景立鵬

詩，是一種動(dòng)作，一種精神與語言的姿勢(shì)，精神和語言姿勢(shì)通過詩得以顯現(xiàn)。按照海德格爾的說法，詩是一種道說的姿勢(shì)。在詩的道說中，存在的真理與秘密得以澄明。因此，我們是否可以說，詩包含著一種存在與生命的姿勢(shì)，詩人通過姿勢(shì)來敞開自我。事實(shí)上，每個(gè)詩人的寫作中都包含著其獨(dú)特的精神姿勢(shì)與語言姿勢(shì)，二者二位一體，或者說是道說的兩種形式。對(duì)于簡(jiǎn)明而言，同樣如此。當(dāng)我們從“姿勢(shì)”入手進(jìn)入簡(jiǎn)明的這組詩時(shí)，或許能獲得進(jìn)入其詩性存在的源頭和精神始源地。這組詩名為“山水經(jīng)”，《詩經(jīng)·雍也篇》有云：“智者樂水，仁者樂山。”山水構(gòu)成古人認(rèn)知自我與世界的重要方式。在此，這種體驗(yàn)與認(rèn)知方式以“樂”的精神姿勢(shì)呈現(xiàn)。這一點(diǎn)對(duì)后世詩人處理個(gè)體與山水世界之關(guān)系同樣具有重要啟示。具體到《山水經(jīng)》這組詩，這種精神姿勢(shì)可以從三種姿勢(shì)加以概括：其一，回溯的姿勢(shì)；其二，折返的姿勢(shì)；其三，平衡的姿勢(shì)。這三種精神姿勢(shì)確立了簡(jiǎn)明詩歌的基本精神路徑和圖式。

一、朝向源頭之善的回溯

簡(jiǎn)明將這組山水詩命名為“經(jīng)”，可見，山水在他這里并非一種簡(jiǎn)單的抒情承載物，而包含著他對(duì)山水的一種更為哲學(xué)化和整體性的認(rèn)知方式?！敖?jīng)”包含著對(duì)事物的某種永恒性和真理性的認(rèn)知，反映了人與自然之間一種樸素的倫理關(guān)系。人們通過對(duì)自然永恒性的體驗(yàn)與認(rèn)知方式確立精神存在的標(biāo)準(zhǔn)。因此，簡(jiǎn)明在對(duì)山水的觀照與打量中往往包含著對(duì)這種源頭性的山水之“善”的追索。在這里，“善”并非人際社會(huì)關(guān)系層面的倫理善，而是人與自然世界之間最樸素的啟示性關(guān)系，是“道”之善。自然山水，以其本真性，啟示著人對(duì)自身與世界的認(rèn)知。山水之善，是自然之道的本性，善良的事物是顯現(xiàn)本性的事物，是人與事物之間樸素的倫理關(guān)系。因此，這里的善，包含著天人關(guān)系的真與和諧。例如《入世之水》中，“遇到小石頭就穿行，遇到大石頭/就蜿蜒繞道。/入世之水，與已升空/脫俗的水，天壤分明”。在此，水因?yàn)轫槃?shì)而行，變成一種入世之水，自然之水變成了一種人生之水、精神之水，進(jìn)而與升空的“脫俗之水”加以區(qū)分。入世之水、凡塵之水、大地之水和天空之水、脫俗之水的區(qū)分更是一種文化精神的區(qū)分。攜此“入世之水”，詩人開始了朝向水之“善”的追溯：“這些水，今生今世/再無法回歸源頭了”。水的義無反顧，無法回頭，恰恰是人對(duì)水的道之善的回溯，對(duì)水的精神法則的領(lǐng)悟。正因如此，那些精彩的譬喻才能直抵水的源頭之善：

