楊雅靖(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 青年政治學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010051)

傳記電影可視為電影世界中一個(gè)成就斐然的大類，以真實(shí)人物生平為基礎(chǔ)，介紹歷史真實(shí)，同時(shí)展現(xiàn)傳主心理真實(shí)的傳記電影，往往能博得觀眾與專業(yè)影評(píng)人的青睞。布萊恩·辛格執(zhí)導(dǎo)的《波西米亞狂想曲》(Bohemian Rhapsody，2018)在金球獎(jiǎng)與奧斯卡上的斬獲就是其中一例。電影以著名的皇后樂(lè)隊(duì)已故主唱，“英國(guó)第一位亞裔搖滾巨星”弗雷迪·莫庫(kù)里為傳主，完整地、多層面地展現(xiàn)了弗雷迪的人格發(fā)展與內(nèi)心世界，達(dá)到了塑造出“完整的人”這一目標(biāo)，在慰藉了大量弗雷迪歌迷的同時(shí)，也觸動(dòng)了不少原本并不了解皇后樂(lè)隊(duì)的觀眾。

一、情感與傳記電影的“內(nèi)化”表達(dá)

“情感是人類精神活動(dòng)的重要方面，是主觀世界的主干部分，是伴隨著人類的認(rèn)識(shí)、實(shí)踐、日?；顒?dòng)而產(chǎn)生的主觀體驗(yàn)，是貫穿人類生理、心理與思想活動(dòng)的精神力量。情感體驗(yàn)是人類精神活動(dòng)的起點(diǎn)。情感是組織化了的情緒信息，是被意識(shí)到的感情，是前理性的反思，是人類心理活動(dòng)的高級(jí)形態(tài)?！睋Q言之，脫離了情感的人是“非人”的，而蘇珊·朗格則指出，情感與藝術(shù)之間有著密不可分的關(guān)系。

人們已經(jīng)逐漸意識(shí)到，傳記電影的本體特性是心理性，塑造出傳主的內(nèi)心世界，是一部傳記電影不可忽視的內(nèi)在要求，人物情感的挖掘程度，以及電影在光影、聲音等所有藝術(shù)手法上，對(duì)人物情感的表達(dá)，直接關(guān)系著傳記電影能否成功。如在呂克·貝松的《圣女貞德》(1999)中，電影多次表現(xiàn)了貞德的“姐姐被強(qiáng)暴”這一揮之不去的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，將貞德的夢(mèng)境與幻覺(jué)影像化了，從而揭示了貞德所謂的“超能力”，讓當(dāng)代觀眾完全可以理解貞德的所作所為。因此，絕大多數(shù)的當(dāng)代傳記電影往往都有兩個(gè)鏈條，一是人物的經(jīng)歷鏈條，一是人物的心理發(fā)展鏈條，這兩者保證了傳主是獨(dú)一無(wú)二的，有辨識(shí)度的“那一個(gè)”。甚至有電影人提出，傳記電影應(yīng)該全面地表現(xiàn)傳主的本我、自我與超我，這樣人物才能走向真正的立體化。

對(duì)于電影這一藝術(shù)來(lái)說(shuō)，要表現(xiàn)人物的意識(shí)層面，已經(jīng)是對(duì)電影人的一大考驗(yàn)，而要想表現(xiàn)人物的潛意識(shí)層面，及意識(shí)與潛意識(shí)之間的斗爭(zhēng)，這無(wú)疑又加大了劇本編寫的難度。但人物也正是在這種斗爭(zhēng)中，顯得真實(shí)可感，電影也正是在這種情感傳達(dá)中變?yōu)椤办`欲之鏡”的。這方面最典型的莫過(guò)于《丹麥女孩》(2015)對(duì)畫家艾納徘徊于自己是“艾納/男性”還是“莉莉/女性”猶豫不決心態(tài)的表現(xiàn)。只是當(dāng)下還有部分傳記電影，在注重表現(xiàn)人物經(jīng)歷鏈條的同時(shí)，陷入了重事跡而輕心理的誤區(qū)，將人物的個(gè)性和情感淹沒(méi)在了群體情感之中。所幸《波西米亞狂想曲》并非如此，主人公弗雷迪擁有較大的知名度，皇后樂(lè)隊(duì)更是一直活躍至今，人們并沒(méi)有遺忘弗雷迪，他的諸多特立獨(dú)行的事跡依然為人們津津樂(lè)道，電影更有必要走“內(nèi)化”表達(dá)之路，深入人物內(nèi)心的情感世界，將觀眾從一個(gè)臺(tái)下仰望歌星弗雷迪的歌迷，變?yōu)楦ダ椎仙钪械挠^察者。

