■姜佳寧 李 巖/大連財經(jīng)學(xué)院

一、中國影視作品女性角色的轉(zhuǎn)變和發(fā)展

中國作為一個歷史悠久綿長的文明古國，其社會發(fā)展形態(tài)更是歷經(jīng)了各個階段，女性的形象也從原始單一的模式發(fā)展成各個不同的階段，逐漸變得多元化了起來。近代中國以后，“男女平等”的主流價值觀也將“男尊女卑”的思想所替代，隨著這種民主、平等的社會意識逐漸被人們廣泛接受以來，女性也扛起了“自由、獨(dú)立”的旗幟，自我的意識開始成熟化。

在早期的影視作品中，女性角色大體符合傳統(tǒng)保守主流的概念——男尊女卑，三從四德，男性當(dāng)?shù)溃杂肋h(yuǎn)都依附于男性，且屈居于男性的權(quán)勢之下，是男性的陪襯和附屬品。直到20世紀(jì)70年代大眾文化的普及后，西方的民主開始盛行并傳播到東方，女性的社會地位便有了全新變化，女性不再過多的受男性權(quán)利的限制，而是有了和男性平等的權(quán)利，擁有了專屬于女性自己的思維方式和獨(dú)立的人格，女性可以按照自己喜歡的意愿選擇生活，成為了多重角色的承擔(dān)者和號召者，同時召喚著觀眾對女性的重視。

電影是生活最好的記錄方式，生活中女性角色的轉(zhuǎn)變也被鏡頭所無一例外的撲捉下來，從中國具有代表性和社會影響價值的眾多作品中，可以提煉出女性形象在不同階段、不同視角下的完美蛻變。

二、男性立場下的女性角色

（一）《渴望》——為家庭選擇犧牲自我的傳統(tǒng)女性

電視劇渴望發(fā)生在90年代市場經(jīng)濟(jì)浪潮時，為人們塑造了一位極具有奉獻(xiàn)精神、自我犧牲的賢良淑德的女性角色。

年輕漂亮的女工劉慧芳在面對兩個追求者時遲疑不決。一個是車間主任宋大成，一個是來工廠的勞動者大學(xué)畢業(yè)生王滬生。她渴望愛情，但是，前者有恩于她，后者身處困境，需要幫助，這使她左右為難。在各種千回百轉(zhuǎn)和陰差陽錯之下，劉慧芳選擇了后者，而王滬生卻只是一個不成熟且軟弱的丈夫。他像一個兒子般需要處處被呵護(hù)照顧，卻又無時無刻不急于表現(xiàn)出他的權(quán)威和獨(dú)斷專橫。在這種本身就不健康的男權(quán)主義和缺失男性色彩陪伴的家庭中，她不斷的忍受和退讓，以及她為兒女所做出的犧牲更是體現(xiàn)出了劉慧芳寬大博愛，無私奉獻(xiàn)，甘愿被家庭消耗且失去自我的傳統(tǒng)女性形象。

她為家庭犧牲了全部，被人們歌頌稱為完美女性的標(biāo)本和代名詞，與近乎于“完美化”的慧芳相比，另外一位王亞茹則成為冷漠、孤僻、傲慢的對立面。事實(shí)上，在以現(xiàn)代女性標(biāo)榜的“獨(dú)立”、“個性”等角度上看，慧芳這一形象看似無可挑剔，其實(shí)她完全放棄了自我，而王亞茹則有著很高的文化素養(yǎng)，強(qiáng)烈的進(jìn)取心，勇于表達(dá)自我。而最諷刺的是，劉慧芳這樣的女性形象，竟成為了工人階級時以此為榮的代表，最典型和深刻的范本。而她的對立面，則是人們排斥和憎惡的潘多拉。

（二）《菊豆》——“潘多拉”般違背常規(guī)，背叛道德的美

所謂“潘多拉模式”，首先要有個“女性美”和“災(zāi)難情節(jié)”的背景和基墊。隨著90年代初大眾文化的普及，以誘惑為特點(diǎn)的潘多拉女性在影視劇中頻頻出現(xiàn)和傳播開來。諷刺的是，女性要通過“美”，才能以此來建立出自己的存在意義，彰顯出自己的地位，卻也從未實(shí)現(xiàn)過。這是一件一直被人們不斷懷疑、惡意揣度的時期，因?yàn)榕灾缽膩矶际遣豢裳杂?，更不能?dāng)作評判標(biāo)準(zhǔn)的。一旦這種“美”被鍍上了某種利益關(guān)系和深厚的價值后，在我看來，女性再次被作為了一種符號手段和等價公式，它只能由男性命名和創(chuàng)造，按照男性的經(jīng)驗(yàn)去模擬，實(shí)驗(yàn)和規(guī)范。這不僅體現(xiàn)了男權(quán)主義對女性美貌的征服欲和一種無法言說的另類的恐懼，似乎男性對這種美也缺乏了自信，在深層意義上，這必然象征著其走向毀滅的必然結(jié)果。

