鄭 磊(中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，江蘇 南京 211172)

社會(huì)存在決定了社會(huì)意識(shí)，而具有代表性的、與具體社會(huì)狀況、時(shí)代風(fēng)貌以及民族文化相關(guān)的社會(huì)意識(shí)則被總結(jié)為社會(huì)文化心理。電影藝術(shù)是社會(huì)文化心理的一種映射，它是對(duì)人們?cè)谔囟A段心理意識(shí)的一種迎合。如周星馳的“無(wú)厘頭”電影就被認(rèn)為是香港這一多元文化語(yǔ)境下的生成品，其講述了一心“努力，奮斗”的龍?zhí)籽輪T尹天仇經(jīng)歷的經(jīng)典之作《喜劇之王》(1999)就是一個(gè)范例，小人物在事業(yè)與愛情間難以兩全的困境契合了當(dāng)時(shí)觀眾的審美取向。20年后，周星馳又推出了同樣以龍?zhí)籽輪T為主人公的《新喜劇之王》(2019)，影片在上映后，又一次贏得了大量觀眾的喜愛，電影中同樣隱含著值得解讀的文化心理。

一、《新喜劇之王》的文化心理迎合

在《新喜劇之王》中，女青年如夢(mèng)長(zhǎng)期混跡于“豎店影視城”等地，一心想成為明星，然而10余年來(lái)卻依舊默默無(wú)聞，孤立無(wú)援，甚至因?yàn)樽约旱凝執(zhí)咨矸荻枃L物質(zhì)上的匱乏和精神上的羞辱。但在電影的最后，這一被譏笑為到宇宙滅亡都不可能得到演戲機(jī)會(huì)的小人物卻取得了成功，站上了光芒萬(wàn)丈的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。在這個(gè)故事的呈現(xiàn)中，周星馳較為成功地實(shí)現(xiàn)了對(duì)諸多文化心理的滿足。

(一)防御機(jī)制

心理防御機(jī)制是弗洛伊德精神分析理論的重要概念之一。弗洛伊德認(rèn)為，個(gè)體時(shí)常無(wú)意識(shí)地啟動(dòng)防御機(jī)制，以在心理上進(jìn)行自我保護(hù)與平衡，尤其是在面臨緊張性情境之時(shí)。防御機(jī)制又包含了逃避機(jī)制、攻擊機(jī)制、建設(shè)機(jī)制等16種機(jī)制。從《功夫》(2004)等電影中不難看出，周星馳正是一位深諳防御機(jī)制理論的電影人，這也是其喜劇電影能長(zhǎng)久地給觀眾帶來(lái)心理上的愉悅感和安全感的原因之一。

如轉(zhuǎn)移(displacement)是攻擊機(jī)制的組成部分。所謂轉(zhuǎn)移，即人們?cè)谀撤N情感、欲望及態(tài)度等無(wú)法直接表現(xiàn)時(shí)，便轉(zhuǎn)移到一個(gè)較為安全的對(duì)象身上。在電影中，如夢(mèng)便是周星馳乃至相當(dāng)一部分觀眾的情感轉(zhuǎn)移對(duì)象。對(duì)于“做演員”，如夢(mèng)有著極為偏執(zhí)的追求，為了實(shí)現(xiàn)自己的這一理想，她不但付出了多年青春，還和自己的家人交惡，如她因?yàn)橐菔w不能卸裝，便頭頂著“菜刀”參加父親的生日宴會(huì)，惹得家里大打出手，雞飛狗跳，如夢(mèng)幾乎陷入一無(wú)所有的境地。對(duì)于大多數(shù)人而言，這樣狂熱地追求理想在某種程度上是不符合社會(huì)規(guī)范的，但是在電影中，這種情感被轉(zhuǎn)移到了人們都可以接受的如夢(mèng)這一角色身上。觀眾得以看到如夢(mèng)百折不撓地跑片場(chǎng)、試角色，甚至為了拿下《白雪公主》中的角色而忍痛去整容，最終被整成了丑陋的巫婆形象。人物的痛苦和無(wú)奈是觀眾熟悉卻又不必親自承受的，如夢(mèng)的遭遇越慘，觀眾的負(fù)面情緒越能得到釋放。

