李超

雖然通往美的神圣殿堂的方向大體是一致的，但是抵達的方式卻因朝圣者選擇的不同，而呈現(xiàn)出不同的路徑。我不得不說讀劉季的詩，并不是一件非常輕松的事情。她的詩無疑是美的，但是更接近一種悲傷的美、殘酷的美、刻骨的美。這本由江蘇鳳凰文藝出版社出版的詩集《美聲·青衣》，呈現(xiàn)出的生命意識、懷疑精神和悲劇之美，讓我的心情頓時沉重起來。

一

生與死，是文學的重要母題之一，幾千年來被一再書寫。劉季詩歌的生命意識，更多的是通過書寫死亡來呈現(xiàn)的。在她的詩作里，你可以常?？吹街T如落發(fā)、銹鐮、懸石、老樹、枯河等死亡意象?！白罱K/一根落發(fā)/用銀絲之白/擊穿這虛擬之音”（《美聲》）、“就這樣吧/這千絲萬縷的溫暖每天都要扔掉幾根/直到有一天扔完為止”（《長發(fā)落》），這飄落的長發(fā)，以其“銀絲之白”和“扔完”時時提醒著衰老與死亡的到來，而這一切都將是多么痛的領悟?！艾F(xiàn)在/秋風漸近/它割不動一草一木”（《鐮刀》）、“一排排銹跡斑斑的鐮刀躺在地上/好像累得要死”（《鐵匠》），鐮刀是農業(yè)文明最為形象的代表性工具，它的“過時”如何不讓人頓生英雄白首、美人遲暮之嘆呢？這種感覺在《劍》中更是表露無遺：“殺人不償命的劍/躺在金色的絲綢展臺上/氣勢逼人/寒光凜冽/它在等待一只行兇的手”寶劍雖未老，奈何時無英雄，它只能成為一個收藏品被一再展覽。

如果要找一個精神參照的話，劉季的詩歌生死觀顯然更接近于海德格爾所謂的“向死而生”。她的詩歌精神氣脈穿透落葉、老樹、枯河等死亡意象，深入復雜的內心世界，叩問生命的終極關懷，呈現(xiàn)出獨特的詩學景觀。于是與“死亡共舞”就成了其生命意識的一種表現(xiàn)形式，正如其在《河流的第三岸》中所說的那樣：“那擊中我的不是破敗和腐爛/而是美和重生/比如三月的油菜花/十二月雪下藏身的麥苗”。在對死亡的審視與搏斗中，詩人將死亡詩化為生命的升華或者說生命的重生，呈獻給我們的是人的掙扎、奉獻與再生。在《綠色是春天的一場病》里，那個把自己一次次跌落在草地的少年，始終“懷抱殘草/遙望遠方/覺得在人間這便是獨一無二的美”，這對自身困境的超越，都源于對生的向往和美的信仰。

《落葉記》中的“落葉”雖然無法逃避凋零的命運，卻時刻“都在用骨骼對抗時間/并最終/用美譽收獲死亡”?！稇沂分忻鼞乙痪€的石頭，雖然“身下江水奔騰”，卻能“險中求穩(wěn)”，將“日月一再潰敗”?！断駱湟粯永先ァ分械摹袄蠘洹保m然煥發(fā)出一點點的綠還不足以掩飾自身的枯容，但它“身上那些瀕死的枝條正在感受初春的暖流”，并最終在《大地紀行》中重生：“鄉(xiāng)鄰張寶貴因肺癌/吊死在一棵枯死的柳樹上/來年春天，柳樹活了/舅媽說：人死都會托生”。

“河流”的意象，在劉季的詩歌也不斷出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出多重的指向。一方面，它是“田野的血管”（《河殤》）、大地的經脈，另一方面它又是歲月洗禮留在心間的痕跡。它“明知終有一天會干涸會死亡”卻“依然溫存地托著蓮/云彩般 默默遠行”（《河殤》），它“從無抵抗/最大的抵抗就是默默地接受”，但黑夜中“只有湖水等待天明”（《只有湖水等待天明》），而等待即是重生的開始。

