讀、反饋的文學作品，是首發(fā)于網絡并帶有網絡性質的文學。利用網絡提供的便利和多種手段實現文學與多媒體的結合，實現作者與讀者、文本與讀者的互動，作者可以即時創(chuàng)作、即時發(fā)表和即時修改，讀者也可即時閱讀和反饋，甚至在某種程度上參與創(chuàng)作”[2]。基于此，當前網絡小說的大眾藝術屬性可以體現為三個方面：

其一，網絡小說的絕大多數創(chuàng)作者本身就來源于大眾。根據中國作家協(xié)會發(fā)布的《2018中國網絡文學藍皮書》顯示，到2018年，我國網絡文學注冊作者總數已經達到1400多萬。在2017年的一份調查報告中，一組數據更為形象，指出“從人口比例看，一線城市每萬人中有267位創(chuàng)作者，二線城市每萬人中有133位創(chuàng)作者”[3]。而當前，中國作家協(xié)會會員人數在1萬余人，加上40余個團體會員中的會員人數，總數也不超50萬。相較之下，網絡文學的創(chuàng)作者人數是傳統(tǒng)意義上被認定為作家精英群體人數的近30倍。再如，“網絡文學創(chuàng)作者年齡跨度較大，30歲以下占比超過7成，以年輕群體為主……值得注意的是，20歲以下的新一代創(chuàng)作者群體已經崛起，占比已經超過10%”[3]，從年齡結構上看，他們也并不符合人們對精英群體的普遍定位。網絡文學創(chuàng)作者如此之多，離不開網絡寫作門檻低的特點，只要有電腦，能上網，會打字，就可以開始網絡創(chuàng)作，且創(chuàng)作者可以在不違法的前提下，任意展開語言表達，發(fā)揮天馬行空的想象，幾乎人人都可以成為網絡寫手。在這1400萬的網絡文學創(chuàng)作者中，絕大多數是白天從事其他工作，夜晚進行業(yè)余創(chuàng)作。因此，網絡文學寫作群體呈現出的是明顯的大眾化，他們創(chuàng)作的文學作品具備大眾文化的特質也就不足為奇了。

其二，網絡小說的創(chuàng)作理念遵循娛樂至上的大眾文化特點。娛樂至上是大眾文化最具代表性的文化屬性之一，因為追尋快樂是人性本能潛在的“無意識”。弗洛伊德提出的三重人格理論，將人格結構劃分為“本我”“自我”和“超我”?！氨疚页錆M了本能提供的能量，但是沒有組織，也不產生共同意志，它只遵循快樂原則，力求實現對本能需要的滿足。”[4]“本我”遵循的快樂原則，渴望釋放人的各種本能和欲望，從而體驗到快樂，它與接受現實原則的“自我”、追求道德完滿的“超我”在屬性上是相拮抗的。恰巧當前的網絡環(huán)境為創(chuàng)作者提供了一個較為充分展示“本我”的場域，這里的創(chuàng)作表達不受現實編輯的嚴苛審查，匿名又能很好地規(guī)避道德審查對真實身份的影響。所以，闡釋“本我”快樂的欲求在這里化身脫韁野馬，恣意表現天馬行空的想象，刺激感官欲望的滿足和享受粉絲追捧的愉悅。網絡小說這種新的文本闡述形式，讓創(chuàng)作者完成了既表達自我，又愉悅別人的雙向合一。它與傳統(tǒng)文學創(chuàng)作者注重單向度的個人化表達截然不同。在這個消費主義盛行的時代，文化商品為了最大限度地迎合受眾，最有效的手段也是不斷強化商品的娛樂性，即“在市場的娛樂方面所增加的每一個新的體驗，都會使之在與其他參與競爭者的比較中得到樂趣或興趣的制勝籌碼”[5]。因此，從創(chuàng)作者的主觀意識到商業(yè)資本的推波助瀾，網絡小說的文本都在不斷凸顯娛樂至上的文化特質。

