鄭殿輝(吉林師范大學 國際文化交流學院，吉林 四平 136000)

韓國電影歷來注重對歷史事件與民族情感的書寫，這在慰安婦題材電影上表現(xiàn)得尤為突出。近年來上映的兩部影片《鬼鄉(xiāng)》(趙正來，2016)、《雪路》(李娜靜，2017)，與以往通常以紀錄片形式展開敘述不同，影片注重慰安婦受害者的口述史實與藝術再創(chuàng)造相結(jié)合，運用歷史與現(xiàn)實交叉的雙線敘事模式，更突出的是強化了主人公“少女”形象的塑造，以少女的天真無邪反襯日本帝國主義的骯臟與罪惡，以少女的無辜遭遇映射了悲慘而不屈的民族命運，讓觀眾在悲憫中銘記歷史，一起關注當下幸存的慰安婦受害者的生存狀態(tài)，集體聲討日本帝國主義所犯下的滔天罪行。《鬼鄉(xiāng)》與《雪路》，不約而同地強化了“少女”敘事，呈現(xiàn)出鮮明的少女意象。本文將從人物形象、典型意象、民族象征等幾方面，對韓國慰安婦影片創(chuàng)作呈現(xiàn)出的“少女”式敘事新趨向進行具體分析。

一、 少女像與“少女”形象

韓國NAVER《語學辭典》“少女”詞條的釋義為：“尚未完全成熟的年幼女孩兒?！睆纳鐣W角度看，“少女”還承載著特殊的文化含義?！吧倥穷A備女性市民，為了孕育優(yōu)秀國民和維系父權制，婚前在性方面其身體應當保持純潔?！庇纱丝梢姡吧倥痹陧n國社會，并不單指年齡上的幼小，在傳統(tǒng)的儒家文化傳統(tǒng)中，“少女”還是象征著愛情、純潔的性別化產(chǎn)物。將“少女”與慰安婦聯(lián)系在一起，有廣泛的社會基礎，那便是遍布韓國的慰安婦“少女像”。事實上，在就慰安婦問題的對日聲討上，韓國民眾的抗爭從未停歇過，由“韓國挺身隊問題對策協(xié)議會”組織的“周三集會”從1992年起幾乎從未間斷過，集會時常常有耄耋之年的慰安婦受害者參與其中，以自己的悲慘遭遇控訴日本軍國主義的罪行。為紀念第1000次集會，2011年12月14日協(xié)議會在日本駐韓大使館門前設立了身著韓服的慰安婦“少女像”，此后“少女像”陸續(xù)出現(xiàn)在全國主要城市、街區(qū)，迄今為止，已在全韓國范圍內(nèi)設立了74個少女像。這些少女像或坐或站，姿態(tài)不一，但相同的是身著韓服、年齡幼小，眼神透著傷感與無助。尤其是位于首爾的駐韓日本大使館門前和釜山的日本駐韓總領事館后門的兩處少女像，具有極強的藝術感染力。這兩處少女像造型也非常相似：身著韓服的小女孩兒端坐在椅子上，赤足踮起后腳跟，緊握的雙拳放置于雙腿之上，右邊放著一把空椅子。韓服象征著民族精神，赤足暗示了少女被強征時的情景，踮起的后腳跟說明了少女的年少，坐在椅子上腳尚不能觸及地面，而旁邊放置的空椅子則更有深意。一是希望那些已經(jīng)故去的慰安婦奶奶能夠永遠同在；二是希望來訪的人們，看到少女像，能夠坐在旁邊近距離感受慰安婦少女的心聲；三是希望后世的人們也能銘記這段悲慘的民族血淚史。眾多少女像的設立，改變了民眾內(nèi)心的慰安婦形象，從耄耋之年的慰安婦奶奶逐漸轉(zhuǎn)化為年幼被強征的慰安婦少女形象。這一改變，直接體現(xiàn)在了最新創(chuàng)作的《鬼鄉(xiāng)》和《雪路》之中。