二

時代在進步，但每個時代都有各自的問題。在面對各自的時代現(xiàn)實時，詩人的態(tài)度一定程度上決定了其詩歌的地位與價值。哲學家們說，懷疑是哲學的清醒劑，詩歌也是如此。劉季詩歌濃郁的懷疑精神，主要體現(xiàn)在她與現(xiàn)實的關系中，表現(xiàn)在詩歌里就是她對時代人心的審視、世俗情感的體悟以及個體命運與生存困境的思考。

在《世相》一詩中，詩人將“一個兩歲的嬰兒被車輪碾壓無人獻出懷抱”的冷漠無情與“酒吧，會所，天價文物，私人訂制/藥材市場，一條毒蛇貴過黃金”等奢靡亂象放在一起比較，直斥世風日下：“水火早已相容/我們都是這個時代的墮落者和劊子手”。這里，詩人的批判是強烈的及物的，更是從自我開始的。在《謊言》一詩中，她一針見血地呈現(xiàn)了“真相”的困境：“真相/被謊言死死攥在手里/直到真相被攥成/瘦小的兩顆淚珠/真相再也無法說出真相”。面對謊言的盛行，她大聲疾呼“改變的力量”：“我們需要的不是寬容和愛/我們需要改變的力量/需要去偽存真的真/如果我們還是作為一個人活著”《我們從不曾高貴過》。

除了對于社會世相的批判，劉季的詩歌還寫出了對于“愛情”的懷疑。在《圓舞曲》中，她寫道：“多少人愛這擦肩而過的溫暖/勝于天長地久的廝守”；在《我美不過<詩經>》中，她說：“如果你不能/映我如美人，解我之饑渴/我寧愿黃沙漫天，寧愿魚死網破/因為百花從未開過”；在《婚姻》中，她將“婚姻”比做一雙有些擠腳卻又不忍撒手的鞋子：“折騰好多天，最后終于不那么擠腳了/但仍小心翼翼/因為疼痛，總是一觸即發(fā)”。

但對于愛，她并不是一味地懷疑與拒絕，她期待的是瑪瑙般“落地為蓮，入罐為藥”（《瑪瑙》）的飽含忠貞和奉獻的愛。這種愛從“愛情”擴展到一種充滿人文主義關懷的人間大愛，為劉季詩歌的懷疑精神找到了重建和升華的路徑。《翠鳥》中對于鳥的關心和愛護，《大雪》中對“趕路人”的憐憫和關懷，呈現(xiàn)出“大庇天下寒士俱歡顏”的知識分子情懷。

劉季的詩歌顯然走得更遠，她從對世俗情感和時代世相的批判走向了對人類個體命運與生存困境的思考。在《火車》中，詩人面對寂靜昏暗的車廂，忽生天地“過客”般的感慨：“這一車的沉寂，有我的悲涼和歡喜”。在《堤壩》里，詩人寫道“比之這大湖堤壩/我命中的堤壩該有多嚴實/從來找不到出口”，悲傷無法宣泄，情感無處訴說，人與人之間隔閡原來如此之深，人的存在原來只能是如此孤獨。《鄉(xiāng)村之葬》中逝者生前的艱辛與死后葬禮的奢華之間形成了強烈的對比，更加反襯出生者的虛偽與逝者的悲哀：“死，這事一定得辦得驚天動地/場院上帳篷高懸，嗩吶歡唱，流水的宴席/孝子賢孫全部到場/那死去的人一生也沒吃過如此豐盛的宴席/也從未享受到類似的歡樂”。

從中，我們可以看出，當面對自己所處的時代時，劉季沒有刻意回避，也沒有一味批判，她從自己的見聞、情感出發(fā)，獨立思考，真情言說，寫出了現(xiàn)實的困境與內心的掙扎。最終，經由懷疑和批判，她從“自我”走向“社會”，從一己之情步入人間大愛，她“以指為燭，以字為火”，寫下那些“立在紙上的文字”（《光陰》），訴說“民間的小歡喜，和時代的大荒涼”（《京劇》），在擁抱社會和回望歷史中，完成了對自我與現(xiàn)實困境的突圍。

