高 婷(安陽學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 安陽 455000)

新世紀(jì)以來，我國電影的發(fā)展也呈日新月異之勢。而隨著官方與媒體、市場、資本等不斷融合，原本顯露頹勢的“主旋律電影”出現(xiàn)了向著“主流電影”的變形，其意識形態(tài)國家機(jī)器屬性漸漸向著文化產(chǎn)業(yè)屬性轉(zhuǎn)移，在藝術(shù)模式和價值體系上也有著新的面貌?？梢哉f，主流電影出現(xiàn)了“類型化”的自覺。在政策支持以及廣闊市場下吸引來與內(nèi)地影人攜手創(chuàng)作的香港影人，更是加速著這種變化。由林超賢執(zhí)導(dǎo)的《紅海行動》(2018)便是其中的典型范例。

一、走向類型化的主流電影

在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，中國電影批評界對于類型電影有著將其等同于胡編亂造或低級趣味的誤解，在電影人的創(chuàng)作理念中，類型電影也被與“主旋律電影”對立起來。這種偏見是與國產(chǎn)電影沒能建立起完善的市場化運(yùn)作模式，人們還沒能承認(rèn)電影的商品屬性，正視電影的娛樂功能相關(guān)的。而隨著國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化的不斷推進(jìn)，舊式電影的批評和創(chuàng)作理念也受到?jīng)_擊。人們開始意識到：“中國電影在表層形態(tài)上的類型化與在深度心理的‘主旋律建構(gòu)’其實是贏得市場的一種有效途徑；主旋律電影的類型化策略是其占領(lǐng)電影市場的可靠方式?！睋Q言之，類型化策略理應(yīng)服務(wù)于電影獲取觀眾心理認(rèn)同，占領(lǐng)電影市場的這一目的，即使是官方話語，也同樣可以建立在類型化的語言模式之上。因此，兼顧國家意識形態(tài)言說，以及大眾主體性要求的“主流電影”概念應(yīng)運(yùn)而生。

因此，近年來的主流電影，無不有著鮮明的類型化特征。這其中最具有代表性的莫過于創(chuàng)造了國產(chǎn)電影票房紀(jì)錄的《戰(zhàn)狼2》(2017)，身兼編導(dǎo)及主演的吳京將愛國元素與動作類型片特征結(jié)合起來，觀眾在電影中充分獲取了一度只有好萊塢動作大片才能給予的觀影體驗，如令人目不暇接，極為緊張的打斗場面，鐵漢柔情又不乏幽默感的孤膽英雄等，這些都激發(fā)了觀眾的新鮮感，也拓展了中國主流電影中動作電影的版圖。同樣給予了國人驚喜的還有由香港導(dǎo)演林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動》(2016)，電影根據(jù)真實事件“湄公河慘案”改編而成，由公安部完成了拍攝方案的選定并提供裝備、技術(shù)支持，可以說是一部不折不扣的承載國家意志的電影。但是其在敘事策略，視覺奇觀等方面，卻是與林超賢之前早已取得一定成績的警匪動作類型片，如《逆戰(zhàn)》(2012)等高度相似的，具有極高的觀賞性。電影并不回避禁毒戰(zhàn)斗的波折和慘烈，甚至擁有如娃娃兵等令人觸目驚心的“禁忌”鏡頭，而最終觀眾領(lǐng)悟到的卻是國家的強(qiáng)大以及國家禁毒決心的堅定。與之類似的還有如徐克的《智取威虎山》(2014)，許鞍華的《明月幾時有》(2017)等，它們共同構(gòu)成了一種國產(chǎn)前所未有的類型單元，獲得了口碑和票房上的雙贏。

從上述電影上映后的效果不難看出，對主流文化的宣揚(yáng)，對國家意識的傳播，與商業(yè)化、市場化是并不矛盾的，與類型化的藝術(shù)表現(xiàn)更是相得益彰的。林超賢在《湄公河行動》后執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)也門撤僑事件改編的《紅海行動》，也是在這種類型建構(gòu)大潮中誕生的。

二、《紅海行動》的類型化路線

《紅海行動》作為動作類型片，其類型特征是易識別的，是符合同類影片創(chuàng)作時約定俗成程式的。

(一)情節(jié)結(jié)構(gòu)