《鬼鄉(xiāng)》開篇通過貞敏(姜荷娜 飾)與小伙伴玩捉迷藏和抓石子游戲，騎在爸爸的肩上唱著歌回家等畫面，意在強調(diào)貞敏還是個充滿童趣的孩子，玩游戲贏了小伙伴的護身符，遭到母親的批評和體罰，說明她還處在天真爛漫的年齡階段。《雪路》是以兩個小女孩永愛(金賽綸 飾)、宗粉(金香奇 飾)為主人公展開敘事的，永愛家境優(yōu)越，讀日本學校接受日式教育，有著較強的自尊心和傲慢的性格；宗粉則因家境貧困只能在家?guī)椭赣H料理家務，但她卻總是替他人著想，并有著堅韌的性格，永愛和宗粉是當時韓國社會階級現(xiàn)狀的真實寫照。影片還用宗粉偷吃給弟弟的土豆、永愛輕信去日本工作的謊言等細節(jié)，表現(xiàn)了二人還是不諳世事、不辨是非的孩子。貞敏、宗粉和永愛的社會階層有別，但都是花季少女。雖然被強征的方式不同(宗粉和貞敏是被強行抓走、永愛是被騙加入挺身隊)，但命運都是一樣。數(shù)十萬計的朝鮮少女如她們般被拉上了通往滿洲的火車，成為日本軍國主義罪惡行徑的受害者。雖然慰安婦受害者中也包括日本本土婦女，卻與韓國和中國等國家的情況是截然不同的?！芭c日本人慰安婦都限定為21歲以上的賣春女相反的是，朝鮮慰安婦在伴隨1938年生效的‘國家總動員令’產(chǎn)生的‘挺身隊’名目下，小學生和中產(chǎn)階級家庭出身的女性也被選拔出來，甚至連貧窮且教育水準不高的農(nóng)村地區(qū)少女，也通過就業(yè)欺詐、強行掠走、綁架、人口買賣等多種非法手段被強征為慰安婦。”與以往的慰安婦題材電影相比，《鬼鄉(xiāng)》和《雪路》在開篇增加了敘事鋪墊，突出了主人公天真無邪的少女身份，用強征前后的命運落差作比，彰顯了日軍的殘忍暴力與道德淪喪。

二、民族象征與典型意象

“少女”在韓國具有圣潔、美麗、愛情的文化內(nèi)涵。兩部影片以慰安婦少女的悲慘遭遇，象征了苦難而不屈的民族命運。韓國是單一民族國家，自古以來就竭力維系其民族的獨立性與純潔性，雖然歷史上一直戰(zhàn)事不斷，并時常受到大國的威脅，但吸收了儒家思想的韓民族，一直保持著較好的民族自信心與凝聚力，偏安一方卻恬然自得，就如同影片開篇少女主人公的生活狀態(tài)一般。然而這樣的平靜終被日本帝國主義的入侵所打破，1910年日本強迫韓國簽署《日韓合并條約》，韓國被日本強占，就如同慰安婦少女被強征一樣，失去自由開始飽受苦難。“朝鮮人慰安婦大概達到20萬名，占亞洲充軍慰安婦的80%～90%?！蔽堪矉D少女在慰安所被禁止說韓語，這也是日本在韓國殖民主義政策的一個縮影，強推日語代替韓語，妄圖從根本上扼殺其民族精神。但韓國人民的反殖民抗爭從未間斷，一些進步人士私下里開設韓語學校、傳承韓國文化，影片《雪路》中，宗粉在慰安所里跟永愛學認韓文，讀韓文小說《小公女》，就是韓民族不屈精神的一個寫照。1945年日本戰(zhàn)敗，韓國光復，但對慰安婦來說卻不是黑暗后的黎明，日軍為掩蓋罪行，將很多慰安婦滅口，即使有少數(shù)逃回國內(nèi)的幸存者，也不敢公開自己的遭遇，帶著難以愈合的心理創(chuàng)傷度過余生。兩部影片片尾慰安婦少女們被集體殺害，以及幸存者平生所承受的精神苦難都是歷史的再現(xiàn)。慰安婦的命運象征著韓民族的命運，遭受磨難的少女象征著日本強占期遍體鱗傷的韓國?！坝捌膬?nèi)涵旨意不僅在為受迫害的慰安婦們正名，并且更希望利用凝聚在女性身體上的‘受難’景觀隱喻朝鮮民族和‘大韓民國’的前世今生?！?/p>

