李 旗(重慶工程學(xué)院，重慶 401147)

近年來，隨著大眾文化、消費(fèi)主義以及后現(xiàn)代主義思潮對人們生活無孔不入的滲透，人們?nèi)找嬷匾曉谒囆g(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)日常生活審美化。尤其是在貼近生活，貼近現(xiàn)實(shí)的電影創(chuàng)作中，日常生活的審美化甚至已經(jīng)成為某種關(guān)鍵的美學(xué)原則。而就這一點(diǎn)而言，香港女導(dǎo)演許鞍華的作品是值得探討細(xì)分的。

一、日常經(jīng)驗(yàn)

日常生活審美化的概念最早出自20世紀(jì)80年代，社會學(xué)、傳播學(xué)學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通題為《日常生活的審美呈現(xiàn)》的演講。費(fèi)瑟斯通指出，日常生活的審美化“既關(guān)注審美消費(fèi)的生活，又關(guān)注如何把生活融入到(以及把生活塑造為)藝術(shù)與知識及文化的審美愉悅之整體中的雙重性，應(yīng)該與一般意義上的大眾消費(fèi)、對新品位與新感覺的追求、對標(biāo)新立異的生活方式的建構(gòu)(它構(gòu)成了消費(fèi)文化之核心)聯(lián)系起來”。其后，布爾迪厄、杰姆遜等人也都對費(fèi)瑟斯通的觀點(diǎn)進(jìn)行了闡發(fā)。學(xué)者們普遍認(rèn)為，當(dāng)代社會的日常生活符號被有目的地藝術(shù)化了，小至鋪路石，門把手，大至人的生產(chǎn)生活活動，而藝術(shù)家們創(chuàng)造出來的符號和影像又反過來影響人們的生活，實(shí)在與影像之間的差別正漸漸被藝術(shù)家們消弭。

人們的日常經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)就是其中一例，平凡無奇的生活瑣事，也可以進(jìn)入到藝術(shù)之中。在許鞍華的電影中，人們總是能看到人物作為社會的底層，處于一種忙碌、壓抑的生存狀態(tài)，精神空間也備受壓迫，各種問題要求主人公一一去解決。例如在《女人四十》(1995)中，阿娥既是一個職業(yè)女性，作為一家代理國產(chǎn)廁紙公司的業(yè)務(wù)科主任正面臨著年輕人在職場上的威脅，同時她又生活在一個大家庭中，所有親人都在為她制造麻煩。公公在喪偶之后成為一個癡呆老人，曾經(jīng)是飛行員的他開始頻頻做出如拿著雨傘跳傘這樣的荒唐之事；丈夫的弟弟家境富裕，卻無意對父親盡任何責(zé)任；而丈夫又從來不分擔(dān)家務(wù)，還希望阿娥辭職在家照顧老人，阿娥憤怒地說：“放你的春秋屁！”阿娥還有一個正在讀大學(xué)，有著歌手夢想，還深陷情網(wǎng)的兒子需要操心，一切都只能苦樂自知。與之類似的還有如《桃姐》(2011)中伺候了李家數(shù)十年，和少爺羅杰已經(jīng)如同親人的老用人桃姐突然中風(fēng)，生活不能自理，被忙于工作的羅杰送到養(yǎng)老院，處于處處無法適應(yīng)的狀態(tài)。最后桃姐已完全無法走路，只能被保險繩綁在輪椅上，然后走向死亡。

但許鞍華并不只是羅列人物的這些生活經(jīng)驗(yàn)，而是或在情節(jié)設(shè)置，或在鏡語的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)著自己的匠心。例如在《桃姐》中，養(yǎng)老院中秋節(jié)發(fā)放的月餅，不過是在鏡頭之前作秀用的道具，拍攝結(jié)束后就要從老人手中收回；《阿金》(1996)中性格倔強(qiáng)的大陸女武師阿金在平常工作時就已經(jīng)吃盡苦頭，而在月經(jīng)期做不到武指要求的動作則讓她尷尬不已。中秋節(jié)和經(jīng)期這都屬于某種特定時間點(diǎn)，被許鞍華用以凸顯出主人公身為(無家可歸的)老人或(在“男性行業(yè)”中謀生的)女性的窘境。在鏡語方面，如在《女人四十》中，阿娥精明能干，快人快語，整個家也似乎被她料理得井井有條，家人們相處融洽。但阿娥依然會因?yàn)橄肽顣旨业钠牌?，一個人蹲在天臺悄悄哭泣，釋放自己撐起一個家的壓力。此時許鞍華用了一個仰拍鏡頭，放大了阿娥的苦悶與壓抑，讓觀眾印象極為深刻。可以說，許鞍華以一種積極的態(tài)度，提取大千世界中人的種種日常經(jīng)驗(yàn)，透過銀幕給觀眾釋放力量，再讓觀眾在大千世界中繼續(xù)前行。