其三，網絡小說具有極強的文化商品屬性。網絡文學創(chuàng)作者的人數之多和能夠長期不斷創(chuàng)作，很重要的另一個原因是作品能夠帶來可觀的收入?！爱斍皬默F實情況來看，網絡文學作家收入主要來自平臺福利、粉絲收入和改編收入三個方面……一個好的網絡文學原創(chuàng)作者的號召力近乎當紅明星，因此很多網絡文學平臺都頒布了一些針對明星作家的特殊獎勵，以留住明星作者。對于普通的作家，網站也會推出一些保障機制，如設立最低工資標準、新人培育基金以及發(fā)放全勤獎等等?！盵6]在2018年公布的網絡作家收入排行榜上，唐家三少以1.3億元的收入排在榜首，第二名的天蠶土豆收入1.05億元，上榜的前15位作家收入均超千萬[7]。雖然，在網絡作家中收入不菲者始終是鳳毛麟角，但網絡文學作品產生的巨大經濟效益和進入門檻低的特點，始終不斷刺激更多人躍躍欲試。此時，網絡文學與傳統(tǒng)文學看重的去功利性的藝術品屬性已迥然不同，它具備了極強的商品屬性。各類文學網站也在其中扮演著制片人的角色，從對網絡小說的類型化分類，到各類排行榜的出臺，再到多渠道的跨媒介營銷，無不將網絡小說的商品屬性發(fā)揮到極致。這也正是大眾文化的另一個表征，即在文化工業(yè)中將文化商品化、消遣化和娛樂化。

而作為視聽藝術的電影、電視，自誕生之初就成為大眾藝術，并具備強烈的商品屬性。電影誕生的第一天便以公開售票的方式放映，隨后有了依靠經營電影業(yè)務發(fā)家、橫跨歐美兩大洲的法國百代公司，再后來有了稱霸全球的美國好萊塢電影工業(yè)體系。電視自誕生之初，也是公開向公眾直播節(jié)目，隨后各類電視臺、電視頻道更是依靠電視劇賺取收視率，獲得高昂的商業(yè)廣告贊助等，影視藝術在百年來的發(fā)展中商業(yè)屬性越來越明顯。它也依靠具象化的視聽語言，類同現實時空的逼真性和旨在滿足欲望的造夢機制等來制造娛樂性，最終成為所有藝術門類中最受群眾喜愛的藝術樣式，成為大眾文化的典型代表。

網絡小說與電視劇共同的大眾文化基因，讓二者在諸多方面具備共通的特點。如，注重沉浸式的體驗。在影像世界中，觀眾在鏡頭的焦點透視和鏡像認同機制下，將自己與劇中人物認同，與攝影機認同，“再度校正通過圈出它的輪廓，通過確認它不與我們的期待沖突，通過把現實的變形版本轉換成有條不紊的虛構使之不再像是虛構，從而把我們留在夢/電影的世界中”[8]，最終達成沉浸式的體驗。網絡小說同樣具備白日夢的機制，正如有學者指出“在網絡文學中，我們怎么看待玄幻小說、穿越小說、武俠小說等？它們是否具有現實性？依我看，表面上是飛到了十萬八千里以外，但根子還是在現實的土壤里，這些小說是在通過幻想的鏡子來照見現實?！x《阿Q正傳》你不會想象自己是阿Q，讀《紅高粱》你也不會覺得自己是‘我爺爺’‘我奶奶’，但讀通俗文學，你通常會有代入感，認同乃至扮演某個角色。這實際上也是一種白日夢的機制，它表達了人的希望和向往，以緩解現實生活中的種種壓力和焦慮”[1]。所以，二者在故事表述機制上均注重想象力的飛升，語言的具象化表達，以形成相似的沉浸式體驗，最終讓改編在二者之間更容易達成。