濗布濺起的水柱，戴著碎銀鍍邊的頭飾

它們躍起，停頓，這一幕——

多像一群羊，瞬間啃光了草地上

所剩無幾的黃昏

此時(shí)，視覺的流水轉(zhuǎn)化為一種時(shí)間性的體驗(yàn)，入世之水轉(zhuǎn)化為時(shí)間之水，空間之水轉(zhuǎn)化為歷史之水。這是詩人從水之善中領(lǐng)悟到的真理。這一點(diǎn)在最后隨著水的流淌與遠(yuǎn)去，讓詩人徹悟：“岸上的冷漠/有別于水中”?！吧仙迫羲?，水善利萬物而不爭(zhēng)”，入世之水正是以這種義無反顧的順勢(shì)而為區(qū)別于脫俗之水，區(qū)別于岸上的冷漠。它以“無為而無不為”的姿態(tài)確立自身與世界的區(qū)別。入世未必是積極有為，而是順勢(shì)而為，不刻意、不乖張、表面冷漠卻內(nèi)有深情，富有創(chuàng)造的無限潛能。

這種朝向源頭之善的回溯在《所有的人間大事都發(fā)生在山上》《雪把雪傳染給了雪》同樣得到很好的體現(xiàn)。在《所有的人間大事都發(fā)生在山上》一詩中，簡(jiǎn)明是在山、水的對(duì)比性中觀照和理解二者的。山，被與人間大事關(guān)聯(lián)起來；水，被所有的傳世之謎糾纏于中。山與水在此被轉(zhuǎn)化為某種抽象性的標(biāo)準(zhǔn)。山代表凸出、明確、權(quán)力、簡(jiǎn)單、醒目；水代表陰柔、混雜、包容和永恒。二者的這種差異性決定了其確立了兩種不同的認(rèn)知世界的方式與尺度：“山上一寸光陰，水下百年蒼生”。“山上一寸光陰”，暗示了一種鮮明的、快速的、超越性的精神視角和時(shí)間尺度；水下百年蒼生則是另一種具體性、隱秘的、豐富性的時(shí)間尺度。這種充滿鮮明對(duì)比的價(jià)值尺度或者說自然山水的“善”，在下文中得到了更為具體的說明：“水掩蓋了一切事物的本來面目?！彼碾[秘性和流動(dòng)性恰恰更加襯托出山的超越性和飛升維度：

一粒遠(yuǎn)離地面的塵埃

它只能飛往天空，那是一種

執(zhí)意的修行！一只遠(yuǎn)離同類

卓爾不群的鳥，它一定是

剛剛翻越華山

此時(shí)，山與水似乎構(gòu)成世界的兩個(gè)垂直的坐標(biāo)軸，共同建構(gòu)起一種獨(dú)特的空間秩序，“藏進(jìn)天下奇觀”。而山與水的區(qū)別也進(jìn)一步變得顯豁：“真正的山，只有一條通天路/而水，任何出口都是入口”。而這一點(diǎn)在詩人對(duì)于華山、楊貴妃、唐詩、長(zhǎng)安等歷史的想象中得到進(jìn)一步的呈現(xiàn)。人間事物還原到一定高度上，亦即山上，才能看得更清楚，更能從整體上把握其真相。但是，達(dá)到這一高度又很難；而水的浩茫、蕓蕓、開放、包容則承載了更多的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，但卻容易遮蔽存在的真相。同時(shí)，二者之間的共生、相輔相成的關(guān)系既帶來了多災(zāi)多難，又是一種生機(jī)的表現(xiàn)。這是簡(jiǎn)明在逼近山水的源頭之善所領(lǐng)悟到的。這種超越山水本身的精神視野讓山水獲得了永恒的真理性價(jià)值，成為事件的經(jīng)書。

如果說《入世之水》《所有的人間大事都發(fā)生在山上》對(duì)源頭之善的回溯還主要從想象和詩意的內(nèi)容經(jīng)營(yíng)層面展開，那么《雪把雪傳染給了雪》則是從語言層面，呈現(xiàn)了對(duì)事物的源頭之善的追問。雪，作為水的變體，提供給詩人的不再僅僅是一種本真的源頭性的善的精神啟示，而是水本身的生成、運(yùn)動(dòng)、演變過程。雪似乎成了詩人認(rèn)識(shí)世界的媒介，雪在其內(nèi)部的封閉循環(huán)中建構(gòu)著另一個(gè)世界：

