韓 彬(濰坊學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東 濰坊 261061)

蕭紅是中國現(xiàn)代一位卓有成就的女性作家，她一生雖然短暫，卻浪漫而富有傳奇性，除了蕭紅在文學(xué)上的成就，她人生中的一個(gè)個(gè)謎團(tuán)也引得眾多傳記作家去探索和書寫。從1947年駱賓基《蕭紅小傳》到今天，蕭紅的傳記已達(dá)到百部之多，而2013年霍建起導(dǎo)演的《蕭紅》和2014年許鞍華導(dǎo)演的《黃金時(shí)代》則為我們呈現(xiàn)了蕭紅傳記的影像化形式，尤其是許鞍華的《黃金時(shí)代》不斷在傳記和影像之間尋找著敘述的平衡點(diǎn)，既要兼顧傳記的真實(shí)性，又要顧及電影的故事化敘述，因此許鞍華在這部影片中嘗試了多種影像化傳記敘事策略。

一、對話性的多聲部敘事策略

蕭紅一生浪漫而傳奇，也充滿了很多難解之謎，從她的出生年月、第一個(gè)未婚夫的名字到她與蕭軍、端木蕻良的復(fù)雜關(guān)系都構(gòu)成了一個(gè)個(gè)羅生門式的敘述。眾多傳記在這些事件敘述上都會(huì)有極大的差異甚至截然相反。文本性傳記注釋可以作為正文敘述的一個(gè)有力補(bǔ)充，如季紅真《蕭紅全傳》、平石淑子《蕭紅傳》等都是以注釋的形式將蕭紅生平中存疑之處加以解釋，將多種觀點(diǎn)予以列舉，這樣讀者就能更全面地了解蕭紅生平的疑點(diǎn)，而非偏信一家之言，這也是一個(gè)優(yōu)秀傳記家所具備的“史德”。但是一旦我們將傳記用影像化的方式加以呈現(xiàn)，注釋的功用就難以發(fā)揮，我們只能聽到一種聲音的講述，對于電影，或者它已呈現(xiàn)了一個(gè)完美的故事，如霍建起《蕭紅》給我們展示了蕭紅短暫而凄美的一生，小宋佳所塑造的蕭紅形象也比較豐滿，但這部電影雖然具有故事的完整性，卻也失去了多種可能性的延展?！饵S金時(shí)代》就對此做了多重探索，其中最重要的也是這部電影的一個(gè)比較突出的特色就是對話性的多聲部敘述策略。通常一部電影會(huì)有一到兩個(gè)敘述者，但是在《黃金時(shí)代》中的敘述者卻多達(dá)15人，蕭紅、張秀珂、舒群、白朗、羅烽、蕭軍、聶紺弩、梅林、梅志、胡風(fēng)、蔣錫金、周鯨文、駱賓基等構(gòu)成了一個(gè)多聲部敘事局面。編劇李檣和導(dǎo)演許鞍華借鑒了紀(jì)錄片中的敘事模式，但在紀(jì)錄片中通常是真實(shí)的受訪者講述已經(jīng)發(fā)生的事情，在《黃金時(shí)代》中這些敘述者本身又是電影中的角色，而且他們是在事件發(fā)生的當(dāng)下進(jìn)行敘述的同時(shí)又會(huì)預(yù)知多年之后的事情，這就使得敘述者兼具了紀(jì)錄片中的受訪者和影片中的角色雙重功能。如白朗和羅烽第一次出場講述蕭紅和蕭軍離開上海，他們既是當(dāng)下故事的親歷者，又是故事的講述者，因?yàn)樗麄円呀?jīng)預(yù)知了羅烽的被捕和兩年后金劍嘯的犧牲。這些敘述者在故事中不斷跳進(jìn)和跳出，他們的敘述既是對故事的交代和連綴，同時(shí)又包含了對蕭紅的評價(jià)，而觀眾則充當(dāng)了他們講述的傾聽者和對話者，這就要求觀眾既要置身其中充當(dāng)對話者，又要置身其外充當(dāng)觀影者。如影片敘述在上海，蕭紅和蕭軍的感情一度出現(xiàn)問題，苦悶的蕭紅經(jīng)常到魯迅先生家中，而許廣平先生則不得不放下手中的事情陪伴蕭紅，這對她的生活造成了困擾，在影片中許廣平送走蕭紅，前一秒許廣平關(guān)門的動(dòng)作還是身在故事之中，但是后一秒一個(gè)鏡頭將許廣平拉到觀眾面前，許廣平開始面對觀眾講述：“她痛苦，寂寞，沒地方去才到這兒來的，我能向她表示不高興不歡迎嗎？蕭紅先生文章上相當(dāng)英武，但在處理問題時(shí)感情勝過理智，也許女人都是如此?！边@段話顯然是把潛在的觀眾作為了隱含的對話對象，這是一種陌生化的交流方式，它強(qiáng)迫觀眾進(jìn)入歷史現(xiàn)場，與許廣平對話，而對話的對象又兼具了角色和敘述者雙重身份。許廣平的這段話中包含了她的解釋和對蕭紅的評價(jià)：一是她要解釋蕭紅當(dāng)時(shí)的心情非?？鄲?，她的到來她只能表示歡迎，另一方面，許廣平自己又確實(shí)有許多別的事情要做，不可能總是陪著蕭紅，這就可以與影片中的情節(jié)許廣平讓蕭紅和海嬰玩，又讓梅志陪伴和開解她的情節(jié)聯(lián)系起來；二是其中包含了許廣平對蕭紅的評價(jià)，文章的英武和為人的過于感性化。這種由影片角色和講述者來評價(jià)蕭紅的方式出現(xiàn)在影片多處，如丁玲、聶紺弩、蔣錫金等都在敘述的同時(shí)對蕭紅個(gè)人或作品有所評價(jià)，這就使得影片展示了蕭紅評述的多種可能性，這些人物作為與蕭紅相關(guān)的歷史見證者也為我們展示了蕭紅生命的豐富多彩和迷人的魅力。