二、物質(zhì)欲求

除了日常經(jīng)驗(yàn)以外，人對于物質(zhì)的欲求，也是日常生活審美表達(dá)的興趣所在。正如費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》一書中指出的那樣，日常生活審美化是消費(fèi)主義的產(chǎn)物，當(dāng)代人崇尚市場經(jīng)濟(jì)的商品方式以及開放自由的享樂生活方式，有著不斷增長、更新的物質(zhì)需求，而藝術(shù)家們也開始正視人們的物質(zhì)欲望，將其視為“日常生活的本真狀態(tài)”，建構(gòu)起一種平面化敘事，認(rèn)同著消費(fèi)社會的原則。許鞍華并不回避人在物質(zhì)上的貪婪、慳吝一面。例如在《姨媽的后現(xiàn)代生活》(2006)中，人物幾乎無不用各種合法或非法的方式追求，攥緊著物質(zhì)。無根無基的金永花為了錢而成為“碰瓷”的女騙子，在鞍山做大廚的劉大凡日復(fù)一日疲憊地工作直到麻木不堪，姨媽自己則更是愛財(cái)如命，她為了限制他人用自己的電話和水電，不厭其煩地記賬，不讓侄子寬寬在夏天用空調(diào)，為了省電還不用自己家的冰箱而厚著臉皮把食物寄存在樓下小賣部里。而姨媽之所以來到上海，本就是因?yàn)閷@座璀璨繁華，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的城市的迷戀。無論姨媽如何用國畫、京劇等高雅藝術(shù)來包裝自己，她市儈、拜物的一面依然不斷暴露在別人面前。潘知常恰恰利用了姨媽的這種心理，誘惑她拿出所有的積蓄來炒地皮，在錢到手后就消失得無影無蹤，以此來滿足自己的物質(zhì)欲求。

而一旦主人公在物質(zhì)欲求上得不到滿足，無法跟上消費(fèi)主義的腳步時，人就會陷入略顯扭曲的狀態(tài)。例如在《男人四十》(2002)中，國文老師林耀國面對已經(jīng)飛黃騰達(dá)的昔日同窗，心中無比落寞自卑，在對方提出請客時會搶先結(jié)了自己的賬；《天水圍的夜與霧》(2009)中的李森更是到了心理變態(tài)的地步。在香港失業(yè)以至于要靠綜援為生的李森只有在面對來自大陸的妻子時才能找到優(yōu)越感，故而他一再凌虐妻子，直至最后將其殺害。而妻子曉玲之所以會來香港做皮肉生意，乃至一而再再而三忍耐李森的虐待，也和自己出身窮困的家鄉(xiāng)有關(guān)。身處窮鄉(xiāng)僻壤的曉玲父親甚至能對李森出軌曉玲妹妹視而不見，只因在香港是無業(yè)游民的李森在這里卻是“大款”。物質(zhì)上的匱乏成為人與人關(guān)系惡化的導(dǎo)火索。可以說，在表現(xiàn)人的物質(zhì)欲求時，生活中種種矛盾被許鞍華進(jìn)行了極致化和表面化的處理。

值得一提的是，許鞍華又與同屬于這一文化轉(zhuǎn)型，世俗化進(jìn)程時期，消解了日常生活精神維度的同行不同。許鞍華電影中的日常生活審美，并不意味著對理想的放逐，對詩意的蕩除以及對崇高的反抗。可以說，在文化立場以及價值取向上，許鞍華表現(xiàn)世俗但從來都沒有妥協(xié)于世俗，順應(yīng)消費(fèi)文化但從來沒有為消費(fèi)文化而改弦更張。在許鞍華的電影中，人對物質(zhì)的看重必須是合理的，且它應(yīng)該是人真摯美好情感的承載者而不是威脅者。例如在《天水圍的日與夜》(2008)中，貴姐一家生活清貧，電影多次表示了貴姐和兒子張家安吃飯時，飯桌上的唯一葷菜就是雞蛋。而梁老太則一直存著一包價值幾百元的冬菇，原本想送給外孫，最終卻送給了給予自己不少幫助的貴姐，貴姐知道這冬菇的價值絕不僅僅是物質(zhì)層面上的，于是邀請梁老太來共同品嘗。物質(zhì)成為“家”的詮釋符號。又如張家安在給母親留報(bào)紙時，特意又在報(bào)紙上壓了一包紙巾。因?yàn)樯钋遑毜木壒剩F姐曾經(jīng)念叨過買報(bào)紙要去遠(yuǎn)一點(diǎn)的OK店，因?yàn)槟抢镉兄T如紙巾、膠帶這樣的贈品，當(dāng)時的家安沒有說話。這一段鏡頭的呼應(yīng)看似表現(xiàn)的是母子對物質(zhì)的斤斤計(jì)較，但更多地表現(xiàn)的是家安對母親的愛。

三、世俗情感

世俗的情感亦是許鞍華電影對日常生活進(jìn)行審美化的一部分。許鞍華能夠根據(jù)觀眾在當(dāng)代社會中逐漸被各類媒體培養(yǎng)起來的審美習(xí)慣，選擇和突出表現(xiàn)某些人物并不轟轟烈烈，卻廣泛存在于世俗生活中的情感，扣動觀眾的心弦。

