楊清發(fā)

一提到李元勝，認(rèn)識他的人定會想到他那首《我想和你虛度時光》，就算與當(dāng)代詩歌有著遙遠(yuǎn)距離的路人，也有不少耳聞過這首有上千個朗誦版本的當(dāng)代詩歌。確實(shí)，自二十世紀(jì)八十年代獲得過短暫輝煌之后，詩歌便屬于小眾創(chuàng)作，難得進(jìn)入大眾的視野?！段蚁牒湍闾摱葧r光》成了這樣一個例外，這首詩在網(wǎng)上被轉(zhuǎn)載千萬次，通過朋友圈、微信、微博等媒介帶到大眾面前，成功捕獲了無數(shù)網(wǎng)友的心。之所以引發(fā)熱烈追捧，如同詩人自己所分析，在于這首詩擊中“中國人已經(jīng)太累了”這個社會的痛點(diǎn)?？焖俚臅r代節(jié)奏，強(qiáng)大的生存壓力，都市里大多數(shù)人的生活早已被碾壓到只剩下干枯的生存，生活之趣味、審美則成為奢談。想必這樣的生存境遇同樣折磨著詩人，他說“很多時候，我們的時光，都是功能性的甚至是功利性地在使用。為了生存，或者更好的生存，所有人都在打拼”（李元勝《把時光完完全全，交給自己或心愛的人》）。當(dāng)物質(zhì)的、功利的追求占據(jù)了壓倒一切的統(tǒng)治地位，精神的生活和追求則被忽視、被擠壓、被驅(qū)逐，大多數(shù)人被禁錮在一個狹小的空間里而淪為馬爾庫塞筆下“單向度的人”。而詩人不一樣，詩人的本領(lǐng)在于對生活高度的敏感，是“能夠感受黃昏的恐慌、清晨的厭倦……”（劉小楓《沉重的肉身》）。

作為詩人的李元勝敏銳地體察到那樣看似閑散實(shí)則與美和自由同在的精神生活在當(dāng)下的缺失與匱乏，他一定感到了不適，他渴望“從生活中退后一步，全神貫注地把握彼此同在的時刻，尤其是與萬物同在的時刻”（李元勝《把時光完完全全，交給自己或心愛的人》）。詩人從那個把世界一切都作為利用、滿足其利益、欲求的“被使用的世界”退了出來，來到了一個與人的靈魂直面的“相遇的世界”。于是，才有了這首被現(xiàn)代快節(jié)奏生活侵吞的心靈對自由和充滿美與趣味生活渴望的《我想和你虛度時光》。是的，對充滿美與趣味生活的渴望，雖然很多人將其理解為一首情詩，但我更多讀到的是對生活之中所缺失的悠閑、趣味、詩意生活的渴望?？纯丛娙似诖倪@些“虛度”和“浪費(fèi)”吧：低頭看魚、注視茶杯好看的陰影、散步看落日與星光、風(fēng)起的時候坐在走廊發(fā)呆，以及靠在欄桿上低頭看水的鏡子。這些“虛度”和“浪費(fèi)”不過是詩人期待的那樣一種澄明的詩化生存由一種精神境界，落實(shí)到日常的、平凡的、滾滾紅塵的現(xiàn)實(shí)人間之中而已。

他的《走得太快的人》同樣是對這種渴望的表達(dá)：“走得太快的人/有時會走到自己前面去/他的臉龐會模糊/速度給它摻進(jìn)了/幻覺和未來的顏色……坐在樹下的人/也不一定剛好是他自己/有時他坐在自己的左邊/有時坐在自己的右邊/幸好總的來說/他都坐在自己的附近?！?這首《走得太快的人》讓我想起了《莊子·漁夫》里的一個典故：“人有畏影惡跡而去之走者，舉足愈數(shù)而跡愈多，走愈疾而影不離身，自以為尚遲，疾走不休，絕力而死。不知處陰以休影，處靜以息跡，愚亦甚矣！”走得太快的人，靈魂會跟不上，但只要安靜待在樹影之下，便能獲得一個審美的世界，讓靈魂和肉身得以契合。而詩人李元勝，他期望找到一棵樹，他也找到了屬于他的那棵詩歌之樹，如今是正坐在樹下“處陰以休影，處靜以息跡”的那個人。