多聲部的敘述還可以使蕭紅生平中的疑點(diǎn)得到開放性敘述，為我們提供故事講述的多個(gè)版本。李檣認(rèn)為：“你對歷史的讀解只能代表你主觀的一個(gè)私人的視角，而歷史的全貌不會(huì)因?yàn)槟闶怯H歷者，而一覽無余地在你身上做呈現(xiàn)，你不可能成為一個(gè)歷史的最正確和唯一的見證者，你是恒河之沙，是無數(shù)親臨那個(gè)時(shí)代的人當(dāng)中的非常微小的一個(gè)視角?！比缡捈t和蕭軍的分手，與端木結(jié)合的過程和細(xì)節(jié)歷來眾說紛紜。影片沒有偏聽偏信，而是通過聶紺弩的敘述將兩位當(dāng)事人蕭軍和端木在老年時(shí)的敘述都展示在觀眾面前。在這個(gè)細(xì)節(jié)中包含了兩層對話：一是聶紺弩與觀眾的對話，聶紺弩作為敘述者只是將兩位當(dāng)事人的敘述呈現(xiàn)給觀眾，并沒有做出價(jià)值判斷，他期待的是觀眾根據(jù)自己的知識(shí)前見做出自己的判斷，觀眾可以相信蕭軍也可以相信端木或者兩者都不信，這是觀眾的權(quán)利，這里賦予了觀眾充分的發(fā)言權(quán)；二是蕭軍和端木的對話，兩個(gè)人在老年的回憶中分別敘述了當(dāng)時(shí)的情景，蕭軍講述的是他和蕭紅的和平分手，而端木講述的蕭軍則有些劍拔弩張，兩人分別站在各自的立場為自我辯護(hù)，兩者的講述又形成了彼此對話的張力。這種敘述雖然在某種程度上打斷了故事的連貫性，但是作為傳記電影的真實(shí)性訴求，卻是值得肯定和稱許的。吳冠平認(rèn)為：“《黃金時(shí)代》是在一種論文式的理性講述蕭紅的故事，那些具有間離效果的客觀化處理，就像一個(gè)個(gè)注腳，不斷地在男女恩怨、愛恨情仇的故事主線之外，為蕭紅的故事賦予歷史的深刻性?！笔捈t和蕭軍分手的具體細(xì)節(jié)，我們已不得而知，影片將兩位當(dāng)事人敘述的兩種可能性都展示給觀眾，觀眾愿意相信哪一種敘述，觀眾是否愿意進(jìn)入歷史縱深去一探究竟，都是由觀眾自由選擇的。