又如幻想(fantasy)是代替機(jī)制的組成部分，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中勢(shì)必有著缺陷和痛苦，而電影則提供了一個(gè)想象世界，讓觀眾得到滿足。如夢(mèng)雖然遭遇了一系列挫折，但最終卻走向了輝煌，隨著馬可從天而降，給如夢(mèng)帶來(lái)了她被周星馳選為女主角的好消息，如夢(mèng)的人生出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。隨即鏡頭一轉(zhuǎn)，如夢(mèng)已經(jīng)成為萬(wàn)眾矚目的大明星，和林允等其他的“星女郎”站在一起，曾經(jīng)的生活困難和情緒困擾已經(jīng)完全遠(yuǎn)離了她。盡管這一情節(jié)故意地違背了現(xiàn)實(shí)原則(reality principle)，有著夸張、失實(shí)之處，但能讓部分觀眾沉浸在如夢(mèng)的夢(mèng)想成真中，接納“努力，奮斗，終有一日會(huì)有回報(bào)”的信念。由于對(duì)未來(lái)的憧憬能給予人一種支持，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的焦慮和痛苦因而得到了某種程度的解除和緩解。類似的，在《新喜劇之王》中，還有著認(rèn)同(identification)、補(bǔ)償(compensation)等防御機(jī)制，在此不贅。

(二)狂歡儀式

前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹪ㄟ^(guò)對(duì)古代人們各類節(jié)慶儀式的總結(jié)提出過(guò)狂歡理論。巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)中的“加冕”與“脫冕”環(huán)節(jié)，意味著權(quán)力在瞬間的被賦予和被剝奪，普通人借此挑戰(zhàn)了現(xiàn)存秩序，反抗了現(xiàn)實(shí)世界，獲得歡樂(lè)。喜劇電影也是一種狂歡儀式，電影中人物的形象、經(jīng)歷等體現(xiàn)著人們掙脫現(xiàn)實(shí)框架的訴求。如丑陋奇怪者，被“加冕”，而權(quán)威則被顛覆和解構(gòu)。而周星馳的無(wú)厘頭電影，更是以打破禁錮著稱，如《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》(1994)中，特工凌凌漆效仿關(guān)云長(zhǎng)下棋時(shí)刮骨療毒而看A片取彈頭，不僅007這一神勇特工符號(hào)的光環(huán)被剝掉，古代英雄傳說(shuō)也被與粗俗文化聯(lián)系到了一起?！缎孪矂≈酢分械鸟R可便是這樣的一個(gè)角色。他原本是一個(gè)童星，長(zhǎng)大后早已過(guò)氣卻依然擺著明星架子，走路要助理拍手清道，背不下臺(tái)詞而只能念“12345678”，打人罵人，修改劇本，頂撞導(dǎo)演，等等，更是家常便飯，人們還要一口一個(gè)“馬老師”地巴結(jié)他。在劇組決定不再縱容他后，他就被掃地出門，瞬間落魄，即使低聲下氣地懇求導(dǎo)演也毫無(wú)用處。而沒(méi)過(guò)多久，他被嚇尿的視頻突然在網(wǎng)上走紅，他又成為炙手可熱的大明星?？此圃谕饷病⑷似泛脱菁忌隙挤ι瓶申惖鸟R可就這樣被“加冕”—“脫冕”—“再加冕”，娛樂(lè)圈的沉浮無(wú)常也就被展現(xiàn)得淋漓盡致。

在塑造馬可角色時(shí)，如《白雪公主》《唐人街探案》這樣的觀眾耳熟能詳?shù)墓适乱脖粦蚍?。在作為戲中戲的電影《白雪公主》中，馬可扮演的白雪公主吃下巫婆的毒香蕉變成男人，被醉酒的王子睡了后又要被王子殺，白雪公主反殺了王子后又被王子手下追殺，逃到唐人街后身受重傷，腸子都流了出來(lái)。這無(wú)疑是一個(gè)荒誕的、沒(méi)有藝術(shù)性可言的故事，更可笑的是，所謂的腸子是用一串臘腸代替的，導(dǎo)演卻美其名曰這是致敬張徹導(dǎo)演的暴力美學(xué)。這些情節(jié)都脫離了現(xiàn)實(shí)生活的程式，調(diào)侃了權(quán)威敘事，給予觀眾意外，喜劇的效果也應(yīng)運(yùn)而生。在這樣一場(chǎng)狂歡中，觀眾不必細(xì)究細(xì)節(jié)的合理性，甚至也不必深究周星馳賦予其的諷喻內(nèi)涵，就能獲得話語(yǔ)秩序被顛覆的快感。