二、《波西米亞狂想曲》的情感類型

觀眾在《波西米亞狂想曲》中，得以深度介入了弗雷迪的一生，了解了他不同類型的情感故事，也看見了這些情感在其心上打下的烙印。

(一)親子情感的對(duì)立與和解

首先是代際情感，電影表現(xiàn)了弗雷迪與父輩在情感上從對(duì)立到和解的過(guò)程。為了增強(qiáng)戲劇性，電影甚至有放大親子情感矛盾之嫌。在現(xiàn)實(shí)中，弗雷迪早在印度度過(guò)自己童年時(shí)，就給自己起了“弗雷迪”的名字，而《波西米亞狂想曲》則將其改為全家人在英國(guó)時(shí)，已經(jīng)是一個(gè)成年人的弗雷迪當(dāng)眾宣布自己要改名。在不跟父母商量的情況下先改動(dòng)自己的名字，后又改了自己的姓，并且總是在晚上出去看樂(lè)團(tuán)的演出，這使得弗雷迪與嚴(yán)肅、古板的父親之間存在著矛盾。父親博米·巴薩拉對(duì)于迎著自己走出門的兒子十分不滿，他直接指責(zé)弗雷迪對(duì)自己的未來(lái)毫無(wú)規(guī)劃。思維保守的巴薩拉反復(fù)提及“睿智、善言、善行”這一家族信條，認(rèn)為叛逆、張揚(yáng)、自我的弗雷迪完全沒(méi)有向著這一目標(biāo)去努力，弗雷迪質(zhì)問(wèn)父親：“那你追求這些結(jié)果又如何呢？”隨即揚(yáng)長(zhǎng)而去，讓巴薩拉十分氣憤。

《波西米亞狂想曲》展現(xiàn)了兩代人在生活觀念、價(jià)值訴求上的差別，不斷挑戰(zhàn)父親權(quán)威的弗雷迪讓自己的父子關(guān)系岌岌可危，也讓觀眾看到了他尖銳的個(gè)性。而電影并沒(méi)有止步于此，而是讓親情從離散走向回歸，讓人從冷酷對(duì)立走向溫情溝通。這主要體現(xiàn)在電影的結(jié)尾，皇后樂(lè)隊(duì)將全部的精力投入到了“拯救生命”演唱會(huì)的籌備中，而這一場(chǎng)轟動(dòng)全球的演唱會(huì)也讓巴薩拉看到了音樂(lè)的力量，弗雷迪在身患重病的情況下依然愿意為了給處于饑餓中的非洲兒童演唱募捐，他這時(shí)候才理解兒子從事的事業(yè)其實(shí)是符合“睿智、善言、善行”的。當(dāng)電視直播“拯救生命”時(shí)，巴薩拉帶著全家人關(guān)切地守在電視之前，曾經(jīng)的父子矛盾至此被徹底消解。

(二) 同性/異性愛(ài)情的歡樂(lè)與痛楚

弗雷迪的愛(ài)情也是《波西米亞狂想曲》重點(diǎn)表現(xiàn)的情感類型。作為一名雙性戀者，弗雷迪最先愛(ài)上的是女孩瑪麗·奧斯丁。電影對(duì)兩人認(rèn)識(shí)的過(guò)程進(jìn)行了改編，將弗雷迪誤會(huì)瑪麗是布萊恩女友的經(jīng)歷刪掉，改為弗雷迪對(duì)瑪麗一見鐘情并開始了強(qiáng)勢(shì)的追求，同時(shí)電影保留了兩人的許多生活細(xì)節(jié)，如躺在一張鋼琴下的床墊上，瑪麗為了養(yǎng)活弗雷迪而不得一直在彼芭店上班，弗雷迪給了瑪麗一枚求婚戒指，然而在兩人訂婚以后他卻再也不提結(jié)婚的事等。觀眾從電影中能感受到兩人之間牽纏不休的情感羈絆，即使是在弗雷迪意識(shí)到自己喜歡男性的性取向后，他依然不愿意瑪麗去交往別的男朋友，并且在自己郁悶痛苦的時(shí)候，還是要去找瑪麗傾訴。