這其中最為明顯的就是許鞍華對愛情的淡化。通常情況下，愛情是藝術(shù)作品偏愛的主題，也適用于戲劇性的營造與矛盾的生成。但是人們早已注意到，在許鞍華的電影中，男女之愛盡管也存在，但并非許鞍華表達(dá)的重點(diǎn)，在兩性情感之外，生活各方面還滲透了大量幽微深細(xì)的情感。許鞍華電影中的人物，尤其是她根據(jù)自身經(jīng)歷與感悟塑造出來的中老年女性人物，“很難將狹義的愛與她們緊緊地聯(lián)系在一起，但我們很容易便能讀懂鏡頭中女人的那些各種‘情懷’，這種情懷生成與生活的方方面面，也延續(xù)到生命的角角落落，不似男女之愛，存在人際和時空上的局限。也許短暫的愛情，會隨著生活朝朝暮暮的浸潤，而變成一層淺淺的浮萍，越漂越遠(yuǎn)，然而由生活沉淀下來的情懷則會像浮萍下的泥土，越積越深?！边@其中最為典型的莫過于《天水圍的日與夜》。電影中的梁老太是一個孤寡老人，對于總是擔(dān)心自己會獨(dú)自死去，無人陪伴的她而言最重要的自然不是男女之愛，對于單身母親貴姐來說，愛情也早已讓位于自己與母親、弟弟以及兒子之間的融融親情。一次電梯的偶遇，兩人的生活出現(xiàn)了交集。貴姐幫梁老太換燈泡，買油，搬電視機(jī)以及坐車去沙田找女婿等，在看到梁老太被女婿給予冷臉后，貴姐表示愿意承擔(dān)起照顧梁老太晚年生活的擔(dān)子。梁老太的心結(jié)因貴姐而打開，貴姐也在善意的釋放中收獲著內(nèi)心的圓滿。電影演繹出了“遠(yuǎn)親不如近鄰”的情感，這種美好的，正面的情感既具有真實(shí)性和生活性，又符合觀眾的道德期待，但是卻往往被電影人忽視。

其次，許鞍華電影中的人物情感，往往并不熾烈明顯，而是微妙難言，難以被總結(jié)，但又是能博得觀眾會心一笑的。這是與許鞍華作為創(chuàng)作者有著豐富的經(jīng)歷與感受密不可分的，有了人生閱歷的“感于先”，她才能做到“后工于形”。例如在《天水圍的日與夜》的結(jié)尾，貴姐的媽媽說：“做人真是很難的?！辟F姐低頭笑道：“有多難呀？”此時的貴姐的發(fā)問，并非是不經(jīng)世事的懵懂和好奇，而是一種人過中年后的淡泊意識，貴姐早已經(jīng)歷過了歲月的洗禮，在上有老下有小的生活中一直不忘初心地給予身邊如梁老太這樣的人以溫暖，讓善意在人與人之間傳遞，正如她身為水果店的店員，早已習(xí)慣成自然地為別人削掉榴蓮的尖刺一樣，她總是及時地伸出手為他人排難解紛。貴姐正是用自己的善良樂觀抵御著“做人難”的困境，因此才能輕描淡寫地說出“有多難呀”，其中既包含了對母親委婉關(guān)切的謝意，也有著某種已經(jīng)找到人生方向的淡然和鎮(zhèn)定。又如在拍攝《姨媽的后現(xiàn)代生活》時，許鞍華表示自己在現(xiàn)實(shí)生活中其實(shí)就是一個姨媽式的人。電影中的姨媽處于一種“合時宜”又“不合時宜”的狀態(tài)中，有著非常強(qiáng)烈的追趕時代，不被他人輕視的欲望，但是總是難以與時代或他人合拍。如姨媽做家教時教的英語是英式英語，而這種口音又被認(rèn)為是過時的，姨媽又難以改成此時大行其道的美式英語，姨媽想去游泳，穿著的卻是自己織的紅彤彤的毛線泳衣。所謂的“后現(xiàn)代生活”，對于姨媽其實(shí)是一種折磨的生活。姨媽在生活中的尷尬、虛榮、不甘、困惑等，都是一種人物并不會直接表達(dá)，但觀眾又能有所覺察的世俗情感。

許鞍華的電影始終是著眼于現(xiàn)實(shí)生活的，而在記錄人們的日常生活時，許鞍華又總是讓影片呈現(xiàn)出一種詩化風(fēng)格。許鞍華能夠超越日常生活具體時空以及繁冗、庸俗、空洞一面的束縛，提取出人們的際遇經(jīng)驗(yàn)、物質(zhì)欲求以及各種情感，對其進(jìn)行詩性的關(guān)照與審美化的表現(xiàn)。觀眾在看到熟悉的生活的平淡面貌的同時，又能感受到強(qiáng)烈的生命意識。在當(dāng)代社會環(huán)境與電影創(chuàng)作語境下，許鞍華這種對生活的真誠提煉，將藝術(shù)審美和世俗日常進(jìn)行良性結(jié)合的實(shí)踐，是值得電影人借鑒的。