是的，李元勝是一個沉溺于美之中的詩人，他對美執(zhí)著地愛著，他的詩和他的攝影愛好促使我做出這樣一個判斷。在關(guān)于李元勝的介紹中，除了詩人，還有一個頭銜便是生態(tài)攝影師。他癡迷于對于自然界的植物、昆蟲的美的發(fā)掘與收集，他沉溺于此并快樂無比。網(wǎng)上有很多關(guān)于李元勝全身心投入攝影的各種姿態(tài)的照片，那種常見于攝影發(fā)燒友忘我的姿態(tài)。但讓我印象最為深刻的是在洛杉磯某沙漠里的某一刻的姿態(tài)。照片中的李元勝只有一個背影，他姿態(tài)輕快，像一匹馬奔向前方，一條在奔跑之中伸展的手臂、一條像馬蹄一樣踢開一樣抬起的腿，把他所有的歡快暴露無遺。那歡快讓人想起張愛玲《更衣記》末尾的一段話：“一個小孩騎了自行車沖過來，賣弄本領(lǐng)，大叫一聲，放松了扶手，搖擺著，輕倩地掠過。在這一剎那，滿街的人都充滿了景仰之心。人生最可愛的當(dāng)兒便在那一撒手罷？”這不正是李遠(yuǎn)勝追求的“虛度”與“浪費(fèi)”。人生不是這樣嗎，當(dāng)你撒手的那一刻，它便向你顯出它的輕盈與歡快來。當(dāng)然，作為一個詩人，李元勝對美的沉溺與創(chuàng)造更多地體現(xiàn)在他的詩歌之中。他的詩歌捕捉了很多美的事物，在詩意彰顯這些美的對象時，他的詩歌也具有了迷人的美學(xué)特征。從他組詩《身披各種語言的灰塵》可窺見一二。

在組詩 《身披各種語言的灰塵》 中，《蘭州，又見黃河》 《趙述島的采螺人》 《那色峰?！贰稑渲畱洝愤@幾首詩是對于不同地域、不同自然景觀物象之美的描繪，詩歌顯現(xiàn)出詩人對于美的姿態(tài)和體悟。在《蘭州，又見黃河》的開篇，詩人寫道“在瑪曲分手/我悠悠東去，黃河急急向西/分開得越久，我的荒涼就越明顯”。從詩歌后面的內(nèi)容可以知道，上一次詩人與黃河的相遇是在三年前的瑪曲。離開瑪曲的詩人的感覺是“荒涼”，與荒涼相對的是生命意義完滿、豐滿及其帶來的生命的溫暖感。由此可以反觀詩人在瑪曲所體驗(yàn)到的審美帶來的愉悅，和由此體驗(yàn)到的生命意義的完滿。愈在面對美時體驗(yàn)到那種完滿與溫暖，在與美分離的歷程中就愈感荒涼。這是詩人對于美的渴求與迷戀。

《趙述島的采螺人》寫出了詩人面對美被破壞、踐踏的不忍。詩歌以驚嘆于趙述島的美開啟了整個詩篇，“這湖藍(lán)色的，以及/它懷抱著的其他的閃耀/美得很不真實(shí)//像一個人的夢境/……什么樣的人/才能創(chuàng)造出如此夢境”。正當(dāng)詩人為趙述島夢境一般的美沉醉、迷離之際，“采螺人牽著船/踩碎了湖藍(lán)色的鏡子/像一個悄悄進(jìn)入天堂的小偷”。對于采螺人來說，這可能只是他無數(shù)次工作中的一次，平常如以往，但對于無比珍惜美的詩人來說，他這一行為無疑是對美的破壞與踐踏，“悄悄進(jìn)入天堂的小偷” 帶有濃重的貶斥感情色彩，那是詩人對于美的破壞這個行為的厭惡，是面對美的不忍，“放過那個小小的螺吧/放過那個稍大的螺吧”。懇求的語氣，似乎帶著滾動的眼淚，這是面對美被破壞內(nèi)心產(chǎn)生的疼痛與悲憫。悲，就是把美好的事物毀滅給人看，唯獨(dú)擁有細(xì)膩、敏感的體悟美的能力的人才能在那一日常的行為中發(fā)現(xiàn)并承受美被破壞而帶來的內(nèi)心被碾碎的疼痛吧！

