丁 楠(重慶交通大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,重慶 401147)

科幻電影美學(xué)在不同時(shí)代背景下的內(nèi)容不盡相同，在20世紀(jì)科幻電影誕生并發(fā)展的初級(jí)階段，人們用有限的電影制作技術(shù)為觀眾描繪了幻想中的太空世界與未來(lái)世界，冷酷而機(jī)械化的未來(lái)科幻世界是主流的美學(xué)方向。21世紀(jì)以來(lái)，數(shù)字技術(shù)推動(dòng)科幻電影急速發(fā)展，視覺(jué)方面的想象與塑造已經(jīng)不再桎梏于制作技術(shù)，科幻電影的美學(xué)內(nèi)容也走向多元化，但是反烏托邦科幻美學(xué)依舊是主流的美學(xué)形態(tài)，從視覺(jué)形象到故事劇情都圍繞反烏托邦來(lái)進(jìn)行?？死锼沟侔病と鹞炙箞?zhí)導(dǎo)的科幻片《掠食城市》代表了好萊塢科幻電影的主流美學(xué)潮流，影片將敘事空間架構(gòu)在一個(gè)虛擬的未來(lái)，人類在量子戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后改變了地球的面貌，人類幾千年的文明毀于一旦，影片集中構(gòu)建了一個(gè)文明倒退的未來(lái)人類社會(huì)，殘存下來(lái)的人類用互相掠奪的方式生存下來(lái)。影片在塑造反烏托邦科幻美學(xué)的整體背景之下，巧妙地將冷科幻的疏離美學(xué)與矛盾沖突美學(xué)并置其中，最終呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)特征。

一、反烏托邦科幻美學(xué)

科幻電影發(fā)展至今，反烏托邦科幻依舊是主流的科幻類型。從1902年世界上第一部科幻片《月球之旅》(

The

Trip

of

the

Moon

)開(kāi)始，科幻電影就在不斷地為觀眾想象和描摹未來(lái)世界的面貌，冰冷的外太空和機(jī)械設(shè)備，都在點(diǎn)點(diǎn)滴滴地勾勒未來(lái)世界的輪廓。隨著硬科幻的不斷發(fā)展，科幻電影開(kāi)始越發(fā)深入地探討人類與科技之間的關(guān)系，科技在人類世界究竟扮演了怎樣的角色，又會(huì)在未來(lái)世界產(chǎn)生什么樣的深遠(yuǎn)影響，于是探討科技倫理成為諸多科幻電影的共同主題訴求。然而，多數(shù)科幻電影始終秉持著科技異化論，認(rèn)為人類社會(huì)在被科技改造和發(fā)展的同時(shí)，人類終將被科技奴役，科技終將異化人類，這也就是諸多科幻電影所表述的反烏托邦未來(lái)世界。

反烏托邦社會(huì)是與理想社會(huì)截然相反的社會(huì)形態(tài)，是一個(gè)資源短缺、暴力叢生的極端狀態(tài)的社會(huì)形態(tài)。反烏托邦科幻美學(xué)是關(guān)于毀滅與重建的美學(xué)，未來(lái)的人類社會(huì)并沒(méi)有因?yàn)橄冗M(jìn)的科技而變得更加美好，反而在運(yùn)用科技的同時(shí)變得越來(lái)越自負(fù)，在科技發(fā)展到一定階段時(shí)，科技生成了超越人類的智慧，開(kāi)始反噬人類，人類社會(huì)逐漸走向滅亡，如《機(jī)械姬》《黑客帝國(guó)》《第九區(qū)》等科幻片都在表述科技反噬人類的故事內(nèi)容。幾乎所有的反烏托邦科幻電影都在描繪同樣的場(chǎng)景，曾經(jīng)光彩奪目的人類社會(huì)成為荒蕪的廢墟，坍塌的摩天大樓，空無(wú)一人的街道，化學(xué)戰(zhàn)爭(zhēng)令土地也變得貧瘠，無(wú)法耕種，人類就連最基本的飲食都變得沒(méi)有著落，即生存問(wèn)題成為首要問(wèn)題，更不用談文明的發(fā)展，如《生化危機(jī)》《未來(lái)水世界》《末日危途》。

