李國華

很難想象，老于詩道的臧棣最近竟然在詩行頻繁使用詞性活用的技巧。諸如“風(fēng)景多么背景”“會(huì)繃緊一個(gè)果斷”“也依然很靈感”“每個(gè)瞬間都很后果”之類的表達(dá)，都令人驚訝，幾十年如一日的詩歌寫作是不是驅(qū)使臧棣練熟還生，進(jìn)入了更值得稱許的藝境？被周作人許為“都會(huì)詩人”的張岱在其名傳一時(shí)的《陶庵夢憶》中曾經(jīng)說過，彈琴的名家妙手，彈到一定境界之后，最怕的是熟極而流，因此要追求一種練熟還生的手法，琴聲中保留初學(xué)者的青澀。如果張宗子所言不謬，則其所謂練熟還生，大概是要在最熟無可熟、親無可親的時(shí)刻存留手與弦初會(huì)的陌生感、質(zhì)感，在化二為一中容留彼此。如此藝境，確是令人起無窮興味。熟悉臧棣的讀者會(huì)知道，過去幾年寫作“入門”系列詩歌時(shí)，他就有一個(gè)截留詞與物初會(huì)的新鮮感的詩學(xué)追求和實(shí)踐。這多少會(huì)讓詩人覺得，在自己手中已經(jīng)百煉鋼化繞指柔的詞，其實(shí)始終保持著鋼的性質(zhì)，倔強(qiáng)地與物相互撕咬，詩人不得不重新檢討自己的手工作坊，還原一道道詩歌制作的工序。工序的還原不一定要見諸形象，但有時(shí)也難免有所顯露。而一旦顯露，也許是敗象盡露，也許就是練熟還生，藝境再添一層次。將“風(fēng)景多么背景”在《江豚簡史》的上下文引出如下：

湘江的盡頭，減速的沅江

也貢獻(xiàn)了一片遼闊。放眼望去，

唯有煙波依然像一種陣勢，

令你成熟于風(fēng)景多么背景。

“沅江”能在“湘江的盡頭”“也貢獻(xiàn)了一片遼闊”，可見屈子的傳統(tǒng)乃是有著更為縱深的景深的歷史無意識的風(fēng)景。那么，“放眼望去，/唯有煙波依然像一種陣勢”，即使不刻意聯(lián)想到“煙波江上使人愁”的唐人愁思，也不能不感受到其中過分成熟的歷史氣息。詞變得不堪重負(fù)，詞所對應(yīng)的自然之物，也即尚未被詩學(xué)熏染的湘江和沅江，被無限地推到了背景的位置上去了。作為自然之物，湘江和沅江就在詩人的眼前，但詩人卻不得不無視眼前之物，不得不重視詞中之物。于是，“風(fēng)景多么背景”這一生澀的表達(dá)就顯得急不可耐、石破天驚，似乎道破了詞不堪重負(fù)的真相，甚至生產(chǎn)出了“風(fēng)景”是多么背離“風(fēng)景”的意味。那么，所謂“令你成熟于風(fēng)景多么背景”，即是在詞中之“風(fēng)景”與物中之“風(fēng)景”的相互悖逆中，詩人領(lǐng)略了詞與物的初會(huì)、背離，從而成熟。這大概就是詩人為什么要在《錦鯉簡史》中寫下“即使不隱喻，表面也已遠(yuǎn)遠(yuǎn)/大于水面”的緣由。隱喻還意味著詞與物之間的相互牽盼，而不再需要隱喻，則意味著詞憑自身的負(fù)載足以任性空轉(zhuǎn)。讓詞任性空轉(zhuǎn)，這在最極端的現(xiàn)代主義者及后現(xiàn)代主義者那里，都是不可忍受的吧。因此，物極必反，曾被人視為高峰現(xiàn)代主義代表的詩人臧棣，這兩年開始“簡史”系列詩歌的寫作時(shí)，似乎已天真到近乎笨拙地去貼近、把捉、撫摸物的性質(zhì)。他寫蒔蘿、野豌豆、楊梅……寫江豚、錦鯉、刺猬、烏鴉……寫水泵……寫精靈……寫詩歌現(xiàn)場……筆下無虛，寫得像是博物學(xué)的筆記，斤斤計(jì)較蒔蘿和茴香的異同；筆下務(wù)虛，寫得像是世故的形而上學(xué)患者，水泵被寫成“絕對像極了大地的一個(gè)器官”，而野豌豆攸關(guān)“宇宙的可能性”。無虛和務(wù)虛紐結(jié)在一起，聰明而笨拙，笨拙而聰明，真的是“要么漂亮到非常艱難，/要么就艱難到非常漂亮”，臧棣的藝境是再添了一個(gè)層次了。