此外，兩部影片還運用了典型意象——蝴蝶(《鬼鄉(xiāng)》)與雪(《雪路》)——作為少女形象的隱喻，表現(xiàn)了少女的命運。蝴蝶有著美好、幸福、夫妻、變身、重生、靈魂等眾多象征意義，這都是人們將蝴蝶種種生命特征和活動形式內(nèi)化到人類自身生命之中的結(jié)果，“在東方，蝴蝶象征春天、純真、幸福、美好、孤獨和兒童，是希望開始的符號?！焙凇豆磬l(xiāng)》中是慰安婦少女的化身，日軍軍官面露猙獰地賞玩蝴蝶標本，招魂時客死異鄉(xiāng)的少女們化蝶歸鄉(xiāng)，影片用蝴蝶表現(xiàn)了慰安婦少女的命運，隱喻了慰安婦少女的純真美好、劫后重生。雪從手感上給人以柔軟舒適的感覺，潔白的顏色象征著純凈無瑕，這與少女形象的內(nèi)涵是一致的。影片在片頭用潔白溫暖的棉花與片尾逃亡冰冷的雪路相襯，隱喻了兩個少女主人公被強征前后的命運對比?！堆┞贰烽_篇用一組永愛家彈棉花做被子的情節(jié)，描繪了一幅溫暖和諧的生活圖景，結(jié)尾處年邁的宗粉望雪興嘆，不由得回想起以前采摘棉花的美好記憶。身處慰安所的慰安婦少女們，是何等地企盼能夠回到家鄉(xiāng)蓋上舒適暖和的被子，而歸鄉(xiāng)的路又是何等艱辛，永愛的鮮血染紅了腳下的積雪，當永愛永遠躺在雪地里時，宗粉只能為她蓋上幾捧白雪。影片片尾使用了超現(xiàn)實場景實現(xiàn)了命運的救贖：年邁的宗粉走在積雪覆蓋的山岡上，她看到了年少的宗粉，看到了暗戀的永柱(永愛的哥哥)，看到了媽媽拉著宗粉的手一起回家，導演用一個大遠景鏡頭，讓主人公與失去的自己、失去的親人團聚，與錯過的愛人、錯過的歷史重逢。這個結(jié)尾設置可見影片對歷史現(xiàn)實未來的寓意：第一，表現(xiàn)了影片對歷史事件的態(tài)度，號召民眾一起銘記歷史，不忘曾經(jīng)遭受的民族劫難；第二，表現(xiàn)了影片對當下慰安婦命運的人文關懷，呼吁民眾關愛幸存慰安婦受害者的生存狀態(tài)；第三，影片預示了未來聲討日本政府慰安婦罪行的艱難，韓國民眾對慰安婦歷史事件的關注熱度持續(xù)高漲，但影片中與這種熾熱的情感相對應的卻是冰冷的積雪，就如同韓國社會的極力控訴與日本政府一直以來的狡辯偽善一樣，顯示出極大的反差，韓國社會就慰安婦問題的對日聲討，注定困難重重，不是一方坦途。

與之前的慰安婦影片相比，《鬼鄉(xiāng)》與《雪路》更強調(diào)人物形象的少女式塑造，這與陸續(xù)設立的慰安婦少女像以及由此帶來的民眾心中慰安婦形象的改變有直接關系，影片用天真、純潔、善良、美好的少女形象來譴責日軍所犯下的滔天罪行，收到了非常好的藝術效果。此外，兩部影片都注重使用典型的意象來隱喻慰安婦少女的命運，強化了影片的主題，增加了影片的藝術表現(xiàn)力。然而，這種強調(diào)“少女”的書寫也招來了女權主義的批評，“但是用少女來象征性暴力被害者的方式，是以將女性分為具有社會價值的女性和不具有社會價值的女性的偏見為前提的。這種分化是以包含‘性’意味的純真和純潔為基準的，但這個基準卻是以肯定男性中心法則為基礎的。少女的純真雖作為強調(diào)被害當事人無辜的角色，但強調(diào)無辜的同時卻排除了少女以外其他女性的故事?！边@類觀點認為，將少女以外的其他女性排除在外，無視這種對象的不完整性，只是一味強調(diào)被害女性的純真和純潔，這非但不是否定男性暴力，反而助長了男性暴力。的確，如果僅僅將慰安婦受害者聚焦在少女身上，并逐漸形成創(chuàng)作風格的話，這無疑是縮小了對慰安婦問題的歷史認識，慰安婦問題是日本帝國主義對本國、占領區(qū)或殖民地女性的犯罪問題，這里的女性還包括成年女性，甚至包括一部分原本從事性工作的女性，只強調(diào)少女的純真和純潔，確實有可能將問題引向男性中心主義的層面。不過，《鬼鄉(xiāng)》和《雪路》以少女為主人公，加大了被強征前的描寫分量，無疑產(chǎn)生了鮮明的藝術效果，同時兩部影片都采取歷史與現(xiàn)實的雙線敘事模式，用超現(xiàn)實的巫俗“鬼鄉(xiāng)祭”和永愛相伴的魂靈打通時空隔閡，使得雙線敘事能夠有機結(jié)合，從而極大地提高了影片的觀賞性和藝術張力，這些嘗試對于喚起觀眾對慰安婦問題關注熱度，還是具有非常積極的現(xiàn)實意義的。