跟隨一朵雪和另一朵雪

爬上神農(nóng)山。雪把自己分成了

我和我們，它和它們

低處或者高處，近景或者遠(yuǎn)景

在雪的飛揚(yáng)中，雪不指向任何外在世界，而是按照自身的標(biāo)準(zhǔn)，界定外在世界。它在對(duì)自我邊界的持續(xù)突圍中界定了世界，也界定了自身，從而證明自己的強(qiáng)大。因此，雪在此不是一種功利性的、實(shí)用主義的象征，而是一個(gè)自我持存的價(jià)值空間：“一朵雪只需要/一朵雪那么大的地方/安置善良和故鄉(xiāng)”。雪落下和不斷爬坡的過程，就是雪之善不斷播撒、塑造世界的過程，它的力量來自于由內(nèi)到外，由雪的善之源點(diǎn)向世界的傳播，而非與世界的沖突性關(guān)系?！把┌蜒﹤魅窘o了雪”這一話語修辭本身即暗示了事物本源之善對(duì)世界的介入和言說方式。對(duì)雪的這種存在方式的觀照與追問，構(gòu)成詩人回溯事物源頭之善的美學(xué)實(shí)踐。

二、“反者，道之動(dòng)”：在肯定與否定之間折返

如果說，朝向源頭之善的回溯構(gòu)成簡(jiǎn)明觀照山水的精神方式，那么在肯定與否定之間不斷折返則是這種精神方式在思維層面的重要表征。簡(jiǎn)明似乎有著一副天生“反骨”和認(rèn)識(shí)與表達(dá)上的叛逆性。正向的抒情言說，在他這里轉(zhuǎn)化為一種逆向的智性反思。老子道，“反者，道之動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)的正是這種辯證思維的秘密。正是在否定性與肯定性的不斷折返中，事物的秘密和想象的空間才被充分打開。例如《反方向的敘事》：

風(fēng)光，不是由四面來風(fēng)

而是由下泄之光

敘述的

對(duì)“風(fēng)光”一詞的智性拆解，刷新了對(duì)“風(fēng)光”的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。因此，對(duì)“花?！钡恼J(rèn)識(shí)也就不能僅僅局限于確認(rèn)色彩和名稱的肯定性的正向敘事，而是“我需要找到三原色/不曾提供的方向”。在這種思維方式的主導(dǎo)下，九寨溝的時(shí)間敘事被詩人從反方向重新打開，進(jìn)而拓展想象的空間。反方向的敘述是對(duì)既定的思維與敘事的解構(gòu)，也是新的經(jīng)驗(yàn)空間的敞開。敘述在這里不是一種表達(dá)方式，而是一種思維方式和經(jīng)驗(yàn)方式，包含著詩人自覺的、個(gè)人化的想象方式。有時(shí)這種辯證性又體現(xiàn)在敘述的虛實(shí)層面，如《非虛構(gòu)的敘述》中，詩人用固體與液體區(qū)分了人與水，欲望、謊言、肝火、鬼胎與流水、撫慰、普渡、神仙兩個(gè)秩序空間。這是在敘述中實(shí)現(xiàn)的，敘述本身就是一種虛構(gòu)，但是通過這種敘述，詩人恰恰確認(rèn)了這種虛構(gòu)性的可信性和真實(shí)性。在虛實(shí)的二律背反中，詩人敞開了人間煙火與自然山水之間的對(duì)話空間。九寨溝的風(fēng)景通過一種非虛構(gòu)的美，實(shí)現(xiàn)對(duì)人間煙火的凈化，同時(shí)也構(gòu)成對(duì)人間煙火的反思。詩人沒有陷入對(duì)自然景觀的單純的歌詠，而是將其作為一種生活感知的個(gè)人化敘述，抵達(dá)對(duì)“道”的領(lǐng)悟。