從筆下無虛的意義上來說，臧棣甚至可以被稱為“詩歌的大師也是生活的大師”的踐行者。比如他的《烏鴉簡史》，在“五歲”“六歲”“七歲”“八歲”“九歲”“十歲”這樣的時(shí)間滿格的敘述中，令人很難否認(rèn)，人的時(shí)間和烏鴉的時(shí)間被雙重并置，從而與翟永明筆下的烏鴉構(gòu)成強(qiáng)烈的對話，——不是男性與女性的對話，而是將烏鴉去隱喻化與將烏鴉隱喻化的對話。時(shí)間滿格的敘述就是給定的隱喻框架，是人征用烏鴉、詞征用物的時(shí)間簡史，而烏鴉卻并不局限在隱喻框架之內(nèi)，詩人任由烏鴉“出沒在/世界的大意中” “平衡寓言中的/古老的情感”，認(rèn)為烏鴉“黑得比孤獨(dú)/還自信”“勝過籠子里的鷯哥”“與教科書上的反面角色/對著干”……也許可以說詩人因?yàn)榕f籠子只能籠住鷯哥，于是制造了新的籠子來籠住烏鴉，詩人不是放棄了隱喻的方式，而是新造了隱喻的方式。但是，不管怎么說，被充分隱喻的世界其實(shí)存有大意失荊州的時(shí)刻，彼時(shí)烏鴉自由出沒。而這自由出沒的烏鴉，正是生活中的烏鴉，它們啄破垃圾袋，它們站在稻草人的肩上，它們站在樹梢，它們是警覺的，它們是雜食主義和殘酷的……詩人只能借此生成新的隱喻，放棄教科書和籠子。這也就是說，詩人因?yàn)閺纳畹氖澜缰兄匦吕斫鉃貘f，了解到烏鴉驚人的智商和生活習(xí)性，從而通過《烏鴉簡史》的寫作進(jìn)入了新的隱喻世界。臧棣的詩句重置一下也許不無道理，“生活的大師也是詩歌的大師”，但究其根本，仍然不能不承認(rèn)，臧棣所以要筆下無虛地進(jìn)行寫作，乃是因?yàn)樗P下務(wù)虛，試圖寫作一種不同的詩歌，至少是反寫了他自己的詩歌，因此還是說“詩歌的大師也是生活的大師”吧。不過，究竟孰先孰后，無法輕易給出答案?！稙貘f簡史》大概是第一首正面硬寫烏鴉殘酷的生活習(xí)性和僅僅低于人類的智商的詩，因此詩的結(jié)尾寫“甚至沿烏鴉的足跡，命運(yùn)的馬腳/也被屏蔽過至少一萬年”，不但可謂洞悉了烏鴉的秘密，而且宣示了詩歌本身非同尋常的價(jià)值。曾經(jīng)被反復(fù)隱喻、概念化的烏鴉，如今還能有什么概念呢？

應(yīng)當(dāng)說，將隱喻和概念解體，或許正是臧棣“簡史”系列詩歌寫作的本旨。在《楊梅簡史》中，他寫：

抱歉。這么跳躍，多少顯得有點(diǎn)失禮。

但重要的，難道不是比生活更重要的是，

一個(gè)人應(yīng)盡可能地生活得毫無概念嗎。

甚至減輕的東西，都和壓力大不大，沒一 點(diǎn)關(guān)系。

嫌鏡子浪費(fèi)時(shí)間的話，不妨把倒影攪渾。

鏡子通常和隱喻、自戀相關(guān)，拉康甚至?xí)宴R子搞得更復(fù)雜一些。臧棣的詩意也許沒那么復(fù)雜，他只是希望放逐一些概念、 影像，從而讓一個(gè)人“盡可能地生活得毫無概念”。言外之意是，相對于楊梅而言，“保鮮”“冰塊”更貼近生活本旨，而“父親”則是一種隱喻，與吃楊梅毫無關(guān)系；誰都可以吃楊梅，楊梅該怎么吃就怎么吃。但是，詩人鄰近的詩行里都使用了“生活”一詞，意義卻大不一樣?！暗匾模y道不是比生活更重要的是”，該行中的“生活”是名詞，而且是隱喻性的、本質(zhì)化的表達(dá)；“一個(gè)人應(yīng)盡可能地生活得毫無概念嗎”，該行中的“生活”是動(dòng)詞，而且注重的是動(dòng)作的過程性、流動(dòng)性，而非本質(zhì)化的面向。這就意味著，即使要對“生活”一詞進(jìn)行隱喻和概念解體，也不可避免地要運(yùn)用其隱喻和概念的面向，解體是在一定的“體”中進(jìn)行和完成的，并不是在虛無中進(jìn)行和完成的。那么，當(dāng)臧棣的“簡史”系列寫作呈現(xiàn)出一些似曾相識的樣子，如高強(qiáng)度的定義體、箴言體寫作，與其說那是一種寫作上的持續(xù)，不如說那是一種佯裝持續(xù)的革新。至于革新的強(qiáng)度如何，革新的進(jìn)路如何，就要看對于臧棣而言，詩和生活，到底何者更無概念？如果他能像想象“盡可能地生活得毫無概念”那樣，盡可能地寫得毫無概念，大概會(huì)更加矚目吧。事實(shí)上，憑借《楊梅簡史》中出現(xiàn)的兩行“繼續(xù)，繼續(xù)，需要神會(huì)/一個(gè)心領(lǐng)的話，加點(diǎn)油唄！”，也許不妨推測，他不僅詩思上因?yàn)殡[喻和概念解體的沖動(dòng)而有些調(diào)皮、可愛，從過去高峰現(xiàn)代主義的思維中松弛下來，而且表達(dá)上也隨之活潑起來，語詞之間，頗有童稚之氣，令人心動(dòng)。