《黃金時(shí)代》編劇李檣說：“其實(shí)所謂歷史是由很多永遠(yuǎn)揭不開的大的小的秘密組成的。其實(shí)你很難看見真相，你看到的都是表象的東西。認(rèn)清這個(gè)之后呢，我去寫《黃金時(shí)代》，就沒有再堅(jiān)持用以往寫人物傳記的寫法，我希望是把這個(gè)歷史觀帶到這個(gè)電影里面……”當(dāng)然《黃金時(shí)代》并非沒有編劇自己的價(jià)值判斷，如蕭紅給端木送小棍的故事，聶紺弩和鐘耀群就有著截然不同的敘述，聶紺弩的敘述是蕭紅前一天請他吃飯，并表示了對端木的反感，她也不愿意將小棍送給端木，所以請求聶紺弩告訴端木蕭紅已經(jīng)將小棍送給他了。鐘耀群的講述是聶紺弩和端木都喜歡蕭紅的小棍，蕭紅提前告訴了端木小棍藏在哪兒，顯然是蕭紅想把小棍送給端木。我們現(xiàn)在能看到的是小棍最終給了端木，但具體過程不得而知，而《黃金時(shí)代》顯然采納了聶紺弩的說法，這本身就是一種價(jià)值判斷。同樣，聶紺弩在講述蕭紅和蕭軍的分手時(shí)，談到蕭軍之后與王德芬結(jié)合，兩人共同養(yǎng)育了八個(gè)孩子，終生廝守。聶紺弩的這段補(bǔ)充既是聶紺弩的觀點(diǎn)同時(shí)也隱含了《黃金時(shí)代》編劇和導(dǎo)演的價(jià)值判斷，那就是蕭紅與蕭軍分手是錯(cuò)誤的。可見，雖然《黃金時(shí)代》盡力要向觀眾呈現(xiàn)歷史敘述的多元性，但是其個(gè)體的價(jià)值判斷還是隱現(xiàn)在影片之中。

二、融合過去、現(xiàn)在、未來的超時(shí)空敘事策略

傳記是對傳主生平的回顧性敘事?；?cái)⑹恰饵S金時(shí)代》這部傳記電影的總體敘事結(jié)構(gòu)。影片開始就是蕭紅敘述自己的身世。這種由已逝傳主自述生卒年月的方式看起來略顯詭異，也奠定了整部電影的回?cái)⑿詳⑹禄{(diào)。但是《黃金時(shí)代》不同于傳統(tǒng)線性回?cái)?，它是一種將順敘、回?cái)?、插敘結(jié)合在一起，將敘述和故事呈現(xiàn)糅合在一起的超時(shí)空敘述。每個(gè)人物都可以自由穿梭在過去、現(xiàn)在、將來三個(gè)時(shí)空之中。他們既是過去的回?cái)⒄?、現(xiàn)在的經(jīng)歷者又是將來的知情者。《黃金時(shí)代》敘述的一大特色是打破了過去、現(xiàn)在和未來的時(shí)空界限。如白朗和羅烽講述蕭紅和蕭軍的第一次見面。白朗和羅烽的敘述中又穿插了蕭軍對兩人見面的兩次記述。這就使得電影在各種時(shí)空中不斷穿越，一會(huì)兒是蕭紅和蕭軍相遇的真實(shí)場景再現(xiàn)，一會(huì)兒是老年蕭軍在寫回憶兩人見面時(shí)的情景，一會(huì)兒又是超時(shí)空的羅烽和白朗的講述。這三種時(shí)空融合在一起，徹底打破了時(shí)空對敘述的束縛，尤其是羅烽和白朗的講述已經(jīng)徹底擺脫了時(shí)空限制，兩人相貌、裝束應(yīng)是故事發(fā)生時(shí)的青年白朗和羅烽，可他們又預(yù)知了兩年后和幾十年后蕭軍所寫的回憶蕭紅的文章，他們既是歷史的見證人同時(shí)又充當(dāng)著全知的敘述人，當(dāng)他們需要是親歷者時(shí)他們會(huì)回到電影的故事進(jìn)行展示，當(dāng)他們需要是講述人時(shí)他們馬上又會(huì)跳出故事。這種親歷者、見證者、全知的預(yù)言者的身份融合在影片的各個(gè)角色當(dāng)中。聶紺弩一邊歷史般地談著魯迅請客的來龍去脈，馬上又回到宴會(huì)當(dāng)中，但他隨時(shí)可以跳出宴會(huì)成為過去事件的敘述者，這種敘述的方式解構(gòu)了影片的似真性。影片大多是希望把我們帶入一個(gè)時(shí)空，一個(gè)場景，一個(gè)故事，讓我們身臨其境，感同身受，體驗(yàn)故事的似真性。而《黃金時(shí)代》則不斷把觀眾從一個(gè)時(shí)空中帶入、帶出，當(dāng)觀眾剛剛沉浸在魯迅的宴會(huì)當(dāng)中，聶紺弩的敘述又把我們從這個(gè)場景中拉出來，這就消解了影片的似真性。