克里斯蒂安·瑞沃斯的導(dǎo)演處女作《掠食城市》再一次將反烏托邦美學(xué)視為創(chuàng)作核心，將時(shí)間置于一個(gè)虛擬的未來(lái)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，人類社會(huì)已經(jīng)被量子戰(zhàn)爭(zhēng)毀于一旦，幾千年的文明幾乎全部消失，人類生活在寸草不生的荒原之上，為了鹽、水和食物而展開(kāi)生存競(jìng)爭(zhēng)。城市不再是根植于土地之上的模式，而是變成一個(gè)一個(gè)可移動(dòng)的巨型堡壘，其中最大的城市倫敦以不斷掠奪其他小型城市為生。導(dǎo)演克里斯蒂安·瑞沃斯將《掠食城市》的反烏托邦社會(huì)形態(tài)“歸功”于人類世界的量子戰(zhàn)爭(zhēng)，人類的惡意競(jìng)爭(zhēng)和愚蠢行徑導(dǎo)致人類文明的倒退。在影片的故事當(dāng)中，就連一節(jié)電池或是一個(gè)烤面包機(jī)都會(huì)被當(dāng)作無(wú)價(jià)之寶收入博物館。雖然人類社會(huì)已經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅過(guò)程，然而以倫敦城為首的移動(dòng)都市依舊在進(jìn)行著掠奪性的生存戰(zhàn)爭(zhēng)，并將固若金湯的“山國(guó)”看作是終極掠奪目標(biāo)。

《掠食城市》所塑造的反烏托邦社會(huì)是對(duì)人類自以為是的科技文明的巨大諷刺，以震撼人心的荒蕪的失落世界之景給予觀眾心靈上的震撼，鏡頭中爬行的巨大城市機(jī)器以一種近乎原始的姿態(tài)不斷掠食，讓人不禁反思所謂的人類智慧究竟是在發(fā)展還是倒退。

二、冷科幻的距離美學(xué)

科幻電影塑造的科幻世界是異化的人類世界，是與現(xiàn)在的人類社會(huì)具有明確差別的視覺(jué)空間。在絕大多數(shù)的反烏托邦科幻電影當(dāng)中，其塑造的未來(lái)世界幾乎是一片廢墟，大地不再被植物覆蓋，到處是裸露的地表土壤，曾經(jīng)存在過(guò)的高度發(fā)達(dá)的人類文明痕跡已經(jīng)幾乎被抹除，坍塌的摩天大樓，斷掉的大橋，廢棄的學(xué)校，甚至在如《猩球崛起》系列電影中人類也在逐漸消失。不僅限于反烏托邦科幻電影，幾乎所有的科幻電影都需要?jiǎng)?chuàng)設(shè)一個(gè)具有疏離感的視覺(jué)空間，將鏡頭中的視覺(jué)空間與現(xiàn)實(shí)世界區(qū)隔開(kāi)來(lái)，盡可能地給觀眾制造疏離感，由此產(chǎn)生一種距離美學(xué)。觀眾與陌生化的視覺(jué)空間的距離，也是觀眾對(duì)影片的視覺(jué)形象和情節(jié)內(nèi)容產(chǎn)生審美趣味的關(guān)鍵。

《掠食城市》中的地球已經(jīng)是一片荒蕪，曾經(jīng)美國(guó)曼哈頓的輝煌都市景觀只能透過(guò)殘存的影片尋到蹤跡，量子武器戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎摧毀了人類幾千年的文明，存留下來(lái)的是一個(gè)破敗不堪的地球，沒(méi)有了摩天大樓，也沒(méi)有了植物與河流，在荒野中求生的人們只能喝泥水，吃過(guò)期了幾千年的食物。這樣一個(gè)生存環(huán)境艱難的地球是觀眾所不能想象的，與觀眾的現(xiàn)實(shí)生活有著巨大的視覺(jué)審美距離，也由此產(chǎn)生了審美的距離感。片中諸多情節(jié)也超出了觀眾的經(jīng)驗(yàn)和想象，如倫敦城的博物館中充滿了現(xiàn)實(shí)世界中司空見(jiàn)慣的物品，就連一個(gè)壞掉的烤面包機(jī)、一個(gè)廢電池都會(huì)被當(dāng)作極具收藏價(jià)值的物品，被看作是無(wú)價(jià)之寶。故事情節(jié)上的差異感與距離感，使觀眾能夠更加冷靜地對(duì)劇情進(jìn)行情感反應(yīng)，并不會(huì)對(duì)情節(jié)產(chǎn)生不適感，反而會(huì)清醒地意識(shí)到被量子戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅的未來(lái)世界并非烏托邦，是需要盡一切可能去避免發(fā)生的未來(lái)。

