沈國卿

（河南省話劇藝術(shù)中心，河南鄭州 450000）

1 中國畫用筆和用墨關(guān)系

墨從筆出，筆以墨濕，筆和墨的關(guān)系是很密切的。用筆的提按輕重、疾得及筆的靈活運用，會留下不同的筆跡，這種不同的變化，是靠墨來記錄的，重慢用筆，墨色就會濃一些，濕一些、而輕和快的用筆，墨色會淡一些、干一些，甚至出現(xiàn)飛白、與一筆中含墨含水量的多少有關(guān)，但關(guān)健問題還在于用筆。接觸過中國畫的人都知道。未干時的墨色是非常美妙的，要在畫幅中永遠(yuǎn)保持濕濕的感覺，是十分困難的。但也不像有些人所說的那樣，有才氣的人才能悟解墨法的奧妙，只要掌握一定的用筆功力。積累豐富的用墨經(jīng)險，用墨“干筆不枯，濕筆不滑，重墨不濁，洪墨不薄”。中國畫以筆墨為其表現(xiàn)基礎(chǔ)，講究筆墨是中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，因此，筆墨的研究和掌握，就成了中國畫家的重要課題。屋漏痕、蟲蝕木、錐畫沙、折釵股等都是屬于一種筆力美的比喻。怎樣才能達(dá)到這些比喻的要求呢？我認(rèn)為一個是法，一個是功，缺一不可。比如行筆要留，那就是隨時以意志控制，筆欲前而意欲后，筆欲左而意欲右，欲上先下，欲左先右。在回鋒、逆鋒、裹鋒等要注意（藏）字。藏才不露鋒芒，渾厚有力。這僅是一方面，最重要的方面是（功力）。上面說亳柔須力透紙背這句話，是靠長期的提按的腕力鍛煉才能達(dá)到的。墨彩六墨：分為黑、白、濃、淡、干、濕。黑與白是對比，是虛實的兩個極端，畫面不可缺少的因素。濃淡是墨的階梯，干濕是水份的多少，這三方面的因素的組合，構(gòu)成了完整的畫面。六者不可缺一，正是沒有黑白就不分陰陽明暗、干濕不備就無蒼翠秀潤。濃淡不辨，就無凹凸遠(yuǎn)近。

2 樹石法

古人把畫樹的規(guī)律分為兩大類一是鹿角、蟹爪、向上出枝者謂之鹿角，向下出枝者渭之蟹爪。樹的組成有樹根、樹干、樹枝、樹葉所組成。樹在山水畫中地位很重要，傳統(tǒng)畫法、“樹分四枝” 畫樹身樹干宜曲不宜直，所謂一尺之樹不可今有半面直。用墨宜上濃下淡，樹干不能一樣粗，要粗細(xì)不同，穿插有致，最后出現(xiàn)規(guī)則型，如放射型、梳齒型、米字形、窗格型、魚叉型、女子型、文字型等等。畫樹葉基本分為夾葉法和點葉法，有菊花型、飛蛾型、不字型、扇狀型、桐葉型、三角型、嘴唇型、圓輪型、心葉型等。用雙勾線描表現(xiàn)。點葉法又叫單葉法，有菊花點、個字點、胡椒點、梅花點、垂藤點、小混點、大混點、鼠足點、松針點、仰頭點、垂頭點等。點勾結(jié)合畫法，如介字間雙勾點、椿樹點間雙勾等，表現(xiàn)松、桐、椿、竹等具有鮮明形象特征的葉型和葉子與真實形象。接近形象特征，不明顯的葉型如胡椒點、干頭點、垂頭點、大小混點等，不知名的雜樹葉用點法、近樹葉用雙勾法。針葉用尖筆闊葉，樹花點用禿筆畫。

傳統(tǒng)畫石有“石分三面”之說，實際上自然現(xiàn)實中的山石何止三面，石頭凹凸厚薄，陰陽向背，奇形怪狀，角頭棱面、要表現(xiàn)其立體感，三維結(jié)構(gòu)和西畫素描三大面道理一樣。石頭畫法常用的幾種畫法，石頭山用斧劈，如大斧劈、小斧劈、鬼面皴、馬牙皴、云頭皴、解索皴、卷云皴、毛牛皴、米點皴等。畫石分成五步：勾、皴、擦、染、點，畫石宜皴下，不皴上，上陽下陰，平者白、多皴者黑，主要通過線條的輕重轉(zhuǎn)折和皴法來表現(xiàn)，先用筆勾輪廓線、然后用側(cè)鋒勾皴，先淡后濃、再用淡墨渲染暗部。水分多些、先干后濕、干皴濕染，最后勾點焦黑等。

3 關(guān)于幾種設(shè)色法

淺絳山水：是山水畫的一種多用赭色，花青色作主要顏料，主色的清、淡、雅、山水畫。色善于用赭石，花青色淺淺施之，有時再以赭石筆鉤出大概，藤黃著山頭樹木花卉。再以赭色勾出，時而竟不著色，用赭石著山石，人面及樹干色等。

青綠山水：在勾好輪廓線后，用礦物質(zhì)色石青、石綠作為主色施入山石景物之中。有大青綠、小青綠之分。前者多勾輪廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強。后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠。山間云霧則用白粉堆染，畫秋景還用朱砂點出一叢叢丹楓葉，青山、白云、紅樹，形成強烈的對比，金碧輝煌，鮮艷奪目，畫面極有感染力。