電影《菊豆》就是如此，作為一個被買來當(dāng)作繁育子嗣機(jī)器的女性，因?yàn)闊o法忍受長期的精神虐待和肉體摧殘，和其兒子在這種畸形、不倫的關(guān)系中長大，最終在萬念俱灰下選擇了弒夫，最后在熊熊烈火的大染坊中選擇了結(jié)束了自己這不幸的一生。這樣一個及熱烈、美麗、與野性與一身的女子，從一開始，就充滿了“潘多拉”的魅力，表達(dá)了一種特立獨(dú)行、不斷蓬勃向上的生命力。她的內(nèi)心深處一直都是威武不能屈的，自由且完整的，她時時刻刻都在拯救自己，她一直都在反抗金山，又在挑逗天青，敢于突破舊時代封塵的觀念，突破牢固的體制，在那樣一個閉塞的社會，顯然是無法包容這樣一個新時代的女性，于是在故事的最后，菊豆用最悲壯也是最自由的方式選擇了卻這些煩惱。她就是這樣一個充滿獨(dú)特的魅力，譜出自由的生命篇章的潘多拉女性，她會用最強(qiáng)烈的方式去追求心之所向，即使是飛蛾撲火，也在所不惜，她不再是逆來順受的欲望客體，她渴望愛情，并且向往自由，她是一個當(dāng)之無愧的“女權(quán)主義者”，而這種不顧一切，使她走向幻滅，當(dāng)然也在某種程度上暗示了女性主義只是徒勞和枉然幻影。

三、女性導(dǎo)演對女性角色的解讀

（一）《一個陌生女人的來信》——現(xiàn)代獨(dú)立女性的生命新篇章

女性導(dǎo)演在對女性獨(dú)特的內(nèi)心情感的把握上有其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。這不僅促進(jìn)了中國的電影事業(yè)的發(fā)展，而且在電影事業(yè)中，給大眾增添了新的文化視角，普及了新的價值取向和新的觀念。

電影中，《一個陌生女人的來信》就講述了女性暗戀、自戀的心里路程，整個影片的色彩基調(diào)以復(fù)古的黃褐色貫徹始終，影片一開始的背景音樂就以中國古典古箏的彈奏曲為開篇，輕柔悠緩，宛如透露著絲絲的憂傷，仿佛在宣泄著女人的點(diǎn)點(diǎn)心事。電影的獨(dú)特之處在于，徐靜蕾是以現(xiàn)代女性的角度，來剖析當(dāng)代女性在一段愛戀中的自我意識，它描寫的是一種一廂情愿、死心塌地的原始的感情和欲望，沒有苛責(zé)和欲加之罪，沒有自愿自艾，沒有虛度時光，而是勇敢且自信的面對著自己的感情，積極地感受著為其所付出的精神和肉體的痛楚。不推卸、不逃避其帶來的后果和責(zé)任，展現(xiàn)出了一個不可多得的現(xiàn)代女性自強(qiáng)不息，砥礪前行的形象。

（二）后宮甄嬛傳——女性角色多元化開始被主流文化所認(rèn)同

甄嬛傳中角色眾多，在如今消費(fèi)文化盛行的新媒體多元化時代，僵化固定不變的人物性格早已經(jīng)惹人生厭了，尤其是在這樣一部人物眾多，故事情節(jié)十分復(fù)雜、千回百轉(zhuǎn)的歷史劇中，如果想讓角色豐滿，必須對其性格進(jìn)行全方面多方位的立體塑造，此時，角色多元化便開始被認(rèn)同。

皇后烏拉那拉氏是某種意義上的賢妻，她為皇帝協(xié)理六宮，給予厚望于養(yǎng)子三阿哥，但是，直至影片后端，她那隱藏于陰暗深處的歹毒和自私才被放大，所有看似的美好德行和賢良淑德，都是為了追尋終生的榮華富貴。

華妃則明艷動人，披金戴銀，顧盼生輝，她則是誘惑與欲望的化身，如同“潘多拉”的代名詞。她刁蠻無理，跋扈狠毒，但她卻是在與皇帝的感情中最奮不顧身的那一個，最后卻只落得一把匕首和一展白綾的下場，其結(jié)局不禁讓人唏噓不已。

安陵容，從初入宮中的謹(jǐn)小慎微，如履薄冰到與皇后為伍，后者只把她當(dāng)作自己走向榮華的一顆棋子，她卻為此付出了一生，只為得換來一個“鸝妃”的代號。鸝，她終其一生，不過當(dāng)了最愛的那個人院子里的一只黃鸝。

甄嬛初入宮中的初生牛犢，單純可愛，把皇帝當(dāng)成自己的夫君一心一意的侍奉著，為保住腹中的孩子，竭盡全力設(shè)計重新博得皇帝的寵愛。她及年輕、貌美、聰慧于一身，一步一步攀爬于權(quán)利的至高層?？伤齾s無心于此，滿心沉溺于與皇帝的愛戀之中。待到幡然醒悟時，她才終于恢復(fù)了女性獨(dú)立的身份，在后宮中勇于斗爭，保全家人，孩子和自己。只是無論怎樣掙扎，都無法逃離男權(quán)社會，就好像四阿哥登基時對其權(quán)利的忌憚和勾心斗角的掌控。甄嬛雖從此榮華在手，卻也落寞在身。

四、不同角色解讀下所體現(xiàn)的人文觀念

在新世紀(jì)電影中的女性形象，發(fā)生了巨大的蛻變，這與女性主權(quán)意識的提高是密不可分的，隨著女性主權(quán)意識的增強(qiáng)，女性都希望在影壇上有自己的話語權(quán)，可以發(fā)出屬于女性自己的聲音。女性希望影視創(chuàng)作能夠深入女性的內(nèi)心，去了解女性的內(nèi)心情感，抒發(fā)女性情懷，而不是作為男性的附庸品，通過塑造男性形象烘托出女性形象。電影也直接喚醒了人們的女權(quán)意識。

五、結(jié)語

只有改變社會中落后的封建男權(quán)思想，不斷加強(qiáng)女性自身意識的覺醒和對女性權(quán)益的保護(hù)，電影行業(yè)作為社會現(xiàn)實(shí)的反饋，才會更加健康的發(fā)展，中國電影中的女性形象才能更有一個廣闊的創(chuàng)作天地。