尤其是《掠食城市》在塑造未來(lái)城市的視覺(jué)形象時(shí)，打破了觀眾既定印象中的扎根于土地的城市印象，超出想象的不同類型的城市形象出現(xiàn)在畫(huà)面中，有懸浮在空中的氣球堡壘，也有像爬蟲(chóng)一樣潛伏在泥土中的小型移動(dòng)城鎮(zhèn)，還有如倫敦城一樣的在陸地上自由行進(jìn)的巨型移動(dòng)堡壘，這些都成為影片關(guān)于未來(lái)城市的種種想象。影片中的倫敦城成為至高無(wú)上的存在，它通過(guò)追逐其他小型城鎮(zhèn)來(lái)擴(kuò)張自己，令所有移動(dòng)城鎮(zhèn)聞風(fēng)喪膽。在視覺(jué)形象方面，倫敦城幾乎容納了一座傳統(tǒng)城市的所有必備元素，將教堂、市政廳等建筑縱向排列，架設(shè)成為一個(gè)巨型堡壘。視覺(jué)上的巨大差異，造成了觀眾心理上的距離感，在跳脫出故事劇情的同時(shí)，這種審美距離也促進(jìn)觀眾反思人類文明發(fā)展的負(fù)面性，正是人類的自負(fù)導(dǎo)致了片中所呈現(xiàn)的一切，量子戰(zhàn)爭(zhēng)，文明倒退，地球毀滅，都是人類的自負(fù)使然。

三、矛盾沖突美學(xué)

矛盾沖突美學(xué)是反烏托邦科幻的核心美學(xué)之一，無(wú)論是在敘事架構(gòu)還是視覺(jué)塑造都存在矛盾沖突的兩面性，例如在不斷強(qiáng)調(diào)未來(lái)世界的蒼涼與絕望時(shí)，又在不斷地暗示人們未來(lái)還存在希望的光亮，這也是反烏托邦科幻電影的共同藝術(shù)特征?！顿_紀(jì)公園》系列電影一方面在不斷渲染人們對(duì)于基因科技的盲目自信，親手復(fù)活了史前恐龍，令世界陷入一個(gè)生物危機(jī)當(dāng)中，但另一方面影片又不斷地強(qiáng)調(diào)人類是主宰整個(gè)生物鏈的，依舊能夠在危險(xiǎn)發(fā)生的時(shí)候力挽狂瀾，即便是在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的血腥的黑夜，依舊能夠迎來(lái)光明的清晨。將絕望與希望并峙是科幻電影的固定敘事策略。正是在片中設(shè)計(jì)的一個(gè)個(gè)矛盾沖突，最終才能凸顯出影片的敘事主旨。

《掠食城市》同樣是在矛盾沖突的架構(gòu)中彰顯審美價(jià)值。影片中描繪的那個(gè)充滿饑餓與掠奪的未來(lái)世界，廣袤的土地上沒(méi)有植物，只有移動(dòng)城市移動(dòng)后留下的巨大車轍，由于移動(dòng)城市過(guò)于巨大，在地面上幾乎是碾壓出了縱橫交錯(cuò)的巷道，人類都無(wú)法輕易從中徒手穿越。當(dāng)湯姆與海斯特在荒原一路逃亡時(shí)，渴了只能喝地上的泥水，餓了只能分享過(guò)期幾千年的面包。小型的移動(dòng)城鎮(zhèn)在荒原上掙扎求生，始終生活在被倫敦城追殺的恐懼當(dāng)中。片中描繪的未來(lái)人類世界并沒(méi)有和平與安定，而是將一切都還原到了近乎原始的野蠻求生的問(wèn)題上。并且，片中塑造的最大反派是瓦倫丁，他并不滿足于倫敦城對(duì)其他小型移動(dòng)城鎮(zhèn)的掠食，而是企圖重造量子武器，打破山國(guó)的堅(jiān)固壁壘，掠食陸地上最后一塊“肥肉”，真正令倫敦城成為世界霸主。人類在量子戰(zhàn)爭(zhēng)后幾乎滅亡，而瓦倫丁卻為了擴(kuò)大倫敦城的領(lǐng)土而企圖再次動(dòng)用量子武器，《掠食城市》處處透露著人類的自負(fù)與人類世界的絕望。但正是在不斷鋪陳的絕望語(yǔ)境中，海斯特·肖成為給予這個(gè)無(wú)望世界以希望的自由女神，她以弒父的決心與瓦倫丁決斗，一方面為了慘死的母親復(fù)仇，一方面為了拯救無(wú)辜的山國(guó)居民。而影片最終，瓦倫丁墜機(jī)后生還，卻死在了倫敦城的巨大車輪之下，這無(wú)疑是對(duì)自以為能重新規(guī)劃世界版圖的瓦倫丁的巨大諷刺?！堵邮吵鞘小吩诿枥L了所有的黑暗與絕望之后，最終仍然為觀眾點(diǎn)燃了希望的亮光。

