譚 華(黔南民族師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 都勻 558000；華中科技大學(xué)，湖北 武漢 430074)

由貴州桐梓人饒曉志導(dǎo)演，陳建斌、任素汐、潘斌龍以及貴州都勻人章宇執(zhí)演，在高原橋城貴州都勻開拍的《無名之輩》，于2018年11月16上演。該劇僅放映四天，累計票房即過億元。該劇被譽為2018年末“中國電影市場的一匹黑馬”，創(chuàng)造了“一種逆襲的可能”，再次彰顯出“貴州影像”的力量。為何一部小眾的電影會成為大眾熱捧的對象？筆者以為在于其對“理想的修辭”賦值，對“世俗的語法”運用，以及對中國當(dāng)代電影審美轉(zhuǎn)型的繼承與轉(zhuǎn)化。20世紀(jì)以降，人類不斷出現(xiàn)精神危機，先是尼采宣布“上帝死了”，其后福柯喊出“人也死了”。20世紀(jì)上半葉的中國，由于“啟蒙和救亡”的雙重使命，革命理想一路高歌猛進，現(xiàn)代中國并未出現(xiàn)尼采式的信仰危機。60至70年代，由于中國仍處于以革命為中心的社會圖景中，工業(yè)文明還未造成人的“單向度”，故中國也未出現(xiàn)?？率降闹黧w危機。80年代，在經(jīng)歷了理想的激情與跌落后，次第而來的是，90年代文化的頹唐和精神的衰落。21世紀(jì)，由于消費文化和大眾文化對日常生活的全面“宰制”，以及生存?zhèn)涫堋皦阂帧?，俗眾一邊沉醉于世俗生活的消費中，一邊又產(chǎn)生了超越世俗生活的理想。這就形成了現(xiàn)實社會中普通平民多重理想修辭格與世俗語法規(guī)則間的悖論與沖突。