在這段異性愛(ài)情走向痛楚的同時(shí)，弗雷迪的助理保羅出現(xiàn)，用親吻的方式喚醒了弗雷迪對(duì)同性的愛(ài)慕。然而兩人絕非精神契合、情感融洽的伴侶，保羅開始了對(duì)成為巨星的弗雷迪的操縱。在一次派對(duì)之后，弗雷迪仗著酒意調(diào)戲了吉姆·赫頓，在遭到斥責(zé)后道歉，兩人談心后彼此鐘情。可是吉姆一去不歸，以至于弗雷迪用了兩年的時(shí)間找遍了倫敦所有叫吉姆·赫頓的人。這是電影虛構(gòu)的情節(jié)，吉姆也被從理發(fā)師改為了酒保。但是吉姆是弗雷迪最終的伴侶，弗雷迪對(duì)于吉姆有著深切的感情這一點(diǎn)卻是為電影保留了的。與和保羅在一起不同，瑪麗、吉姆和弗雷迪在一起的時(shí)候，關(guān)系中的雙方都是以愛(ài)為本位的。盡管作為搖滾樂(lè)手的弗雷迪開放的性關(guān)系以及模糊的倫理邊界不一定是符合觀眾價(jià)值觀的，但是弗雷迪將愛(ài)視為兩人唯一能攜手同行的標(biāo)準(zhǔn)，這是觀眾完全可以接受的。

(三)知己之情的破壞與固守

《波西米亞狂想曲》中最為動(dòng)人的情感，還有弗雷迪與其他幾位皇后樂(lè)隊(duì)成員：布萊恩·梅、約翰·迪肯和羅杰·泰勒之間的不是兄弟勝似兄弟的知己之情，可以說(shuō)，這種情感是弗雷迪堅(jiān)持自己音樂(lè)理想的最大精神動(dòng)力之一。電影中，弗雷迪一開始一直跟蹤著微笑樂(lè)隊(duì)，并成功地在蒂姆退出之后進(jìn)入樂(lè)隊(duì)，為樂(lè)隊(duì)改名為皇后樂(lè)隊(duì)，他也很快成為樂(lè)隊(duì)的靈魂人物。其他三人個(gè)性各不相同，但是都服膺弗雷迪，聽從他包括錄音、巡演，發(fā)行長(zhǎng)達(dá)六分鐘的“波西米亞狂想曲”等在內(nèi)的安排，在弗雷迪與BBC和唱片公司老板發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的時(shí)候，三個(gè)人也都表示要與弗雷迪共進(jìn)退。即使是其他人各自組建家庭，他們也并不讓家庭壓倒樂(lè)隊(duì)對(duì)于他們的歸屬感。搖滾樂(lè)手個(gè)性鮮明，但是又愿意為共同體而犧牲的雙重體驗(yàn)在皇后樂(lè)隊(duì)成員們身上凸顯了出來(lái)。然而在保羅出現(xiàn)之后，弗雷迪和其他人的生命軌跡發(fā)生了改變，羅杰等人極端鄙視保羅，在激烈的爭(zhēng)吵后，弗雷迪與羅杰等人分道揚(yáng)鑣。而在意識(shí)到保羅人品的卑劣后，弗雷迪主動(dòng)找到三人和解，并將自己罹患艾滋病之事坦誠(chéng)告知，盡了最大誠(chéng)意來(lái)挽留這段友情。而刀子嘴豆腐心的羅杰也在小小地“懲罰”了弗雷迪后又接納了弗雷迪，正如他們所說(shuō)的，他們的歌是唱給孤獨(dú)者的，他們也都是孤獨(dú)者，而樂(lè)隊(duì)就是一個(gè)“家庭”。電影中弗雷迪對(duì)知己之情的恪守與追尋過(guò)程，也是他的成長(zhǎng)過(guò)程。

(四)“我”的再認(rèn)識(shí)