類型片在敘事上，有著一套相對穩(wěn)定的模式。而動作片則擁有著單線敘事，情節(jié)流暢緊張，武戲大于文戲的敘事特征，電影的敘事視角多為全知視角，人物有著清晰的行動目標(biāo)和動力。一個個艱巨任務(wù)的串聯(lián)，往往就構(gòu)成了動作片的敘事主線，如在《戰(zhàn)狼2》中，電影敘事的骨架就是由冷鋒打擊海盜，解救華僑，運(yùn)送有拉曼拉病毒抗體的小女孩等一系列任務(wù)組成的?！都t海行動》也不例外，電影一開始便是中國海軍艦隊對索馬里海盜的打擊，海軍戰(zhàn)士們強(qiáng)大的團(tuán)隊作戰(zhàn)能力和“勇者無懼，強(qiáng)者無敵”的信仰得到了充分展現(xiàn)，隨后主人公們沒得到喘息，便投入到了類似《黑鷹墜落》式的營救任務(wù)中，蛟龍小分隊進(jìn)入伊維亞共和國，在一種孤立的境地中解救當(dāng)?shù)厝A僑，經(jīng)歷了艱苦的巷戰(zhàn)。而女記者夏楠的加入，則意味著兩條敘事線的匯合，小分隊得到了新的任務(wù)，即阻止敵人拿到可以制造核彈的“黃餅”，于是幸存的小分隊成員又進(jìn)入到新的地域(廣袤的沙漠地帶)，開始了新的戰(zhàn)斗。在這樣的敘事上，文戲空間被極大壓縮，但人物的動機(jī)卻得到了清楚的交代，觀眾的注意力被高度集中，代入感極強(qiáng)。最終，蛟龍小隊付出了莊羽、石頭等人犧牲的代價，但是圓滿完成了任務(wù)，艦隊返航，敘事實現(xiàn)了閉合，觀眾的情緒也得到了釋放。

(二)人物塑造

人物是構(gòu)成電影的基本單元之一，也是主創(chuàng)感悟、情懷的寄托者。在類型電影中，不同的人物往往有著較為鮮明的外形、性格特點，擔(dān)任不同的任務(wù)(如承擔(dān)社會期待，推動敘事，制造笑點緩和氣氛等)。在《紅海行動》中，一直真刀真槍拼殺的蛟龍小隊無疑就是社會期待的承擔(dān)者，他們英姿颯爽，不斷施展才能，取長補(bǔ)短，其利斷金。觀察手李懂對新來的狙擊手顧順從不服氣到完美合作，越來越成熟穩(wěn)重，是類型片中的成長者形象；而在蛟龍小隊之外的女性角色夏楠，不畏艱險，敢于與恐怖分子周旋，甚至去頂替人質(zhì)，在懷念自己被恐怖分子害死的家人時，又充滿柔情，是典型的類型片中剛?cè)嵯酀?jì)，代表了女性主義意識的形象。而一直主導(dǎo)任務(wù)，并向夏楠(及觀眾)解釋形勢和作戰(zhàn)目標(biāo)的隊長楊銳，則無疑是如《拯救大兵瑞恩》中米勒那樣的敘事的推動者。

值得一提的是，近年來的主流電影為實現(xiàn)與觀眾的情感親近，往往會表現(xiàn)人物“高大全”外的另一面，如《戰(zhàn)狼2》中冷鋒的“痞”性等。在《紅海行動》中，蛟龍小隊的戰(zhàn)士們在鐵血剛毅，堅韌不拔之外，也有如普通人的一面，如機(jī)槍手“石頭”張?zhí)斓掠谐蕴堑膼酆?，在收拾裝備的時候還不忘帶糖，曾對暗戀已久的佟莉說“媽媽說吃糖就不疼了”，而臨死時，他的嘴里還含著一顆糖。而佟莉也在張?zhí)斓碌姆缽棻承纳?，看到了他偷藏的兩人合影，知道了他對自己的深情?/p>

(三)奇觀影像

從場面上獲取視覺沖擊力和心靈震撼，是觀眾對動作類型片的期待之一，也是“北上”的香港影人的長項之一。如徐克就在《智取威虎山》中以3D視覺特效制造了之前樣板戲所不具備的人虎搏斗，楊子榮與座山雕在飛機(jī)上肉搏等場景。《紅海行動》亦充分以奇觀影像來增加藝術(shù)表現(xiàn)力，讓觀眾不斷產(chǎn)生緊張擔(dān)憂或悲痛的心理體驗。如野蠻而兇狠的敵人用平民來做人肉炸彈，令其駕車爆炸阻礙解放軍的前進(jìn)，場面血肉橫飛，街道上遍布?xì)堉珨啾?，犧牲的蛟龍隊員們或是撿起手榴彈扔出去時被炸斷手臂，或是臉部中彈而面目全非，佟莉在沒有武器的情況下要與比自己高大得多的敵人肉搏，夏楠的車翻滾掉落等，都是觀眾在現(xiàn)實中難以接觸的，能充分調(diào)動觀眾情緒的奇觀影像。

特技的使用也是《紅海行動》的亮點，如與《黑客帝國》類似的“子彈時間”。在電影一開始，海軍狙擊手在解救人質(zhì)時射出的子彈，其空中停滯時間都被放慢了，觀眾得以看見子彈如何穿透玻璃，在不傷及人質(zhì)的情況下直抵海盜的眉心，獲得極為刺激的觀影感受。

