丁一

1968年，Keith Sonnier（1941—）首次在作品中加入了霓虹燈元素。他將彎曲的燈管中加入有色氣體，掛在釘有薄紗和綢緞的墻上，顯得散亂脆弱。這幅被命名為“織物與霓虹”的作品曾在新奧爾良藝術(shù)博物館中展出。當(dāng)時有人甚至擔(dān)心館中的通風(fēng)系統(tǒng)會將它吹散。紐約的帕里什藝術(shù)博物館曾經(jīng)在Sonnier的家鄉(xiāng)路易斯安那州就利用霓虹燈來表現(xiàn)藝術(shù)家對形式、空間和交流的探索帶來的反響進(jìn)行過調(diào)研。相較于近期其他藝術(shù)家更加大眾化的霓虹燈作品，那次展覽題為“直至今日”，意在重新審視和評估這位被忽視的先鋒藝術(shù)家的作品。

Sonnier是在20世紀(jì)60年代開創(chuàng)性地將霓虹燈融入作品的藝術(shù)家之一。當(dāng)時的其他藝術(shù)家，如Joseph Kosuth和Bruce Nauman，利用這一介質(zhì)嘲諷式地挑戰(zhàn)了語言的傳統(tǒng)規(guī)范和局限，而Sonnier則通過霓虹元素豐富和延伸了繪畫的含義。其早期作品《霓虹與白熾燈VI》（1968年）用霓虹燈管從三個維度擴(kuò)展，盤繞的紅藍(lán)霓虹燈管和相連的松垮黑色電線就像是毫無章法的發(fā)光涂鴉。而主色調(diào)為藍(lán)黃的《霓虹與白熾燈V》（1969年）則在墻上圍繞出矩形空間，使觀者產(chǎn)生一種透視感。

對于霓虹在藝術(shù)創(chuàng)作中的普及，Kosuth和Nauman的影響和貢獻(xiàn)無疑是顯而易見的。這種介質(zhì)常用于將宣傳文字裝飾為閃亮的商業(yè)標(biāo)識。而像Glenn Ligon和Jason Rhoades這樣的藝術(shù)家則用霓虹來表現(xiàn)美國的愛國主義和商業(yè)齷齪的一面。當(dāng)代資本主義對城市的媚俗改造，如時代廣場、波本街、拉斯維加斯大道等，以及商業(yè)和政治宣傳，都凸顯了霓虹的重要作用。當(dāng)今的霓虹作品只是機(jī)械地重復(fù)著華而不實的標(biāo)識性特點。而Sonnier的作品卻是體現(xiàn)反形式思潮的典型范例。Ba-O-Ba I （1969年）中發(fā)光的彩色霓虹勾勒出的幾何線條使其后面的玻璃面板似乎變得隱形。給霓虹供電的電線和接電盒也構(gòu)成了作品的一部分。后期作品還將工業(yè)廢品裝飾上霓虹，如防凍劑和石油空瓶，突出了霓虹的物質(zhì)性和潛在功用。

盡管Sonnier竭力避免直白的表現(xiàn)方式，他的創(chuàng)作實踐本質(zhì)和核心卻是交流和溝通。20世紀(jì)70年代，他曾用電視和收音機(jī)創(chuàng)作多媒體作品，探索文字、圖像和人之間的物理和符號距離。在《傳送/接收衛(wèi)星網(wǎng)絡(luò)：階段I》（1977年）中他與Liza Béar一起布置了一檔衛(wèi)星直播節(jié)目，并給圖像配上文字說明。他還曾在展館中播放音頻作品。而一些雕塑作品，如《螺旋轂蓋》（1990年）和《阿祖爾通道》（2015年），也通過霓虹視覺化了信息穿越空間的過程。前者以多彩的霓虹來裝飾金屬天線，而后者發(fā)光的螺旋線從天花板垂掛下來，帶來一種身處網(wǎng)絡(luò)內(nèi)部的奇特與神秘之感。

Sonnier曾在采訪中提到在他家鄉(xiāng)附近小鎮(zhèn)上的酒吧和舞廳里的發(fā)光指示牌即是他的創(chuàng)作靈感之源。他將霓虹描述為發(fā)燙的物體，在這類娛樂場所能激發(fā)沖動和欲望。作品《阿拉伯穗飾》（2004年）就體現(xiàn)了這一點，將霓虹與鮮紅色的穗飾結(jié)合起來。Sonnier也試圖將人體與霓虹相結(jié)合，黑白影像作品《上色的腳》（1970年）展示了藝術(shù)家將熒光顏料涂在了皮膚上。走進(jìn)展廳觀者能在怪異彎曲的霓虹燈管中體會到藝術(shù)家的創(chuàng)作內(nèi)涵。

Nauman和Ligon曾用霓虹諷刺社會傳遞給大眾矛盾而隱晦的信息。而Sonnier的作品則提供了一種不同的思維方式。在《美國：世界之戰(zhàn)》（2004年）中雜亂盤繞的霓虹和小巧的美國國旗圍繞著一個小球體。這幅作品創(chuàng)作于美國進(jìn)攻伊拉克的第二年，展示了與媒體緊密相連的戰(zhàn)爭所帶來的混亂狀態(tài)，留給觀者更大的思考和解讀空間。通過眼花繚亂的霓虹引發(fā)的混亂與迷惑，Sonnier揭示出了意義始終不在掌控之中。