金碧山水：金碧山水就是在青綠山水畫畫成的基礎(chǔ)上，用金粉和石青、石綠，金粉、銀粉勾出山石物象的輪廓線，使畫面艷麗繽紛，金碧輝煌，此種畫法叫金碧山水。

4 中國畫二種染法

罩染：是在原有的墨色基礎(chǔ)上再罩一層。積染是同色，罩染是墨罩色，色罩墨或此色罩他色。

渲染：有書把渲染，包括在渲染的手法里，統(tǒng)稱為渲染。渲是小的水，渲與染作用是一樣的，它們的差別是染不見筆觸，渲見筆觸，水分較小，有時接近皴，有濕染、干染、半干半濕染、染法有皴染等染法。擦是干的。渲染是有水份的，見清晰筆跡，故有毛厚感覺。

5 置陳布勢與構(gòu)圖法

構(gòu)圖在中國畫里、稱作布局、章法、亦叫“經(jīng)營位置”或置陳布勢?！爸藐悷o疑是指畫而事物的位置安排，而布勢則要求有勢”的轉(zhuǎn)折和動向，在同一著作中，顧愷之還提到了情勢、要求布勢恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)主題，傳達(dá)感情，在構(gòu)圖過程中，解決好內(nèi)容感情與形式的關(guān)系。山水畫常用的構(gòu)圖法則有哪些：“s”形構(gòu)圖、“則”字形、“甲”字形、“由”字形、國字形、頂天不留地或留地不留天形，一句式、開合式、合開式、建瓴式、犄角式、留天留地或三段式、西段式等叢構(gòu)圖法。

6 以形寫神、形神兼?zhèn)?/h2>

這是中國畫創(chuàng)作的一個重要原則。正因為有這樣的原則作指導(dǎo)，千百年來，中國畫才沒有滑到抽象派里面去。因為抽象派是放棄形的。而中國畫歷來要求，以形這個支架來表現(xiàn)神，形似是次要的。畫家應(yīng)該有畫得很像的功夫，如果是有形而無神，那么你畫得再像，也不是我們的目的。有形而無神的畫是存在的。有神而無形的畫是不存在的。沒有形的支架，神就無處依附。沒有奔馬的形象，抽象的、英俊的又從何處表達(dá)呢？但是，適當(dāng)?shù)臓奚稽c形似而為了達(dá)到神似，這是應(yīng)該的。從齊白石到黃賓虹，都提出“妙在似與不似”之間才是好畫。如果一幅畫不似到無形的地步，那叫欺世。太似了又叫娟俗。目前學(xué)術(shù)界由于基于中國畫是意象造型的理論，所以相應(yīng)提出“以神寫形，形神兼?zhèn)洹薄?/p>

7 外師造化、中得心源

宋王微在《敘畫》一文中提出，“畫之情”，主張山水畫家須對自然美景發(fā)生感情，內(nèi)心有所激功，也就是：望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩。所渭登山則情滿于山，觀海則意溢于海。可見不管是論文還是論畫，我國古代的文藝創(chuàng)作理論，都是血脈相通的，同后來說的情景交融、“外師造化，中得心源”、意象造型都是統(tǒng)一的理論，最新的說法就是把自已的感情移入審美對象里面。上面說的暢神，是藝術(shù)創(chuàng)作的理論，這理論闡述了一幅山水畫在創(chuàng)作過程中是自然美、生命美、藝術(shù)美、而只有這些美的魅力，才能引起作者或觀賞者的美的感受，身心愉悅的同時還能提高道德情操、改善人的品質(zhì)。

8 關(guān)于畫品和個人風(fēng)格

畫品，這個含義本來是對作品定品等別。后來擴(kuò)大到作品的風(fēng)格，意境。因為文學(xué)藝術(shù)是精神產(chǎn)品，由于情景交融，在作品中自然要滲入主觀情思，而這主觀情思中顯然包括作者的精神狀態(tài)，而人格與人品又是人的精神狀態(tài)的主要因素，于是歷來就說文如其人、學(xué)書先立品、人品即畫品等，把人品同作品緊密地聯(lián)系在一起。在世界上，沒有一個國家像中國繪畫這樣重視人品同畫品的關(guān)系了，這是中國畫的特色之一。

個人風(fēng)格，就是藝術(shù)家的思想性格，也就是在創(chuàng)作中集中體現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性。是藝術(shù)家一生探索的成果，它與藝術(shù)家的個性分不開。藝術(shù)個性從何而來？是生活中培養(yǎng)而來，沒有作者自已的經(jīng)歷和生活感受，就不會形成作者的創(chuàng)作個性，也就沒有作品本身。所以說，生活為藝術(shù)家培養(yǎng)了創(chuàng)作個性，也給藝術(shù)家?guī)砹孙L(fēng)格。每一個作家，他的藝術(shù)品總是要根植于本民族的生活土壤之中，民族文藝熏陶和本民族欣賞習(xí)慣的感染，在創(chuàng)作個性上，自然具有民族色彩，不同民族的藝術(shù)風(fēng)格是不同的。體法是形成風(fēng)格的主要因素，體法往往是畫家獨創(chuàng)的。如果不是間斷地、偶然地，而是連貫地、經(jīng)常出現(xiàn)自己的體法而形成了藝術(shù)特點，就是風(fēng)格。一個人形成自己的風(fēng)格面目，不強求硬做而成，一定要結(jié)合自已的各種修養(yǎng)，自然而然地水到渠成，吸取百家的精華，既有傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新。