另外一首同樣描寫自然景觀之美的《那色峰海》在我看來是作為一個人類，面對大自然之大美而產(chǎn)生的自覺卑微、渺小的感覺。張愛玲有一句描寫愛情體驗(yàn)的話，大意是愛上一個人會低到塵埃里，但也會心生歡喜，從塵埃里開出花來。因愛而自覺卑微，在人面對神秘莫測的自然之美產(chǎn)生的愛大概也同樣適用，否則，《那色峰?！防锬切┳杂X卑微和茫然的情緒又源于何故呢？在云霧騰騰，幻如仙境，美得驚心動魄、神秘莫測的那色峰海面前，詩人自我感覺只是“一道微弱的界線”，甚至，“連微弱的界線都不是”。這是在強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)中的眩暈，在眩暈中感知自我的渺小，可見強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)帶有痛苦的因子。進(jìn)入審美高峰體驗(yàn)中的詩人失去了時空的感覺，但擁有了比其他任何時候更為完整、統(tǒng)一、渾然一體的自我感覺，他將自我完全迷醉于、傾注于美得神秘莫測的那色峰海之中，由此他與自然、與世界達(dá)到了絕對的統(tǒng)一：“忘記登高，忘記自身也是云霧/我們孤獨(dú)的臺燈，只夠照亮三尺內(nèi)的積雪/是我們自己，像微弱的界線那樣活著/喪失了看見群峰的能力”。

當(dāng)然，審美體驗(yàn)不僅僅是面對美麗的自然景觀，在面對書中的風(fēng)景時，一樣讓人沉醉、迷失?！丢?dú)墅湖圖書館》展示的是沉溺于書中風(fēng)景的迷醉。詩歌從詩人對法語寫下的愛與英語寫下的愛是否還隔著一個英吉利海峽的追問開始，期間詩人在書中思考“不同時代的距離，老死不相往來的距離/關(guān)閉所有港口的距離，哪一個更遠(yuǎn)？我們這些孤島啊”；想象“如果有一個海底，連接不同時代/連接所有寞寞寡歡的人，這世界會是什么樣子”；體驗(yàn)“從新加坡到蘇州，從云中寺廟到前沿實(shí)驗(yàn)室/我走著，有時在峽谷，有時在山脊”；感悟“沒有比一個圖書館更溫柔的了，只有它回憶著/沼澤、沉沒的村莊……所有時間里的廢墟”；沉醉“坐在窗前捧讀的人，全然不覺/自己身披各種語言的灰塵”……最后被旁人一句“你在哪里？”結(jié)束在一本書里的徘徊忘歸。期間詩人的思緒可謂思接千載，視通萬里，此時，世界被遺忘，被感知的書好像從其他萬物中獨(dú)立出來，成為存在的全部。這是詩人對于沉溺于書中風(fēng)景之美、沉醉于文字之美的詩性書寫。

李元勝是那個坐在樹下感受、領(lǐng)悟著各種美的人，他通過詩歌將這種沉溺之美的生命感覺凝練下來。如果說他的很多詩歌書寫對象，是他沉溺于美，而他創(chuàng)作的詩歌，則顯示了他的沉溺之美。詩是語言的最高形式，李元勝在創(chuàng)作詩歌時，很顯然特意賦予詩歌形式的、境界的美。他的詩歌通過語言的打磨、語詞的精準(zhǔn)運(yùn)用、意象的創(chuàng)新、強(qiáng)烈詩歌節(jié)奏的營造等途徑形成了自己獨(dú)特的美學(xué)特征。總體觀來，李元勝的詩歌語言呈現(xiàn)出平易通俗，淺切明暢的特征。雖然語言淺白易懂，但他的詩歌由于詩歌情感力量極強(qiáng)，詩人又找到契合自己語感天性與生命體驗(yàn)的詩的言說方式，反而形成了其詩歌獨(dú)特的美學(xué)特征。如其傳播最為廣泛的《我想和你虛度時光》《終生誤》《總有此時》《青龍湖的黃昏》等詩歌可以看到，他的詩歌不重雕琢堆砌，拋棄各種華麗、生澀辭藻，但用筆通透靈動，創(chuàng)造獨(dú)特意象和內(nèi)在節(jié)奏感，情感自然流露，不僅讓人感到親切，賞心悅目，甚至也獲得哲理的啟迪。