(三)審丑痛感

審丑的理念于近現(xiàn)代產(chǎn)生，至今則已有了獨(dú)立的美學(xué)地位。所謂審丑，并不意味著單純欣賞丑陋的對(duì)象，而是一種開闊多元的審美視野與強(qiáng)大的審美感知力。“丑是以否定美的方式表現(xiàn)美的審美形象，它使審美主體由痛感而獲得審美快感。”在當(dāng)代，影像語(yǔ)境早已變得十分包容，加之網(wǎng)絡(luò)等媒介的推波助瀾，具有審丑意味的、能讓觀眾產(chǎn)生痛感的角色或情節(jié)早已屢見不鮮。

被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義代表的周星馳電影，也一直有著“重口味”或“暗黑”的反傳統(tǒng)美學(xué)元素，除了給予觀眾滑稽、怪誕的外在丑，周星馳還總是設(shè)計(jì)與悲劇氛圍緊密相關(guān)的內(nèi)在丑。如《破壞之王》(1994)中的快餐店打工仔何金銀總是被別人欺壓，又如《喜劇之王》中一遍遍強(qiáng)調(diào)“我是個(gè)演員”的尹天仇被人鄙夷地稱為“死跑龍?zhí)椎摹薄耙慧缡骸保B一盒盒飯常常都無(wú)法得到等，這些給觀眾的都是審丑痛感?！缎孪矂≈酢芬嗳?。如夢(mèng)和舍友小米共同生活，面目姣好、身材火辣的小米從不跑劇組，結(jié)果卻被星探發(fā)現(xiàn)，很快就成了當(dāng)紅演員，而不斷毛遂自薦、揣摩演技的如夢(mèng)卻總是沒(méi)有好的角色拍。曾經(jīng)無(wú)數(shù)次偷著用如夢(mèng)日常用品的小米在紅了以后翻臉不認(rèn)人，和劇組其他人一起打壓如夢(mèng)，正如小米說(shuō)的：“什么是命？就是我不想做明星，結(jié)果我當(dāng)上了；而你那么想做明星，卻就是做不了?！痹凇耙悦踩∪恕钡臅r(shí)代，似乎人的命運(yùn)早已被固定，這是一種生存的荒謬。

又如如夢(mèng)原本有一個(gè)男友查理，原本似乎是一個(gè)能與如夢(mèng)互相取暖的小人物，他曾經(jīng)多次安慰如夢(mèng)：“你很有天分，你演技很好，你一定會(huì)成功?！比欢聦?shí)上，其貌不揚(yáng)的查理卻是一個(gè)出賣肉體之人，在被如夢(mèng)發(fā)現(xiàn)他和另外一個(gè)“女友”走在一起后，查理厚顏無(wú)恥地表示那些鼓勵(lì)如夢(mèng)的話“你如果給我錢，我會(huì)一直說(shuō)下去”，在滂沱大雨中，如夢(mèng)遭受了巨大的打擊。加上富二代李洋的離去，和《喜劇之王》中尹天仇收獲了柳飄飄的愛情不同，如夢(mèng)在愛情上的收獲是空白的。在電影中，這些丑都指向了道德的淪喪與墮落，它們給予觀眾的是心靈的酸楚和不安。然而周星馳的這些對(duì)丑惡社會(huì)環(huán)境的揭露，正是要提醒人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的缺陷，激起人們對(duì)社會(huì)進(jìn)行改造、變革的欲望，可以說(shuō)，《新喜劇之王》與爾冬升同樣關(guān)注“橫漂”的《我是路人甲》一個(gè)偏重審丑，一個(gè)偏重審美，但最終都是為了喚起人們對(duì)美好事物的追求，而審丑在引發(fā)人們思考和反省上的力度，是不弱于直接展現(xiàn)真善美的。