再如，追求文化商品的用戶黏性。當前，網絡小說最突出的一個創(chuàng)作特點是以現在進行時的創(chuàng)作狀態(tài)進行連載，即創(chuàng)作者的創(chuàng)作過程幾乎與讀者的閱讀過程同步。創(chuàng)作者對小說中人物的命運走向，與傳統(tǒng)小說往往有著嚴密的構思不同，它可能只有一個大致的方向。在具體的創(chuàng)作過程中，根據具體的需要可以千變萬化，從而可以不斷延長篇幅，并持續(xù)鎖住觀眾的注意力。此外，創(chuàng)作者也會根據讀者的反饋進行滿足讀者的創(chuàng)作，更加強了讀者的存在感和期待心理。從受眾心理來看，人一旦沉浸一種文本，就渴望這種沉浸的愉悅感能夠延續(xù)得更加長久。對于電影、電視劇作品來說，也同樣渴望通過產品序列的不斷延續(xù)，給觀眾制造持久的沉浸式體驗，比如電影《哈利·波特》系列、《復仇者聯(lián)盟》系列、《生化危機》系列，包括中國電影在近年來也尤為注重系列產品的開發(fā)，如《戰(zhàn)狼》系列、《捉妖記》系列等，這種系列開發(fā)現象呈逐年增多的趨勢；在電影劇作品中則突出表現為單部劇集的增加，10年前單部電視劇集數多在40集以內，而當前的熱播改編劇普遍在60集以上，如《瑯琊榜》(54集)、姊妹片《瑯琊榜：風林長起》(50集)、《武媚娘傳奇》(96集)、《羋月傳》(81集)、《如懿傳》(87集)、《延禧攻略》(70集)等。影視產品系列的開發(fā)或劇集的延長，使觀眾能夠在喜歡的角色和劇情中體會更長久的歡愉。當然，這種歡愉并不是無代價的，對影視劇制片人來說，觀眾的喜愛和追捧就是看得見的票房、可以變現的流量、提升廣告費的籌碼。所以，網絡小說與影視劇在利用用戶黏性贏利的商業(yè)策略又不謀而合，使得電視劇對網絡小說的長文本改編情有獨鐘。

從網絡小說到電視劇這種跨媒介轉碼的便利性，為電視劇的產業(yè)發(fā)展帶來了巨大的商業(yè)價值。20年間，諸多流行文本的成功改編不斷吸引著投資者的目光，大量的行業(yè)外資本也瘋狂涌入影視產業(yè)。雖然，受2017年7月全國金融工作會議對外釋放出“引導資金脫虛向實”信號的影響，從2018年開始，影視業(yè)資產遭遇寒冬，但“過去十年，內地電影市場的爆發(fā)式增長，令中國成為全球第二大票倉。電視劇的售賣，最高值飆升到一集900萬元的水平。作為一個嚴重依賴資本的小產值行業(yè)(編者注：影視行業(yè)總產值一年不過500多億元)，在這些紀錄不斷被刷新的背后，資本和熱錢的瘋狂涌入起到了關鍵性作用”[9]?？梢?，改編熱潮不僅有大眾文化之因，還包含資本的推波助瀾。大量資本和快錢的涌入，讓影視產業(yè)火熱異常，影視公司對大IP的搶奪戰(zhàn)如火如荼，網絡小說高人氣文本版權費飛速上升，改編劇數量也創(chuàng)歷史新高。綜上所述，正是大眾文化和影視資本的合力，制造了當前網絡小說改編電視劇的這場熱潮。

二、“改編”須重在電視劇二度創(chuàng)作中的價值闡釋

在以往較為普遍的改編認識是“電視劇改編要忠實于文學原作”，但今天這一原則已不再適宜于電視劇對網絡文學的改編?！爸覍嵭浴备木幵瓌t提出的語境是20世紀精英文化占主導地位的社會時期，在精英話語中文學作為一門古老的藝術門類，其經典作品的藝術屬性要凌駕于作為大眾藝術的電影、電視劇之上，故而在改編中，影視藝術應恪守文學文本中的經典內涵。但進入21世紀，大眾文化成了主流文化的中堅力量，從屬于大眾文化的網絡文學在對文本藝術性問題的認識上已與傳統(tǒng)文學大相徑庭，它更首要追求文本的娛樂性和商業(yè)性。因此，當下電視劇對網絡小說改編的“忠實性”原則已喪失了原有的深刻內涵。此時，改編應是“進入了一個互文指涉和變異的旋渦，在這個旋渦中，一個文本激發(fā)了另一個文本的產生，彼此循環(huán)，不斷改變，沒有止境，并且沒有清楚的起點”[10]，需要影視劇創(chuàng)作者充分發(fā)揮二度創(chuàng)作的優(yōu)勢，利用影視藝術的獨特藝術語言，刻畫出典型的藝術形象，蘊藏進深遠的藝術意蘊。筆者認為，可從以下三個層面來探討：