一、大眾理想：草根化的入世體驗

大眾作為消費社會一個主要群體，他們的入世體驗構(gòu)成了當(dāng)代人對社會最普遍、最切己的生命感覺，因而成為影片啟動敘事的邏輯起點。影片中，劫匪胡廣生不愿茍且地活著，想“干大事”。李海根只想買房子，結(jié)婚。馬先勇不愿當(dāng)被人歧視的保安，拼命也想擠進體制。馬嘉旗只奢望能像健康的人一樣生活。老板劉五只想討到被卷走的借款。為此，胡廣生、李海根冒險“持槍”搶劫手機店。馬先勇奮力抓住每一次機會，立功當(dāng)協(xié)警。馬嘉旗不懼與劫匪交流，品味一個正常人說話的快樂。劉五不惜以“送葬”的行為藝術(shù)討要借款。這些包裹著大眾理想的草根化入世體驗為何能在觀眾中獲得共鳴呢？首先從大眾文化來看，編劇成功運用了影視擬像與仿真的功能。編劇創(chuàng)造的這些人物，編織的這些情節(jié)，植入的大眾理想，其實就是對現(xiàn)實生活的戲仿?，F(xiàn)實生活中老板有被騙但又無處申冤的事例，保安有終其一生無法進入體制的實例，出身底層的女性只能在城市灰色生存，來自草根的男性渴望逆襲翻身，身患殘疾的人群只希望健康就好，他們都希望在城市“有尊嚴(yán)地活著”?！鞍⒍嘀Z認(rèn)為大眾文化的中心是大眾趨同性?！薄稛o名之輩》中警察、劫匪、保安、老板、妓女等幾類群體的存在狀態(tài)和人生理想，都是對大眾真實生活及其理想的類型化模擬?！半娨曌非蟮氖且环N‘偽現(xiàn)實主義’，使觀眾產(chǎn)生一種‘直接的、極其原始的’認(rèn)同形式”。大眾通過觀看電影，在類似催眠狀態(tài)下極容易接受外來影響，極容易屈服廉價的誘惑，因而極容易被“偽現(xiàn)實主義”生活場域俘獲，進而被草根化的入世體驗打動，被趨同化的大眾理想感染。其次從都市文化來看，城市一方面能為大眾提供均等的就業(yè)機會、摩登的生活方式、現(xiàn)代的文明制度；另一方面城市的高度技術(shù)化、制度程序化、生存功利性，又極易造成對人性的磨損，對人類精神空間的擠壓。從城市發(fā)展史來看，“都市黃金時代”之后總會產(chǎn)生世紀(jì)末的頹廢。19世紀(jì)末，英國技術(shù)和商品經(jīng)濟的繁榮產(chǎn)生了以王爾德為代表的唯美頹廢派。20世紀(jì)中葉，美國經(jīng)濟領(lǐng)域的實用主義，政治領(lǐng)域的平等主義，文化領(lǐng)域的新自由主義，引發(fā)了嬉皮士運動。都市文化的負(fù)面性以及城市發(fā)展的規(guī)律性必然會產(chǎn)生“城市病”——頹廢。當(dāng)下的中國正處于物質(zhì)主義高度繁榮中，“有尊嚴(yán)地活著”成為大眾尤其是由鄉(xiāng)入城青年的理想追求。但“單通道社會”造成了階層超越的困難。祥子式的努力拼搏奮斗，到頭來卻發(fā)現(xiàn)找不到工作，買不起房，結(jié)不起婚，生不起孩，養(yǎng)不了老。美好的理想與殘酷的現(xiàn)實之間的巨大落差必然會造成大眾心理的頹廢感傷?！稛o名之輩》將草根的入世體驗與“有尊嚴(yán)地活著”的大眾理想移植到影片中，必然會引發(fā)城市草根階層對現(xiàn)代性消極后果的共鳴?！按蠖鄶?shù)大眾娛樂，歸根結(jié)底都是D.H.勞倫斯所說的‘反生活’”。在現(xiàn)實領(lǐng)域，他們無法完成反抗，但“人民通過創(chuàng)造大眾文化，一種‘處于從屬地位，沒有權(quán)利的’文化”卻能在影片完成“反抗”。影片結(jié)束時，馬先勇終于當(dāng)上協(xié)警，李海根和肇紅霞被宣布成“兩口子”，父女倆“和好”，“我想陪你走過剩下的橋”的幻象，就是人們通過影像藝術(shù)獲得的對現(xiàn)實生活中職場困境、婚姻問題、親情矛盾的補償和反抗。

二、小眾理想：佛系青年的負(fù)性幻覺

所謂小眾不僅指稱當(dāng)下大眾文化流行的一種趨勢，同時也是對當(dāng)下患有“負(fù)性幻覺”，感染了“喪文化”一類青年群體的指稱。曾幾何時，“青年如初春，如朝日，如百卉之萌動，如利刃之新發(fā)硎，人生最可寶貴之時期也。青年之于社會，猶新鮮活潑細胞之在人身”。(陳獨秀)曾幾何時“青年人朝氣蓬勃，正在興旺時期，好像早晨八九點鐘的太陽”。(毛澤東)曾幾何時“青年”成為時代最有希望，最具活力，最令人自豪的形象。而如今《無名之輩》中的佛系青年——馬嘉旗，冷淡、虛無、“宅”“想死”“易躁”“死磕”“糾纏”還有些“同情”、有點對“幸?！鄙畹牧魬佟Ｋ鈽?gòu)了以往我們對青年的定義——“青春”“革命”“知識”，但贏得了觀眾的認(rèn)可。這一角色為什么能夠獲得大眾的認(rèn)同呢？接下來，我們將從青年譜系及其文化表征對這一現(xiàn)象加以解讀。