三

劉季的詩歌中有一部分寫戲劇的詠戲詩引起了我的注意。她自己有著十年的京劇青衣從業(yè)經歷，我很想知道她寫起這些來與她的現(xiàn)實題材詩歌會有什么不同，她在詠戲詩里傾注了什么、想要表達什么？

劉季的詠戲詩，有寫人的，也有寫劇的，題材廣泛，詩意完整。寫人之作，如對譚鑫培、馬連良、梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等名角傳神表演的描摹，寫劇的如《牡丹亭》、《蘇三起解》、《桑園會》、《趙氏孤兒》、《霸王別姬》等，側重于戲劇情節(jié)的展示。但是，無論是寫人還是寫劇，都凝聚著濃濃的悲劇美，正如他在《蘇三起解》寫道的：“好戲總是先悲后喜”。《京劇》和《淮劇記》，是作者在這方面的兩篇代表作。

《京劇》的開篇明義：“這民間的小歡喜/和時代的大荒涼/竟都被青衣白袖/一曲攬入懷”詩人對戲劇的鐘情，源自戲劇對社會矛盾沖突的高度濃縮。眾所周知，戲劇是集中處理社會關系的文學體裁，它對戲劇沖突的要求格外強烈。沒有強烈的戲劇沖突，必然無法在短暫的戲劇時間中反映出寬廣的社會生活和人生百態(tài)。在《京劇》一詩中，詩人一口氣寫下了《趙氏孤兒》、《昭君出塞》、《霸王別姬》等悲劇劇目，顯示了詩人對于“把有價值的東西毀滅給人看”的悲劇藝術的喜愛。剛出生就被追殺的孤兒、妙齡年華卻要塞外和親的昭君、力可拔山但時不利的霸王，無不讓人扼腕嘆息。在《京劇》之八寫昭君出塞時，作者更是將其詠戲詩的旨歸言明：“今日，我以我的方式去逼近這段歷史/才發(fā)現(xiàn)我們是如此相似”，以史為鑒可以知興亡、明得失，戲說的歷史一樣具有照亮現(xiàn)實的光芒。

詩人的故鄉(xiāng)曾是淮劇的發(fā)源地之一，所以《淮劇記》對于詩人也就具有格外重要的意義。在《淮劇記》的開篇她就道出了鄉(xiāng)親們對于淮劇之愛的緣由：“唯有這陳年的淮調給我四鄰八鄉(xiāng)的親人們以——詞曲之歡、光芒之愛、生死之恨、流離之怨”，是淮劇給了這片飽經風霜的土地上的人們以精神上的慰藉，而這片土地上的人民也對淮劇投以特殊的感情：“這世間就有這樣的人/愛苦勝甜/可棄食可棄衣唯不可棄/這鑼鼓喧天琴聲悲切的戲曲”。在相互的尋找與成全中，藝術與人民的生活竟是這樣血肉難分地交融在一起。那些拉魂腔里拉出的人間悲劇，那些如劉蘭芝、竇娥、秦香蓮、祝英臺般的悲劇形象，早已家喻戶曉，深入民心。席勒這樣定義悲劇：悲劇是對一系列彼此聯(lián)系的事故(一個完整無缺的行動)進行的詩意的模擬，這些事故把身在痛苦之中的人們顯示給我們，目的在于激起我們的同情。在與淮劇的相遇中，人民發(fā)現(xiàn)了自己，在同情、憐憫與恐懼中陶冶升華了自己。

“美聲”是源于西洋歌劇的一種唱法，而“青衣”則是中國京劇的一個行當或角色，劉季將她的詩集命名為《美聲·青衣》，足見她對戲劇藝術的喜愛。全詩分上下篇，上篇短歌吟收錄短詩100首，下篇長歌行收錄長詩10首，并無主題上的區(qū)別，純以自然篇幅相別。詩集語言精致凝練，意象豐富深遠，呈現(xiàn)著濃郁的生命意識、懷疑精神和悲劇之美，是當代詩壇一部難得的精品佳作。