第一，用影像再現豐富想象力的沉浸空間。電影理論家巴贊曾在《“完整電影”的神話》一文中，指出在發(fā)明電影的先驅者的想象中“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩和立體感等一應俱全的外在世界的幻景”，這個神話就是“完整電影”的神話[11]。的確在影像誕生之初，僅僅是最簡單的活動影像都足以讓觀眾目瞪口呆，驚喜不已。暫避故事層面不談，時至今日，已誕生百年有余的活動影像，很難再靠簡單的影像運動博人眼球。在數字虛擬技術、3D技術廣泛運用的今天，人們對影像意境的期待越來越高，渴望看到更多新奇的、更具陌生感、更具審美意境的影像世界。而網絡文學作為個體表達欲、想象欲的便利釋放場，因其具有龐大的群體性和群體內部的相互激發(fā)，使得網絡文學世界充滿了旺盛的想象力和各類新奇的創(chuàng)意點。因此，電視劇在影像創(chuàng)作層面，可從網絡文學提供的想象力世界中得到源源不斷的靈感。但網絡文學的想象世界是借助抽象的文字表達出的，文字的非具象性使得讀者在閱讀中能夠再次展開二度想象，從而得到極大的心理滿足。而電視劇中的影像是形色俱全的，觀眾幾乎無法再次進行二度的想象創(chuàng)作。影像的具象性對想象力匱乏或不佳的觀眾而言具備吸引力，但對想象力豐富的觀眾而言就要經受住他們挑剔的目光。一旦影像的創(chuàng)作在音畫上能夠給普遍的觀眾帶來極大的心理滿足，那么這種具象的影像絕對要比抽象的文字更能吸引觀眾的注意。所以，電視劇在改編中，一方面要汲取網絡文學充滿想象力的空間世界的養(yǎng)分，另一方面要利用自身的視聽語言優(yōu)勢，借助光影、聲樂、舞美等再現出一個充滿豐富想象力的沉浸空間，給觀眾制造更大的娛樂體驗。

第二，用典型形象映照現實，體悟人生。藝術由“人”生產也為“人”創(chuàng)造，在一切敘事藝術中“人”都是被敘述的核心。作為敘事藝術的電視劇，在敘事主題上也要牢牢把握住如何表現“人”的問題?；赝耙曀囆g長廊，諸多影視劇正因為創(chuàng)造了典型的人物形象，才成為經典的影視劇作品。典型的人物形象個性鮮明、有血有肉，隨著劇情的發(fā)展，人物性格的立體性不斷呈現，最終在鮮明的個性中體現出普遍的共性，在現象中體現出本質，在偶然中體現出必然。在網絡文學中，由于創(chuàng)作過程的不確定，部分作品中的人物，性格發(fā)展缺乏連貫性，導致人物性格前后矛盾、張冠李戴、怪誕不一。且創(chuàng)作者在一味強調文本娛樂性的過程中，往往只注重故事情節(jié)的戲劇性、夸張性，而忽略人物形象的立體性、復雜性，大量的人物形象趨于扁平。因此，電視劇在改編網絡小說的過程中，要特別注重人物形象的再塑造。人物形象的再塑造并不是簡單地梳理人物性格，還應仔細考究時空架構是否符合典型人物形象的產生，故事情節(jié)是否符合典型人物形象的成長。比如，導演鄭曉龍在改編流瀲紫的網絡長篇小說《后宮·甄嬛傳》時，就將故事發(fā)生的歷史時空由虛構的“大周”改為清朝的雍正時期。在導演鄭曉龍看來，“現在很多古裝電視劇失去原有的人文關懷和批判性，本身帶給觀眾的價值觀和歷史觀就是錯誤的”，“那些年輕的觀眾可能并不知道古代人真實的生活情況，我拍攝《甄嬛傳》，是希望能夠把古裝宮廷的故事批判性表現得更強”，并告誡那些看了古裝穿越劇之后，一心想逃避現實，穿越到古代給皇帝當妃子的小觀眾別再想怎么穿越歷史了[12]?！肚笫恰冯s志亦刊文評價，“《甄嬛傳》在特定的歷史背景下，以精雕細琢的功夫，塑造出一批生動而富有意味的藝術形象?！墩鐙謧鳌凡坏笟v史劇戲說的舊轍，也不循唯史實是瞻的圖解式老路，實現了一次頗具文化意義的藝術突圍”[13]。因此，電視劇創(chuàng)作者要把對典型人物形象的塑造放至改編的核心位置，并使其能夠映照現實社會，從而引導人體悟人生。