中國“青年”是在梁啟超的《少年中國說》中被賦予新的意義，正式登上歷史舞臺的。五四新文化運動中，“新青年”成為那個時期對青年形象的共同命名。新民主主義革命時期，“革命青年”成為那個時期對青年形象的共同定義?！拔幕蟾锩睍r期，“知識青年”成為當(dāng)時的關(guān)鍵詞。20世紀(jì)80年代，在“知識青年”中衍生出一代“文藝青年”。90年代，隨著下海的熱潮，出現(xiàn)了一批青年“打工仔”和“追星族”。今天隨著“佛系”成為網(wǎng)絡(luò)熱詞，“佛系青年”成為當(dāng)下一批“暮氣重重”青年的身份符號?！吧倌辍薄靶虑嗄辍薄案锩嗄辍薄爸R青年”“文藝青年”“打工仔”“追星族”“佛系青年”共同構(gòu)成了晚清至當(dāng)下，青年形象譜系及其演變軌跡。從“新青年”到“佛系青年”的轉(zhuǎn)變反映出當(dāng)下的中國青年由理想到“頹廢”，由“青春”到“暮氣”，由“追求”到“幻滅”，由“奮斗”到“無奈”的精神特征和心態(tài)走向?！稛o名之輩》中，馬嘉旗因殘疾，整日宅在家里，面對劫匪的威脅，泰然處之，嘲笑劫匪“憨”，調(diào)侃劫匪丑，想找死，想看電視，站立起來拍張相片，便“幸?！睙o比。這種“理想”形態(tài)正是當(dāng)下“佛系青年”“宅”“寂”、冷淡、厭世、低欲望、“小確幸”等“負(fù)性幻覺”的生動寫照。電影用“負(fù)性幻覺”的世俗語法正暗合了青年理想消失的修辭。美國人類文化學(xué)家R.M.基辛說：“青年文化，往往是人類社會生態(tài)學(xué)的前緣性表征?！鼻嗄昀硐胗上Ｍ呦蛱撏?，由先鋒走向頹廢，由入世走向厭世不僅是當(dāng)下都市人的一種精神癥候，也是當(dāng)下中國社會的文化表征。當(dāng)下的中國正經(jīng)歷鄉(xiāng)村社會向都市社會的轉(zhuǎn)型，一方面經(jīng)濟的快速發(fā)展，帶來了消費文化的發(fā)達，使得一部分青年放逐理想，附庸風(fēng)雅地逍遁；另一方面高房價、科層制、勞動異化、結(jié)婚難、就業(yè)難等現(xiàn)實生存語境窒息了一部分青年人的奮斗空間和生存空間，倒逼著他們由夢的理想的破碎進入“宅”而“寂”的生活。馬嘉旗的生活狀態(tài)與精神特征正是對后一種語境的隱喻與詮釋。電影《無名之輩》通過馬嘉旗準(zhǔn)確地刻畫出佛系青年這一小眾群體，精確地反映出他們“負(fù)性幻覺”的精神狀態(tài)，這正是電影成功的又一秘密所在。

三、俗眾理想：生活化的節(jié)慶表演

電影塑造了馬先勇、馬嘉旗、王順才、胡廣生、李海根、肇紅霞等一批“無名之輩”，我們把這批無名之輩和電影外的觀眾統(tǒng)稱為“俗眾”。以俗眾來指稱這類人，是為了通過分析他們的審美期待，達到對電影流行原因的探析。