二、《新喜劇之王》與周星馳電影文化心理的轉(zhuǎn)移

在探討《新喜劇之王》時(shí)，人們自然難免將其與20年前的《喜劇之王》進(jìn)行對(duì)比，乃至將對(duì)比對(duì)象擴(kuò)展到周星馳早期的其他影片。人們不難發(fā)現(xiàn)，《新喜劇之王》對(duì)這些作品有所繼承的同時(shí)，又有了微妙的新變，這實(shí)際上也可以視為是電影所要考慮的社會(huì)文化心理悄然變化的結(jié)果。

(一)“港味”的淡化

如前所述，以《喜劇之王》為代表的周星馳早期電影，是深深植根于香港這片土地的，出身草根、處境尷尬的尹天仇給觀眾帶來(lái)的是香港的文化景觀以及港人的某種深刻玩味的心態(tài)。在周星馳的電影中，香港社會(huì)的快節(jié)奏生活，重利輕義，人們生活在高度焦慮中的社會(huì)氛圍往往被展現(xiàn)得淋漓盡致，如《食神》(1996)中的史蒂芬周被身邊人陷害淪落到一文不名，《賭圣》(1990)中的大陸仔阿星被香港的三叔利用，三叔想通過(guò)阿星的特異功能來(lái)賭博以一夜暴富等。非但反派人物缺點(diǎn)重重，作為正面人物的主人公也往往有著自私、貪財(cái)、狡黠的一面。然而近年來(lái)，周星馳電影以內(nèi)地為重點(diǎn)市場(chǎng)，電影中的港式文化心理也在漸漸淡化。香港人的焦慮、邊緣化、漂泊感等文化心理在故事的地點(diǎn)、人物完全屬于內(nèi)地的《新喜劇之王》中并不突出。如夢(mèng)的父母表面上并不支持她演戲，但暗地里不斷維護(hù)她，如夢(mèng)在放棄演戲后便回歸家庭找了安穩(wěn)的工作，無(wú)論是如夢(mèng)或馬可，他們其實(shí)都是內(nèi)地文化孕育的人物形象。

(二)男性中心話語(yǔ)的糾正

周星馳電影中的愛情曾經(jīng)被學(xué)者認(rèn)為是“嚴(yán)重殘廢”(handicapped)的，這主要在于其電影故意表現(xiàn)了一種膨脹了的男性性幻想。如《大內(nèi)密探零零發(fā)》(1996)等電影中，女性總是為男性犧牲，無(wú)怨無(wú)悔地愛著男性，這是港片欲望化女性習(xí)慣的一種體現(xiàn)。然而在當(dāng)下，這顯然是不符合女性已取得一定地位的內(nèi)地人的文化心理的，于是我們可以看到，《新喜劇之王》不僅將自強(qiáng)不息的主人公從男性變?yōu)榱伺裕遗圆辉贋榱四行园V情一片，徹底犧牲，以換取男性的認(rèn)可。如夢(mèng)在看清了查理的真面目后就與其果斷分手，在知道李洋是富二代后也沒(méi)有因此移情，在后來(lái)的面試中，她在自己的表演中給了查理一個(gè)耳光。而見證了如夢(mèng)無(wú)奈和苦澀的馬可不僅不是如夢(mèng)的拯救者，相反，卻可以視為是被如夢(mèng)拯救了的人。在電影的最后，明星如夢(mèng)鼓勵(lì)另一位年輕的女演員繼續(xù)努力，將這種女性的溫暖和力量傳達(dá)了下去。女性不再被欲望化，不再被視為男性情感的對(duì)應(yīng)物。

和《喜劇之王》一樣，周星馳的《新喜劇之王》又一次表現(xiàn)了小人物的掙扎與自我拯救，讓觀眾品嘗到了人生無(wú)奈辛酸的況味。此外，電影還映射出了與前作同中有異的文化心理，真真切切地滿足了觀眾的心理需求。周星馳電影的審美意蘊(yùn)或許是難以模仿的，但是周星馳這種對(duì)社會(huì)文化心理的把握，卻是電影人有必要借鑒的。