三、《紅海行動》類型化啟示

《紅海行動》不僅在具體的藝術(shù)形態(tài)上，是可資借鑒的電影文本，同時也與其他同時期主流電影一起，書寫著可貴的，非動作電影亦要注意的類型化啟示。

(一)“主旋律”核心

首先，類型化是手段而不是目的，主流電影的“主旋律”核心依然是不可拋棄的，一旦主流電影只顧迎合市場，只顧披掛絢爛商業(yè)包裝，而遺忘了用影像來喚起觀眾對民族、國家的集體認(rèn)同，不再肩負(fù)引導(dǎo)觀眾正心正德的導(dǎo)向責(zé)任，那么其也就脫離了“主流”?！都t海行動》的現(xiàn)實基礎(chǔ)，是中國已經(jīng)令人不可小覷的海軍力量及國際威望，蛟龍小隊遭遇的一系列血肉橫飛的慘烈搏斗，戰(zhàn)士們奮不顧身的沖鋒陷陣，宣講的是一個站在正義一方的大國的責(zé)任心和自信心，刺激的是國內(nèi)觀眾作為中國人的自豪感。而在家國情懷之外，電影還充分表現(xiàn)了戰(zhàn)友情誼、職業(yè)道德等，如在羅星中彈之后，所有小隊成員都為之擔(dān)憂焦慮，而楊銳則為了大家的情緒隱瞞了羅星脊椎受傷的情況，又如夏楠秉承著羅伯特·卡帕“如果你的照片拍得不夠好，那是因為你靠得不夠近”的信念，冒著生命危險挖掘真相等，這些都是符合社會主流價值觀，有利于為觀眾提供道德榜樣的。

(二)市場細(xì)分與類型融合

市場細(xì)分(Marketing Segmentation)的理念由溫德爾·史密斯于20世紀(jì)50年代提出，即營銷者有必要在經(jīng)過市場調(diào)研后，對消費(fèi)者群進(jìn)行需求、購買力和消費(fèi)習(xí)慣等方面的細(xì)分。而商業(yè)性極強(qiáng)的類型電影的誕生，也正是市場細(xì)分的產(chǎn)物，如喜劇片、公路片、戰(zhàn)爭片等，都有著各自對應(yīng)的觀影人群。但另一方面，觀眾群本身存在重合，且其心理期待和審美需求也不是一成不變的，這也就使得類型片有著以融合求創(chuàng)新的趨勢。在《紅海行動》中，觀眾可以感受到動作和戰(zhàn)爭類型片的融合，敵我雙方荷槍實彈，傷亡慘重的戰(zhàn)斗，軍威浩蕩的海軍軍艦編隊，顯然是戰(zhàn)爭類型片的元素，類似的還有如《智取威虎山》《集結(jié)號》(2007)等是戰(zhàn)爭和歷史類型片的融合等。只講細(xì)分而不講融合的類型建構(gòu)，是無益于提高電影盈利能力的。

(三)國際化視野

主流電影的類型化建構(gòu)潮流是與全球化進(jìn)程加速同步的。電影被公認(rèn)為是跨文化交流的典型載體，主流電影更是與人們尋求本土文化認(rèn)同，建立家國民族意識的需要密不可分。越來越多的電影人意識到，要探索出一條全球化時代的有效傳播路徑，必須做到本土化和國際化的兼容?！稇?zhàn)狼2》《湄公河行動》以及《紅海行動》，乃至《流浪地球》(2019)都不約而同地具有國際化視野，主人公的活動范圍均在有異域風(fēng)情的境外，電影中都有世界多元文化的滲透?！都t海行動》中的夏楠是法籍華人，身處危機(jī)四伏的阿拉伯半島，蛟龍小隊的隊員們深入伊維亞共和國作戰(zhàn)，使用由當(dāng)?shù)剀婈犔峁┑臍W盟制式武器，《流浪地球》中的蒂姆則是外號為“中國心”的中澳混血兒，宇航員劉培強(qiáng)最好的朋友是俄羅斯宇航員馬卡洛夫等。這樣的國際化視野凸顯了我國在國際上日益增強(qiáng)的影響力，也為電影在全球范圍內(nèi)贏得不同文化背景觀眾的親切感提供了助力。而這些跨文化操作，又始終沒有脫離中國文化深厚底蘊(yùn)，如《紅海行動》中海軍官兵重情重義，眾志成城，豈曰無衣、與子同袍的精神，《戰(zhàn)狼2》中冷鋒收養(yǎng)黑人小孩的幼吾幼以及人之幼的傳統(tǒng)美德等。

美國好萊塢已經(jīng)證明了，國家在擁有“硬實力”的同時，還需要有著文化上對外輸出的“軟實力”?！都t海行動》是主流電影類型建構(gòu)，電影人創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變的典型之作，是商業(yè)類型片之“用”與主旋律文化之“體”從博弈到合體的代表。在類型化的形態(tài)下，令人感慨振奮的中國軍人形象及其背后的民族文化精髓出現(xiàn)在觀眾面前。而可以預(yù)見的是，國產(chǎn)主流電影的類型建構(gòu)還將繼續(xù)，如《紅海行動》這樣的兼顧商業(yè)性與藝術(shù)性、思想性的佳片還將不斷出現(xiàn)，推動國產(chǎn)電影的崛起。