電影中曾經(jīng)出現(xiàn)了這樣幾幅畫面：“一條繁華的商業(yè)街上，樂隊吹奏著《送別》，奔喪的隊伍浩浩蕩蕩地穿行而過?！薄拔魃酱髽蛳乱惶庌k起了追悼會，這里擺滿了花圈和各種喪葬用的物品，幾個人舉著黑白無常的紙在晃悠，樂隊演奏著音樂?！薄罢丶t霞坐在警車?yán)锍灾詈８徒o她的棒棒糖，也望著煙花，臉上也揚起一個笑容?！薄昂鷱V生被按在地上，腦袋依舊倔強地望著天空的煙花。”導(dǎo)演為何要在劇前、劇中、劇尾分別安排這幾組相似的畫面？其實這與畫面性質(zhì)相關(guān)。這幾組畫面都是生活化的節(jié)慶表演。而生活化的節(jié)慶表演關(guān)聯(lián)著俗眾的想象?！肮?jié)慶性，這是中世紀(jì)一切詼諧的儀式——演出形式的本質(zhì)特點”“通過各種戲仿、滑稽化的表演實現(xiàn)對日常(官方)生活制度予以暫時的超越”。它具備兩種性質(zhì)和功能，一是表演性，二是民主性?！稛o名之輩》中生活化的節(jié)慶表演也包含著俗眾對這兩種性質(zhì)和功能的同心應(yīng)和。魯迅說：“在中國，民眾總是戲劇的看客?！边@一國民劣根性至今還殘存在民眾當(dāng)中。為什么中國人愛看熱鬧？這和鄉(xiāng)土中國的社會性質(zhì)以及人類共同心理相關(guān)。傳統(tǒng)的中國屬于匱乏的社會，風(fēng)雨鳥獸等構(gòu)建起來自然聲音系統(tǒng)造成了聲響的匱乏，日月星辰等構(gòu)建起來的自然光線系統(tǒng)造成了照明的匱乏。“慶典是鄉(xiāng)村社會感官匱乏的代償體系，而春節(jié)位于這一體系的核心。”春節(jié)里燃放鞭炮和煙花正能夠補償聲音和光的匱乏?！稛o名之輩》中反復(fù)播放送葬、過年等“慶典”儀式正滿足了俗眾匱乏的心理。人們在娛樂中得到了補償，所以電影才既叫好又叫座?？床粌H是一種生理行為，也是一種文化行為。法國精神分析學(xué)批評家雅克·拉康認(rèn)為早期嬰兒可以感知鏡中形象與自我具有關(guān)聯(lián)性，隨著嬰兒長大，他發(fā)現(xiàn)鏡中形象與自我具有同一性。這意味著類似鏡子的電影幻象可以激發(fā)觀眾將主體的自我想象成“鏡中的自我”?，F(xiàn)代中國雖然經(jīng)歷了政治轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、思想轉(zhuǎn)型和審美轉(zhuǎn)型，但中國人至今未完成思想轉(zhuǎn)型和審美轉(zhuǎn)型。大多數(shù)中國人即使進城成為市民，依然表現(xiàn)出農(nóng)村生活的依戀，對鄉(xiāng)土價值理念的認(rèn)同。因此當(dāng)電影再現(xiàn)喪葬、節(jié)日等農(nóng)耕文明時代的慶典時，俗眾迅速在將自我的經(jīng)歷與這些影像匹配中找到了“自我的影子”，因而極容易產(chǎn)生認(rèn)同感，獲得興奮感和快感。這也是電影安排慶典的秘密所在。同時俗眾在現(xiàn)實生活中備受壓抑，而在影像中可以暫時忘卻生活的殘酷規(guī)則，拋開階層固化的限制，在節(jié)慶化的表演中，體味沖破結(jié)構(gòu)和束縛的自由。這也是電影獲得成功的秘密。