《掠食城市》在人物形象的塑造方面也同樣如此。海斯特·肖并沒(méi)有被賦予一個(gè)美麗的外表，臉上的傷疤赫然告訴人們自己有著苦難的人生與滿腔的仇恨，她的眼神堅(jiān)毅，始終如同燃燒的火焰一般，她將自己對(duì)瓦倫丁的仇恨灌注到自己的靈魂當(dāng)中，將自己對(duì)瓦倫丁的復(fù)仇并作自己的人生。但湯姆的出現(xiàn)融化了海斯特內(nèi)心的冰山，她的眼神開(kāi)始變得溫柔，靈魂變得柔軟，除了仇恨之外有了其他的情感。于是，影片結(jié)尾處海斯特與瓦倫丁的終極對(duì)決中，海斯特沒(méi)有了影片開(kāi)始處刺殺瓦倫丁的兇狠與決絕，在她用槍指向瓦倫丁時(shí)，她遲疑了，最終也沒(méi)有親手開(kāi)槍殺死瓦倫丁——她的父親，而是任由他在失控的飛船上自生自滅。這充分說(shuō)明了她與湯姆之間的愛(ài)情柔軟了她的心靈，改變了她，她不再是那個(gè)內(nèi)心只有仇恨的海斯特·肖?！堵邮吵鞘小吩谟捌瑪⑹虑昂蟮膶?duì)人物塑造的沖突對(duì)比也是在給予人們希望，在描繪黑暗與丑陋的同時(shí)，并沒(méi)有忘記將重點(diǎn)落在希望上，意在表明漫長(zhǎng)的黑暗是通向光明的道路，光明始終在前方，只是或遠(yuǎn)或近而已。這也是科幻電影慣常進(jìn)行的矛盾沖突美學(xué)書(shū)寫(xiě)。

四、結(jié) 語(yǔ)

克里斯蒂安·瑞沃斯的導(dǎo)演處女作《掠食城市》改編自英國(guó)小說(shuō)家菲利普·雷夫的系列科幻小說(shuō)，還原了小說(shuō)中描繪的懸置在虛擬時(shí)空中的令人絕望的未來(lái)世界。《掠食城市》在21世紀(jì)的科幻電影中是相對(duì)獨(dú)特的存在，因?yàn)樵撈](méi)有盲目強(qiáng)調(diào)商業(yè)化的視覺(jué)特效而忽略敘事內(nèi)容，在菲利普·雷夫科幻小說(shuō)的堅(jiān)實(shí)敘事基礎(chǔ)之上，影片呈現(xiàn)了當(dāng)代科幻電影的主流美學(xué)特征，給予觀眾視覺(jué)與心靈上的審美享受。從表面上看，影片是以反烏托邦科幻美學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行全片策劃，而深層次來(lái)看，影片將冷科幻的距離美學(xué)與矛盾沖突美學(xué)拿捏得更有分寸，從視覺(jué)形象與劇情內(nèi)容上給予觀眾審美距離感，啟迪觀眾現(xiàn)實(shí)反思，同時(shí)也在矛盾沖突美學(xué)的表述中，鋪陳反烏托邦語(yǔ)境、打造黑暗的末日敘事基調(diào)的同時(shí)，不斷地給予觀眾正確的價(jià)值觀，并沒(méi)有忘記給予觀眾以希望。此外，《掠食城市》還兼具女性主義美學(xué)特征，海斯特·肖的人物塑造極具個(gè)性，完全是一名獨(dú)立女性形象，符合當(dāng)下女性文化的審美標(biāo)準(zhǔn)，她與湯姆的互相尊重的若隱若現(xiàn)的愛(ài)情線也豐滿了影片的敘事與美學(xué)內(nèi)容。這些都使《掠食城市》的科幻電影美學(xué)更加多元化，滿足了不同層面的受眾的審美偏好。