第三，用崇高的價值取向過濾網絡文學的粗糲。在我國，廣播、電視是黨、政府和人民的喉舌，具有強烈的社會責任感和媒介歷史擔當。受電視媒介意識形態(tài)屬性的影響，我國電視劇長期以來也發(fā)揮著傳遞主導價值觀和弘揚主旋律文化的重要文藝功能。但“網絡文學中的話語個體由于受到的體制束縛相對較小，在其試圖彰顯自身的價值判斷、利益取向，以及作為社會成員的主體身份，有時會嘗試擺脫主導價值觀的影響，涉獵許多以往不受文藝創(chuàng)作者們所重視的社會領域，甚至表達某些不同于主導價值觀的立場”[14]。雖然，網絡文學和電視劇同為大眾文化，但受意識形態(tài)的影響，電視劇作為大眾文藝表現出的是通俗，不是低俗，而網絡文學相較電視劇創(chuàng)作并非精良。因此，在改編中，電視劇創(chuàng)作者應以崇高的價值取向，剔除網絡文學中的粗劣，以契合電視劇所體現的意識形態(tài)功能和強烈社會責任感，讓電視劇這一大眾文藝能夠成為時代前進的先鋒，代表時代的風貌，引領時代的風氣。亦如學者尹鴻所說，“我們提倡一種具有精英意識的大眾文化，反對以媚俗為榮的大眾文化；我們鼓勵一種具有高雅品位的大眾文化，反對以庸俗自詡的大眾文化。從根本上說，我們希望的是一種以人文理想為終極價值的大眾文化，而反對的則是一種以商業(yè)利潤為最高標準的大眾文化”[15]。

網絡文學改編電視劇，從文字到視聽的媒介轉碼，延長了特定文化消費產品的產業(yè)鏈，制造了文化產業(yè)的繁榮，順應了“互聯(lián)網+”時代文化產業(yè)發(fā)展的大趨勢。但當前無論是網絡小說的創(chuàng)作環(huán)境，還是電視劇對網絡小說的改編態(tài)勢，受經濟利益的驅使較為明顯，難以避免以低俗趣味引誘受眾喜好現象的出現?！叭祟愇乃嚢l(fā)展史表明，急功近利，竭澤而漁，粗制濫造，不僅是對文藝的一種傷害，也是對社會精神生活的一種傷害。低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂?！盵16]因此，不管是網絡文學的創(chuàng)作，還是電視劇的創(chuàng)作以及電視劇對網絡文學的改編創(chuàng)作，都亟須創(chuàng)作者人文意識的普遍提高、社會責任感的普遍增強，亟須文藝批評工作者對文藝現象的適時評判，更亟須主導價值觀出臺的文藝方針的有力實施。只有網絡文學與電視劇在改編中的和諧互動，才能為網絡文學和電視劇的未來產業(yè)發(fā)展營造互榮共生的良好局面。