四、中國當(dāng)代電影的審美轉(zhuǎn)型：人物的丑陋化、語言的粗鄙化、藝術(shù)手法的荒誕化

中國當(dāng)代電影自王朔開始出現(xiàn)人物從審美到審丑，語言從優(yōu)雅到粗鄙，藝術(shù)手法從再現(xiàn)到荒誕的審美轉(zhuǎn)型。王朔改變了中國電影關(guān)于男女主角的電影美學(xué)。他推出了一批丑星：葛優(yōu)、梁天、馮小剛、馬曉晴、呂麗萍、宋丹丹。男的不再以陽剛、帥氣走紅，女的不再以漂亮、美麗吸引眼球。所謂人物的丑陋化就是他們不高大，不完美，喜歡貧嘴，很多小毛病，但都是鮮活的。從世界電影史來看，丑星出現(xiàn)的時代必然是價值轉(zhuǎn)換的時代。丑星的背后隱喻著身份的荒唐，社會的荒唐。電影《無名之輩》沒有一個“高大全”的人物形象，故事發(fā)生的當(dāng)下正處于由傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明向現(xiàn)代都市文明的過渡階段。在“三千年未有之大變局”中階層固化，財富壟斷、生之多艱等社會問題異常凸顯。《無名之輩》的導(dǎo)演準(zhǔn)確地把握到了當(dāng)下藝術(shù)的審美特征，以塑造丑星跟上了中國當(dāng)代電影的審美轉(zhuǎn)型。

中國當(dāng)代電影審美轉(zhuǎn)型的另一個表現(xiàn)就是語言的粗鄙化。這種轉(zhuǎn)型也由王朔開啟。被改編成電影的王朔小說《頑主》《我是你爸爸》《玩的就是心跳》《過把癮就死》僅從標(biāo)題來看就充滿了戲謔、調(diào)侃的味道。語言的粗鄙化從根本上來說是時代的選擇。海德格爾提出“語言是存在之家”。也就是說語言是對存在的命名，什么樣的存在就需要什么樣的語言去命名。20世紀(jì)90年代是一個由精致轉(zhuǎn)向粗糙的時代，粗糙的語言當(dāng)然是對粗糙時代最好的命名?！罢Z言是思維之家”，也就是說“語言是思維的直接現(xiàn)實”(馬克思語)，語言粗鄙化的背后其實是智慧。從流行美學(xué)來看，在一個粗糙的時代，粗糙就是最流行的美學(xué)?！稛o名之輩》當(dāng)然也切中了這一美學(xué)特征。電影選擇用方言、口語、俗話、粗話等粗鄙的語言就能實現(xiàn)對當(dāng)下粗糙時代的最好命名。

中國當(dāng)代電影審美轉(zhuǎn)型的第三個趨向就是由再現(xiàn)走向荒誕。中國當(dāng)代電影荒誕化也是從王朔的小說開始的。王朔的作品在呈現(xiàn)方式上表現(xiàn)為黑色幽默。黑色幽默不僅是一種語言，是一種敘事方法，它還構(gòu)成了一種敘事本體——荒誕?；恼Q不僅是語言的幽默，不僅是人物和命運的結(jié)構(gòu)，同時更是一種藝術(shù)智慧。王朔的直接傳承人馮小剛就把王朔的黑色幽默和荒誕化化為指導(dǎo)電影電視劇的資源。20世紀(jì)90年代末21世紀(jì)初，馮小剛以賀歲電影開創(chuàng)了賀歲片的高峰。他相繼推出了《甲方乙方》《大腕》等荒誕喜劇。馮小剛前期都是智慧型喜劇，從《泰囧》開始，中國喜劇由智慧性喜劇、幽默喜劇轉(zhuǎn)向了嘻哈喜劇。從此，中國人在喜劇上越來越不動腦子，越來越不用智慧。從《天下無賊》開始，馮小剛?cè)拥袅送跛芳捌渫跛肪?，開始庸俗。此后拍《一九四二》，拍《夜宴》，走大片路線，要拿大獎，結(jié)果拿到了大獎發(fā)現(xiàn)又掙不到錢，于是又開始向王朔取經(jīng)。馮小剛的影視實踐證明，由王朔開創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格依然是我們今天文化消費市場的主潮。

電影《無名之輩》抓住了當(dāng)下文化消費市場的規(guī)律，順應(yīng)了中國當(dāng)代電影的審美轉(zhuǎn)型，對于今后貴州電影的發(fā)展具有啟示意義。今后貴州電影創(chuàng)作應(yīng)該從《無名之輩》中，找到創(chuàng)作興奮點，從王朔構(gòu)成的中國電影美學(xué)資源中汲取養(yǎng)分，為貴州影視再創(chuàng)佳品。