在組詩《身披各種語言的灰塵》中同樣具備這樣的特征。葉芝在《詩歌的象征主義》中指出，在表達(dá)描述時，詩歌形式及語詞選擇得當(dāng)?shù)闹匾裕f：“你的詞語應(yīng)該像鮮花或女人的身體那樣，微妙而復(fù)雜，充滿神秘的生命。”對此，李元勝有明確的認(rèn)知和體會，他注重詩歌用語的精準(zhǔn)，注重每一個使用的詞語與生命體驗(yàn)處于一直適當(dāng)而確切的關(guān)系，也講究詞語的組合，在組合中彰顯出出其不意的美感。如“分開得越久，我的荒涼就越明顯” “我們做的所有事情都像是在哭泣……”（《蘭州，又見黃河》），看似很平常的兩句話，但“荒涼”“哭泣”兩個詞的使用，便將整首詩惆悵、憂郁的情感基調(diào)奠定，這種用詞的精準(zhǔn)比各種繁復(fù)的修飾能更到位地將情緒傳遞到讀者內(nèi)心。“中原大地/以它滿載的死亡/創(chuàng)造一個渺小的生”（《杜甫》），“滿載的死亡”與“渺小的生”，通過具有對比特征詞語的使用，非常鮮活地刻畫了當(dāng)時杜甫所處時代的殘酷；“他想起曾經(jīng)少年/那時世界并無深意/它只是很美”（《杜甫》），“少年”“世界并無深意”“只是很美”，多么簡潔、通透、明朗卻又深切，帶著對逝去年華之美好的疼痛，不加修飾的短短一句勝過無數(shù)對青春逝去傷痛的描繪與抒情?！拔覀?yōu)楹沃链耍瑸楹蝸淼竭@個年齡/白鷺一定覺得我們的一生漫長而無用”（《屈子祠眺望濕地》），“漫長”“無用”最為普通而常見的詞語疊加在一起，訴諸此時此境，滲透出生命體味的那種厭倦感、虛無感卻直抵人心。

李元勝也善于在一些熟悉的詞語中錘煉出獨(dú)特意象，通過這些意象的創(chuàng)造形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。像以下這些詩句，基本屬于敘述性的語言，但在這些敘述性的語言空間中，有不少富有創(chuàng)造性的意象的生成，使得這些看似平實(shí)的敘述性語言具有了直接明快、出人意料的詩意：“像我們當(dāng)初的那樣，奔跑/在冬天的隧道里 ，在春天的葉脈里” （《給》），“隧道”“葉脈”屬于視覺意象，但加上形容詞“冬天的”“春天的”與意象契合，瞬間便有了冷與暖的感覺，增加了詩的內(nèi)在層次，情緒的傳遞就更到位了。“在這陰郁的大地上輾轉(zhuǎn)/每個旅次/他都認(rèn)領(lǐng)了一條苦澀的河流”（《杜甫》） “河流”這一日常生活中常見的語詞，在這里作為一個意象，將一生懷才不遇卻依然憂國憂民的杜甫見識的底層苦難以及自己所飽受苦難傾瀉得淋漓盡致?？v觀這組詩，可以看到詩歌中的意象并不密集，也不晦澀，相反這些意象具象、平實(shí)。具象、平實(shí)并不代表平乏寡淡，這些意象顯然是經(jīng)過詩人精心處理過，它們蘊(yùn)含了詩人的生存體驗(yàn)，顯得鮮活生動，又帶著生命的溫度，圓潤飽滿，充滿了張力。