故事性被打破、似真性被消解，影片呈現(xiàn)出了極致的敘述自由。 二蕭來到魯迅家中，一面是二蕭在魯迅家中做客吃飯的真實(shí)場景，一面則穿越到魯迅死后，蕭紅在寫回憶魯迅的文章；一面是老年蕭軍在講自己曾經(jīng)有一次不忠于蕭紅的經(jīng)歷，一面回到當(dāng)時(shí)的歷史場景，同時(shí)又穿越到蕭紅死前對駱賓基講述蕭軍的出軌。但兩人的講述各有差異，蕭軍是為自己辯護(hù)，認(rèn)為自己理智地與許粵華分手，并敦促蕭紅回國。蕭紅講述的則是蕭軍和許粵華的珠胎暗結(jié)，從她講述時(shí)的痛苦表情，可以看出蕭軍出軌給蕭紅帶來的心靈創(chuàng)傷。場景展示則成為兩人敘述的補(bǔ)充，這一事件更加完整地展現(xiàn)在觀眾面前。在這段敘述中有當(dāng)時(shí)歷史場景的再現(xiàn)，有幾年后蕭紅臨近生命終點(diǎn)時(shí)的耿耿于懷，也有由臨近暮年的蕭軍自我的辯解，這三者互成張力，共同完成了那段歷史的講述。

另外這種穿越時(shí)空的講述讓我們體驗(yàn)到了生命的輪回。影片的開頭是已逝的蕭紅自述身世，接著是蕭紅回到了《呼蘭河傳》中所記述的童年，祖父把一個(gè)橘子放到蕭紅頭上，告訴她：“快快長吧，長大了，長大了就好了！”影片的結(jié)束則從蕭紅的死又回到《呼蘭河傳》中《后花園》所記述的蕭紅童年的快樂時(shí)光。人的一生從生到死，從童年到成年，從歡樂到悲傷仿佛形成了一個(gè)生命的輪回，蕭紅在經(jīng)歷她短暫而多舛的一生后，又再次回到了讓她魂縈夢繞的《后花園》，看到了她的黃瓜、茄子、玉蜀黍、大蕓豆……看到了頭上插滿鮮花的慈祥的祖父，她在身體極度痛苦，心靈備感孤單中回到了她人生中最快樂的時(shí)光。同樣，當(dāng)一邊吃著糖一邊哭泣的駱賓基為蕭紅的死備感哀傷時(shí)，一抬頭卻看到了從東興順旅館跳窗逃走的蕭紅，那時(shí)的蕭紅雖然困頓，但因?yàn)橛兄捾姷膼鄱械饺松錆M了希望，影片一個(gè)閃回又回到了蕭紅與蕭軍走在哈爾濱的大街上，那是年輕的蕭紅，快樂的蕭紅，也是蕭紅短暫的人生中一段比較美好的歲月。影片最后定格在蕭紅的回首，那快樂的、悲傷的歲月都隨著蕭紅的回首而成為永恒。

《黃金時(shí)代》這部電影的實(shí)驗(yàn)性，展示了編劇李檣和導(dǎo)演許鞍華的勇氣和魄力，它為傳記電影提供了新的敘事的可能性，也與現(xiàn)在傳記的寫作趨勢不謀而合，那就是不再追求敘事的絕對真實(shí)性，而是展示真實(shí)的多面性，探究發(fā)聲者敘述背后的深層原因。華萊士·馬丁說：“事出有因(motivation)是任何一種現(xiàn)實(shí)主義敘事作品的基本特征。”探究敘事背后的原因?qū)⑹莻饔浥c傳記電影共同努力的方向。