三、詩與思之間的危險(xiǎn)旅行

簡(jiǎn)明的這組詩還表現(xiàn)出在詩與思之間展開主體性的危險(xiǎn)旅行。這既需要很好的語言控制力，又需要哲學(xué)層面的精確和深入抵達(dá)，在二者的平衡互動(dòng)中，語言的秘密才能被“道說”（海德格爾語）。因此，不管是朝向山水源頭之善的回溯，還是在肯定與否定之間的不斷折返，都是詩與思之間的危險(xiǎn)旅行，都需要在詩與思之間保持微妙的平衡，稍有不慎，則會(huì)造成詩與思的互損，使其喪失有效性。例如《我是一個(gè)熱愛澆灌的男人》一詩，表面上看，整首詩是在“我”、河流和“你”之間展開的，三者在互動(dòng)中完成詩與思之間的微妙平衡。首先來看第一節(jié)：

我總是獨(dú)自一人愛上一條河流

在上游愛上浪花，在下游

愛上泥沙。我獨(dú)自一人

遠(yuǎn)行，沿岸牛羊肥壯

證明河流的忠貞

在這里，詩人對(duì)河流的愛不是一種單純的抒情性的歌詠，而是包含著對(duì)河流內(nèi)在精神質(zhì)地的體驗(yàn)與沉思。正因如此，“我”從河流那里獲得的是一種關(guān)于“澆灌”的生命意識(shí)。“澆灌”構(gòu)成河流與大地之間的基本倫理關(guān)系，這種大地之思確立了詩人對(duì)河流的基本體驗(yàn)方式。所以詩人才能自豪地說“我是一個(gè)自由流淌，熱愛/澆灌的男人”，將流水與精神主體統(tǒng)一出來，將詩與思統(tǒng)一起來。這種融合與統(tǒng)一，通過“你”的引入，進(jìn)一步深化：“你必須像愛河流一樣，愛我/愛一個(gè)男人綿延富饒的胡須”。在此，生命與河流完成了新的統(tǒng)一與互文。從河流到生命與時(shí)間的轉(zhuǎn)換，使得詩與思獲得雙重的澄明。詩人對(duì)幸福的理解，正是基于對(duì)這種平衡關(guān)系的領(lǐng)悟與詩性言說：“一百年后/你們也會(huì)獨(dú)自愛上這條河/上游妖嬈，下游滄桑”。《在連云港觀?！贰督渑_(tái)寺》《五連瀑》等作品同樣體現(xiàn)了簡(jiǎn)明詩歌的這種自覺。例如《在連云港觀?！芬辉娭?，借觀海展開的關(guān)于人類精神存在的反思。觀海就是翻曬一條干魚，就是去除多余的水分，就是辨析明暗、陰陽的關(guān)系，在二者之間切換，在愛與恨、罪與救、新與舊、睡與醒……等等之間的精神拉鋸，觀海最后看到的是存在的秘密。大海，暗示的是人內(nèi)在的精神特征。人的最大的困境不是處理自我與世界的關(guān)系，而是自我與自我的關(guān)系，自身的罪與罰的關(guān)系。西方的基督教處理的正是這種體驗(yàn)，你無法擺脫自身宿命的特征，永遠(yuǎn)無法逃離自己身體上的病灶。大海翻涌的明暗，對(duì)應(yīng)的是人存在的陰陽面。陰陽之間、光明與黑暗之間總是相互依存的。所謂“前有明暗句，后有陰陽人”正是對(duì)詩與思平衡的精準(zhǔn)概括。

總體來看，這組詩中表現(xiàn)出簡(jiǎn)明自覺的智性意識(shí)和對(duì)詩與思的自覺探索。現(xiàn)代漢詩中的山水題材司空見慣，但是簡(jiǎn)明以“經(jīng)”來概括他的山水書寫，足見其對(duì)山水的態(tài)度。這一點(diǎn)在他的詩中也得到了進(jìn)一步驗(yàn)證。山水在他的詩中不再停留于一種對(duì)象化的抒情媒介，或者說不僅僅是一種言說和敘述的對(duì)象，而成為認(rèn)知與反思的場(chǎng)域與方式。他通過對(duì)山水的內(nèi)在洞察，實(shí)現(xiàn)的是自我精神世界的敞開，惟其如此，其山水書寫就變得境界闊大、氣象雄渾，內(nèi)蘊(yùn)豐厚。山水，在他的詩中從一種遠(yuǎn)方的景觀，變成了手旁之物和思想精神的動(dòng)作承載物。