李元勝詩歌的另外一個典型特征便是具有較強(qiáng)的內(nèi)在節(jié)奏，從詩歌結(jié)構(gòu)可以看出，他應(yīng)該是有意使用了復(fù)沓、重疊、排比等藝術(shù)手法以此來達(dá)到增強(qiáng)詩歌語言節(jié)奏與情感強(qiáng)度?！渡砼鞣N語言的灰塵》這組詩主要有句子、詞語的復(fù)沓及段落與段落之間的復(fù)沓。如字、詞復(fù)沓的運(yùn)用：“高高低低的經(jīng)歷，都是對的，都是美的”（《樹之憶》），接連兩處的“都是”增加了肯定的力量；“火車還在奔跑/在風(fēng)中，在絲帶鳳蝶的翅膀上//像我們當(dāng)初的那樣，奔跑/在冬天的隧道里，在春天的葉脈里”（《給》）這兩節(jié)詩中，反復(fù)用“在”字轉(zhuǎn)換場景、環(huán)境，它們是疊加、遞進(jìn)式地由景及物地直抵“我們”；“大地/在它自己的傷口中/裸露著//人類/在一個孩子哭泣的眼睛里/裸露著//我和你/在杜甫的詩篇里裸露著”（《杜甫》）這三句詩都用“裸露著”，不僅加強(qiáng)了傳遞出的悲涼情感的力量，也增強(qiáng)了詩歌音調(diào)的美感。

這些詩更多的是各種復(fù)沓形式的綜合運(yùn)用，即在一首詩里詞語復(fù)沓、句子復(fù)沓、段落復(fù)沓、連續(xù)復(fù)沓、間隔復(fù)沓等方式都有出現(xiàn)，如《蘭州，又見黃河》中：“足夠了，時間足夠了/它向西再向東的繞行之苦/它困在一個物種里的/走投無路的甜”“足夠了，我們的開花夠了/哭泣也夠了/不如讓水車去繼續(xù)”。詩中這兩節(jié)都用“足夠了”開頭，既有段落的間隔復(fù)沓，又有句子復(fù)沓和詞語復(fù)沓，通過這種方式，將對黃河的情感更加深切地傳遞出來。

再如《菜花謠》中：“一年一度的攀登，每一步都是荊棘/每一步都危險(xiǎn)，而且無法回頭”“一年一度的輪回，這永恒的潮汐/盛大而又茫然的金黃//一年一度的枯榮，生命金蟬脫殼，死而后生/我們的愛微不足道，恨也如此”。每一節(jié)以“一年一度”開頭，形成段落間的排比式復(fù)沓，將詩人關(guān)于時間、關(guān)于生命體驗(yàn)的感嘆更強(qiáng)烈地彰顯。

《獨(dú)墅湖圖書館》同樣有著段落間的排比式復(fù)沓、句子復(fù)沓以增強(qiáng)情感的表達(dá)氣勢：“沒有比一個圖書館更溫柔的了，只有它回憶著/沼澤、沉沒的村莊……所有時間里的廢墟//沒有比一個圖書館更遼闊的了，它擁有星空和海洋/以及可供眺望的山峰//沒有比一本書更復(fù)雜的了/像一個人的微笑里，既有淺灘，也有深海//沒有比一個書目更難選擇的了/你是要走在他人的荊棘中，還是自己刀刃上？”該詩有四節(jié)都用“沒有比”的句式作為引領(lǐng)，不僅突出詩人的思想，增強(qiáng)情感的氣勢，對詩歌的結(jié)構(gòu)也起到了美化的作用。

海德格爾說過，詩人們的天職就是讓美的東西在美之籌劃中顯現(xiàn)出來。如此說來，作為詩人的李元勝盡到了詩人的天職，他“猶如畫家，/聚集大地的美麗”（海德格爾《荷爾德林詩的闡釋》）。他的詩歌讓美的事物之美匯集起來，而作為匯集這些美的載體——詩，在他對語言跋山涉水的尋找過程中，也顯現(xiàn)為美的化身。