《波西米亞狂想曲》中的情感同樣還有弗雷迪“我”的構(gòu)型。電影中，擁有強(qiáng)烈自我意識(shí)的弗雷迪也經(jīng)歷了一個(gè)重新認(rèn)識(shí)自我，接納自我的過(guò)程。他一開始對(duì)自己的定位是一個(gè)狂狷的出逃者，被稱為“巴基斯坦小子”的他來(lái)到英國(guó)，確立了自己英國(guó)人的身份，又出逃了家庭，給自己一個(gè)大名鼎鼎的“弗雷迪·莫庫(kù)里”名號(hào)，再然而，他又逃出了瑪麗的溫柔鄉(xiāng)，在同性的身上釋放激情，甚至沉迷于酒精、毒品中。而隨著時(shí)間的推移，隨著弗雷迪面對(duì)的挫折與迷惘漸多，他最終接受了自己的多重身份：英國(guó)的帕西人，雙性戀者，以及艾滋病患者。但最讓弗雷迪在意的依然是自己的歌手身份，他給人們帶來(lái)的搖滾樂(lè)，不僅有反叛和憤怒，還應(yīng)該有愛(ài)和真誠(chéng)，以及對(duì)生命的執(zhí)著。因此電影結(jié)束于弗雷迪大放異彩的溫布利“拯救生命”演唱會(huì)，這意味著弗雷迪改變了自己的放縱與任性，在拯救饑餓災(zāi)民的同時(shí)，他也拯救了自己。和性取向、疾病等和解，堅(jiān)持音樂(lè)，正是弗雷迪建立起主體性的一種方式。

三、《波西米亞狂想曲》情感表達(dá)啟示

《波西米亞狂想曲》在情感表達(dá)上，對(duì)于當(dāng)代傳記電影的創(chuàng)作是有借鑒意義的。首先，電影堅(jiān)定了“內(nèi)化”表達(dá)，向人物的內(nèi)心深處去尋找戲劇沖突，這對(duì)于傳主為人們耳熟能詳?shù)拿说膫饔涬娪岸允菢O為必要的。弗雷迪生活的時(shí)代距今不遠(yuǎn)，布萊恩、約翰等人依然健在，“拯救生命”等演唱會(huì)更是有影像資料留存，作為“最偉大的一百名英國(guó)人”之一，弗雷迪的短短四十五年人生因皇后樂(lè)隊(duì)而輝煌，人們基本上都能對(duì)他的演藝經(jīng)歷甚至戀情的走向了如指掌，在這樣的情況下，電影選擇了提煉、發(fā)掘，乃至創(chuàng)造傳主少為人知的情感性信息。例如在樂(lè)隊(duì)去到弗雷迪一家吃飯的時(shí)候，博米·巴薩拉一直態(tài)度冷淡，表現(xiàn)出了完全不愿意融入這群年輕人的姿態(tài)，但是在大家傳看弗雷迪小時(shí)候的照片，弗雷迪去接電話時(shí)，鏡頭卻對(duì)準(zhǔn)了巴薩拉手中一張弗雷迪童年照片，巴薩拉將它放在餐盤前凝視。巴薩拉作為嚴(yán)父的深沉情感以及父子之間的情感隔閡就在這樣的加工中得到了表達(dá)。

其次，在進(jìn)行情感表達(dá)時(shí)，傳記電影理應(yīng)以情節(jié)為線索，對(duì)人的情感進(jìn)行故事化的演繹。在《波西米亞狂想曲》中，弗雷迪的諸多情感的脈絡(luò)都是極為清晰的，如當(dāng)唯利是圖的保羅介入時(shí)，弗雷迪與樂(lè)隊(duì)成員的知己之情就大打折扣直至走向破裂，而弗雷迪意識(shí)到要終止與保羅的關(guān)系時(shí)，他又能重新獲得樂(lè)隊(duì)其他成員的諒解，對(duì)于即使是并沒(méi)有組建樂(lè)隊(duì)經(jīng)歷，沒(méi)有成為性少數(shù)者的觀眾而言，弗雷迪的情感變化都是不難理解的。在性別、年齡、社會(huì)地位、文化教育經(jīng)歷等方面各不相同的觀眾有可能在諸如弗雷迪的音樂(lè)理念，乃至價(jià)值觀等問(wèn)題上有著差異性認(rèn)識(shí)，但是對(duì)于人物的愧疚、依戀、憤怒等情感，卻是完全可以掌握，甚至產(chǎn)生共鳴的。

在傳記電影的表達(dá)上普遍有著“內(nèi)化”發(fā)展趨勢(shì)的當(dāng)下，《波西米亞狂想曲》的情感表達(dá)無(wú)疑是值得關(guān)注的。情感正是歷史與當(dāng)下，名人與受眾之間的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，人物多樣、隱蔽、不可確定和量化的情感被編織在故事之中，一個(gè)立體豐滿的弗雷迪·莫庫(kù)里也由此出現(xiàn)在觀眾面前，電影在“傳情”中完成了“達(dá)意”。