但是，這并不是類似“繼續(xù)，繼續(xù)，需要神會(huì)/一個(gè)心領(lǐng)的話，加點(diǎn)油唄！”這樣的表達(dá)越多越好，恰恰相反，多了，“斯濫矣”。臧棣的高明之處在于，他就像魯迅當(dāng)年寫《故事新編》一樣，只是蜻蜓點(diǎn)水式地偶一為之。魯迅曾經(jīng)半真半假地檢討自己寫 《故事新編》 寫滑了，把時(shí)事的譏刺直接以情節(jié)、場景的方式搬進(jìn)了歷史故事和人物的敘述中，但卻嬉笑怒罵，游戲其間，將歷史故事和人物隱藏的能量充分打開，從而讓歷史和現(xiàn)實(shí)雙向打開，互通有無，真正地喚醒了對于歷史和現(xiàn)實(shí)的感受。此種游戲精神，也許正是最高的文學(xué)精神，詩的精神。在相對嚴(yán)整的詩行中，偶然飄逸出一些不那么嚴(yán)整的筆墨，不僅加添了詩歌的活氣，而且使更無概念的寫作呈現(xiàn)出一種可能性來。在這個(gè)意義上，《江豚簡史》的開頭特別需要《詩歌現(xiàn)場簡史》的對接。前者對“風(fēng)景多么背景”的書寫特別緊張，而后者出現(xiàn)了如下松弛的筆墨：

只要一閉上眼睛，愛就比死亡優(yōu)秀。

普拉斯說的不對，反死亡

才是一門藝術(shù)：不將人生

過分拖入模糊的背景，不打岔

一個(gè)自我能不能被徹底改造。

甚至痕跡是否生動(dòng)，也不一定

都得依賴我能否使出渾身的蠻力，

將虛無摟得只剩下大喘息；

更精湛的，神秘是否足夠安慰，

也不都取決于你在不在現(xiàn)場。

“反死亡”是一個(gè)高度抽象化的表達(dá)，而“不打岔”確實(shí)極其口語化、日常生活化，鑲嵌在“不將人生/過分拖入模糊的背景”和“一個(gè)自我能不能被徹底改造”之間，倒顯得像是打岔，插科打諢。但打岔卻打得好，效果很不錯(cuò)，把緊張的、自以為是的、玄學(xué)化的修辭松弛下來，植入了生活的肌理，不再面目抽象可憎。連帶著地，“渾身的蠻力”“將虛無摟得只剩下大喘息”，也從玄學(xué)化的、抽象的“虛無”中回到身體的肉身性感受中，似乎不僅僅與“精湛”“神秘”有關(guān)，也可以是粗野的、肉感的。于是，“背景”也不再是“風(fēng)景多么背景”中的“背景”，反而因?yàn)椤澳：倍鷦?dòng)起來。這里的“模糊”，與其說是不清晰，不如說混沌，是尚未被隱喻和概念俘獲之前的風(fēng)景。

最后，需要做一點(diǎn)說明的是，之所以在各首“簡史”之間穿梭，并不是穿鑿附會(huì)，而是認(rèn)為臧棣的“簡史”系列詩歌的寫作，是一個(gè)連續(xù)性的整體，彼此之間本有相互呼應(yīng)之處。抽象地說起來，“簡史”是臧棣力圖以詩人的身份為物重新賦詞的實(shí)踐，他試圖勾花鏤空，重新寫出物的歷史，并以此擴(kuò)充詞的經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)充詩和人類的范疇。他似乎進(jìn)入了物與詞相遇的某種原初的經(jīng)驗(yàn)場景，并且堅(jiān)持以一以貫之的方法論記錄那原初的經(jīng)驗(yàn)場景。因此，詩和生活，何者更無概念？他只是又一次重寫了“泰初有字”。